Desde hace veintisiete años, la capital de Argentina aloja al BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), uno de los festivales más prestigiosos y especialmente significativos de América Latina. Cada año, este encuentro nos recuerda que el cine es mucho más que lo que suele ofrecerse en la cartelera comercial, que es un arte en movimiento y que hay cientos de películas que están esperando a sus potenciales espectadores. Y detrás de cada una de estas películas están sus hacedores.
Liliana Paolinelli (1968, Córdoba, Argentina) es cineasta y llegó como invitada a la 27.ª edición del BAFICI para hacer foco en las películas que filmó en su ciudad natal en los años noventa, cuando «el único medio para hacer cine que tenía una estudiante de la Universidad Nacional de Córdoba era el video, más precisamente el Super VHS». Así recuerda Liliana sus inicios, bajo el ineludible carácter artesanal del cine que, a falta de medios, se hace a fuerza de ganas, colaboración y talento: «Queríamos hacer cine y utilizamos las herramientas que estaban a nuestro alcance para conseguirlo».
Desde 2004 su carrera se desarrolla en Buenos Aires y de esta segunda época son sus largometrajes de ficción Por sus propios ojos, Lengua materna, Amar es bendito, Margen de error y los documentales El baldío y Un hombre que escribe. Charlamos con ella minutos antes de la presentación de «Foco Liliana Paolinelli» en el BAFICI 2026.
Me gustaría conocer acerca de tu llegada al mundo del cine, o al lenguaje audiovisual. ¿Es necesario hacer esta distinción desde el comienzo?
No hace falta la distinción. Al cine. Por más que en el comienzo utilicé herramientas que no eran específicamente del cine, como el video, se trata de cine. Y llegué de muy joven, cuando en la ciudad de Córdoba se reabre la escuela de cine después de haber sido cerrada por la dictadura. Esto fue en el año 1987, cuando se reabrió la carrera universitaria en el Departamento de Cine y TV de la Universidad Nacional de Córdoba. Yo ya estaba cursando Arquitectura, y al principio pensé en hacer las dos carreras juntas, pero finalmente dejé Arquitectura y me embarqué en el cine.
¿Cuál fue la motivación? ¿Mirabas muchas películas?
Miraba lo que se podía ver en televisión en aquellos años. Me acuerdo de que había programas de cine los sábados y domingos, y a mí eso me encantaba. Era sobre todo el cine norteamericano. Y estaban también esas cosas que hacíamos de chicos: jugar después de ver alguna película de aventuras y emular a los personajes. Pero no he sido tan cinéfila de ir al cine, eso no se daba tanto en la familia, era más bien de ver lo que daban en la tele. Entonces, cuando terminé la escuela me anoté en Arquitectura y antes de terminar el año me entero de que iba a haber una carrera de cine y digo: «Voy a probar».
¿Te interesaba contar historias?
En realidad, al comienzo yo quería hacer cine de animación, vinculando un poco el dibujo de la Arquitectura, pero después vi que era muy trabajoso y que la escuela no estaba dirigida al cine de animación. Me di cuenta de que no iba por ahí. En el año 1988, más o menos, llegó un guionista cordobés, exiliado en México, Sergio Schmucler, que vino a dar un curso de guionismo. Era la oportunidad de saber cómo se escribía un guion. Me anoté con un grupo de gente y ahí aprendí a escribir guiones. Bueno, ese fue el comienzo, a partir de ahí empecé con los guiones.
Cuando tenés que completar la información en un formulario, ¿qué ponés en ocupación?
Cineasta.
Ni realizadora audiovisual ni directora de cine.
Mirá, cineasta es una palabra más corta y me encanta. Engloba todo. Directora, puede ser directora de una escuela, entonces no, no es tan representativo. Realizadora audiovisual es muy largo, y feo.
Por lo que contás, te interesó el trabajo con los guiones desde el comienzo. Guionaste todas tus películas. ¿Cómo es ese proceso de escritura y el pasaje a la puesta en escena? ¿Dirías que partís de ideas o de imágenes cinematográficas?
En mi caso, la escritura del guion se da desde el mundo de las ideas, no desde las imágenes. Hay directores que tienen otros puntos de partida, pero a mí primero me tiene que arrastrar una idea. Un final. Y a partir de ahí empiezo a elaborar la historia en el guion y la puesta en escena sale de las palabras. No sé si es la manera en que deba trabajarse, pero es la que a mí me sirvió.
¿Empezaste a filmar ya desde la época de estudiante?
Sí, siendo estudiante. Igualmente, la carrera era muy complicada porque no estaba totalmente armada. Eran años difíciles, recién se estaba armando el país después de la dictadura y sucedió que, cuando debía pasar al segundo año, todavía no estaban las materias de segundo, había que esperar a que se armaran, entonces se hizo larguísimo todo el proceso. La tecnicatura de tres años recién la pude terminar en once años y, en este proceso tan largo y desgastante, yo me iba de la escuela de cine y filmaba por mi cuenta.
Pero el cine es un arte que no se hace en soledad.
No, se hace con amigos, con compañeros. Tal vez ahora uno puede agarrar un celular y filmar, pero con los equipos que había antes eso era imposible. Tampoco sé si me hubiera gustado estar sola. El cine se hace con otros, para la soledad está la escritura. Es lindo estar con gente, compartir, y el cine es un trabajo muy físico.
En el BAFICI se hizo una retrospectiva de tus primeras películas, ¿cuál fue tu primer trabajo?
Lo primero fue un documental que se llama El circo, que fue un trabajo para la escuela.
Es una película muda. Completamente disruptiva, no hay sonido alguno.
Fue por accidente. Teníamos una cámara que era de la escuela de cine y el micrófono incorporado estaba roto. Nosotros habíamos grabado música de una manera muy casera y además grabamos una voz con unos textos que decían unos actores. Cuando vi el material después de treinta años, creo que lo más fiel era dejarla muda, como registramos esas imágenes. Los circos además tienen esos números que parecen de cine mudo, y lo más natural entonces es que no tenga sonido. Hubiera sido lindo poder captar esas voces y lo que pasaba, pero se dio así ese registro y me parece que vale porque las imágenes son bastante elocuentes.
¿Y qué te produce cuando lo ves ahora, en un festival, tantos años después?
Produce como un vértigo porque es un mundo que ya no existe más. El mundo de un circo muy pobre, de gente que estaba juntando plata para volverse a su provincia, de una familia que iba por los baldíos de Córdoba y daba sus números y los chicos iban…
Frente a una retrospectiva de tu propia obra, ¿te reconocés en lo que ves?
Sí. No quiero sonar pedante, pero cuando veo ese trabajo me gusta y me digo qué notable que ya había una búsqueda formal en aquel momento. Lo veo muy coherente. Recordaba que no sabía cómo escribir guiones y pensé que iba a ser más caótico el material, pero está bastante pensado.
Hablás de tu búsqueda formal y de que podés reconocerla desde el comienzo. ¿Qué te interesa más al hacer cine, el trabajo con el lenguaje o contar una historia?
Contar algo que sea sólido, que llegue a un punto que yo creo que va a ser algo original, que no está en todos lados, y también cómo lo muestro, me gusta mucho eso, tengo una concepción plástica de la puesta de cámara, después no sé si sale. Por ejemplo, en El circo, me acuerdo de que buscábamos mucho trabajar las tramas, los colores, las formas, y después eso se trasladó un poco a la ficción. Me preguntabas antes cómo pasaba del guion a la puesta, y lo que hago es algo así como un análisis de las oraciones. Cuando veo que en la oración amerita un corte, entonces hago otra toma. Trabajo mucho ahí, con el texto.
No hay mucho espacio para la improvisación de los actores, entonces.
No. Hay muchos ensayos y, si hay algo que dicen los actores que me parece que es mejor que lo que dice el texto, eso va quedando, pero trabajo mucho el guion. La improvisación es una técnica que hay que estudiarla, yo no la manejo y siento que a veces eso puede salir mal en el sentido de alargar las frases innecesariamente o ciertos vicios que aparecen en los actores cuando no saben qué van a decir. Eso no me gusta, prefiero que el texto esté pasado muchas veces, que esté asentado en la conciencia del actor o de la actriz y que salga después como si lo dijera naturalmente.
Ahí sale tu veta de escritora. Sacaste tu primer libro de cuentos, Sin noticias de los jíbaros (Trapezoide, 2025), ¿cómo llegaste a la narrativa?
También por el cine. En 2015 surge la posibilidad de hacer un documental sobre el escritor Abelardo Castillo, al que conocí por mi esposa, que era Paula Grandio. Íbamos a comer a su casa, Abelardo nos propuso hacer un documental sobre su vida y a mí me encantó porque él siempre fue muy actor. De hecho, cuando me lo propuso, me puso como referencia un documental sobre Marlon Brando. Y bueno, yo me embalé enseguida porque lo admiraba mucho, lo leía desde los veinte años, y conocerlo en persona fue un flash para mí.
Era más que un escritor. Era un personaje.
Sí, un personaje muy entrañable. Empezamos a pensar el documental y al mismo tiempo él me invitó a participar en sus talleres como oyente, para ver cómo era la dinámica. Grabamos dos entrevistas, después paramos porque se enfermó y yo seguí yendo a su taller y entonces me animé a escribir cuentos. Así empecé a escribir cuentos. Al año siguiente muere Abelardo y el documental quedó ahí estacionado, hice dos películas más, que fueron Margen de error y El baldío, y después retomé la edición del documental con los materiales que tenía y ese es Un hombre que escribe, que se estrenó en el BAFICI de 2024.
¿Creés que con él aprendiste la técnica narrativa del cuento o que ya estaba en vos?
Un poco la tenía porque venía de la dramaturgia y del guion, pero no es lo mismo, para nada. Con Abelardo creo que me animé a escribir. A corregir desde el lenguaje aprendí más adelante, porque después me inscribí en el taller de Liliana Heker y con ella aprendí más cuestiones internas al cuento.
¿Y cuál es la diferencia fundamental entre escribir un guion y escribir un cuento? Me refiero a qué cuestiones nuevas surgieron, porque venías con una larga trayectoria en escritura de guiones. ¿Tuviste que cambiar un modo de escribir?
En ese momento sentí el guion un poco agotado, porque requiere una escritura muy ajustada a un formato, ¿viste? Se escribe en tiempo presente, hay que encabezar las escenas con una frase: interior o exterior, nombre del lugar, día o noche… Y, además, en un lenguaje muy concreto. Es muy llano el lenguaje, y sentís que la cabeza se te va haciendo muy simple; entonces descubrí que con el cuento podía ampliar el lenguaje y también lo que estaba contando. El guion no existe como género literario, para tener sentido tiene que hacerse la película. Esto lo han dicho grandes directores y yo lo sostengo también: un guion no sirve, es una estructura tendiente a ser otra estructura, eso decía Pasolini. Claro que puede haber muy buenos guiones, hasta con cierta poesía, pero son los menos; es muy tediosa la lectura de un guion, lleno de términos técnicos. Es una lectura que te exige decodificar y codificar en otro lenguaje, que es el del cine. Y también en mi caso, que nunca escribí guiones para otras personas, siempre escribí proyectos que quería hacer, entonces, después de la escritura, tenía que pasar por todas las instancias de financiamiento, de búsqueda de dinero, etcétera. Así pueden pasar años. Con un cuento todo es más corto, tiene otra escala, si no sale o hay un problema, lo dejo y empiezo otra cosa. Es más amable.
Ese interés por el lenguaje, ¿siempre lo tuviste o apareció con la escritura narrativa?
Me parece que sí, pero descubrí cosas nuevas con los cuentos. Por ejemplo, salieron cuentos que para mí son irrealizables.
¿Tenés proyecto de adaptar alguno de tus cuentos al cine?
No, para nada. Para nada, puede ser porque tienen bastante de cine, uno puede visualizar bien la historia, pero yo no los haría.
¿Por qué no?
Porque ya están escritos. Entonces, ¿para qué?, ¿para qué lo voy a filmar si ya está escrito? Hay un cuento en el que transcurren cincuenta años, es muy difícil hacer ahora, acá, una película que cuente los mismos personajes a lo largo de cincuenta años. Y esa historia, en el cuento, se resuelve en cinco páginas.
Nunca trabajaste en tus películas adaptación de textos literarios. ¿Es algo que te gusta en otros directores?
Sí, me gusta estudiarlo. Hace poco volví a ver El gatopardo, leí la novela. Lo mismo con Elmer Gantry, que es una película de 1960 con Burt Lancaster, y leí la novela por curiosidad. Hago eso para ver qué hicieron, cómo lo hicieron, quiero ver qué cambiaron. Es algo que me interesa.
Te preguntaron alguna vez si se puede enseñar a hacer cine y, en ese caso, cómo lo harías. No sé si te acordás, pero dijiste que si tuvieras una escuela de cine les harías leer a los alumnos obras de la literatura clásica universal. ¿Por qué?
Porque la lectura te produce imágenes mentales. Yo creo que las imágenes se generan primero en la mente; no tanto en la calle, en lo que uno va a ver.
Pero vos hacés trabajos documentales, esos en los que uno va a ver qué sucede.
Sí, pero hay otro tipo de trabajo. No te voy a decir que sé exactamente lo que busco, pero sé dónde acomodarme. Yo no creo en una cámara objetiva, impersonal, que se pone y muestra la realidad. Creo que uno va buscando, no sé…
Como en las ciencias sociales, aquello de que el punto de vista crea el objeto. ¿Pasa eso con la mirada?
Exacto, yo creo mucho en eso. No me interesa mucho ir a buscar alguna imagen interesante. Creo que las primeras imágenes se alojan primero en la mente, por ejemplo, a través de la lectura, ¿no?
Por eso decís que la literatura es esencial en la formación de un cineasta.
Sí. Creo mucho en el poder de la palabra, en el poder de evocación que tienen las palabras en uno. Para hacer un diseño de puesta en escena yo tengo que partir del texto, del guion, así es como concibo la imagen: qué es lo que quiero que se vea o no se vea. Yo parto de la palabra, de lo que ya está escrito, no me sale a mí esto de llegar a una locación y ver para inspirarme. Lo tengo que procesar de esta forma, desde el texto y, si algo no me sirve, descartarlo de antemano. Tengo que hacer todo ese proceso.
Volviendo al trabajo documental y el punto de vista, aquello que vas a buscar y que no está dado naturalmente por la realidad, tu película El baldío es un claro ejemplo de eso. Vemos un espacio, el baldío, de manera fragmentaria; la cámara nunca accede totalmente a aquello que muestra: un espacio en la ciudad donde habitan gatos y unas señoras que los cuidan y les dan de comer a través de huecos, pedacitos a los que puede acceder el espectador a través de la cámara.
Bueno, ese documental lo explica bastante. Desde que conocí ese lugar se me ocurrió hacer una película. Hay un plano que no te muestra lo que hay detrás, y eso replica lo que hace el dispositivo cinematográfico. ¿Qué es el cine? Algo visible y mucho que quedó oculto. Pensaba que, si yo tenía que enseñarle a alguien cómo funciona el cine, tenía que hacer ese documental; uno apoyaba el ojo en un agujero del portón que estaba roto y ya reproducía ese mecanismo del cine, de poner el ojo en el visor de la cámara.
¿Cuán difícil fue filmarla?
Bueno, yo vivía a unas cuadras del lugar, siempre veía gatitos ahí, y vi a una señora dándoles de comer, y me contó que iba medio clandestinamente. Su marido no sabía que ella iba a darles de comer a los gatos y yo me dije: «Acá hay una película». Porque hay algo prohibido, algo de tabú, y además hay algo que no se ve: está todo lo que uno imaginaba de cosas feas detrás de ese portón… Un baldío, uno imaginaba gatos muertos, enfermos. Eran varias mujeres y empecé a filmar con estos personajes. Al principio habíamos hecho unas entrevistas, porque la idea estética no salió de un día para el otro, sino que la fui descubriendo. En un momento les hice entrevistas a las mujeres, todas miraban a cámara, me miraban a mí y de fondo estaba el baldío, pero me di cuenta ahí de que los gatos quedaban en desventaja en relación con las mujeres hablando, que la palabra daba ahí una especie de poder. Entonces, tenía que filmar a gatos y a mujeres en el mismo nivel existencial.
¿Qué circuitos de exhibición tienen tus películas?
Las últimas películas que he hecho se han pasado en el BAFICI y eso está muy bien porque abre la curiosidad y el interés que, de otra forma, sería más difícil. Con los documentales es complicado, no he conseguido que estén en plataformas, y las dos películas de ficción se estrenaron en cines comerciales. Cuando se estrena una película yo hago todo para que esté en distintos lugares, pero no siempre se logra.
¿Se puede vivir del cine en Argentina?
En algún momento, cuando pusimos en marcha la productora con la que filmamos ficcionales, nos había ido bien y nuestra idea era hacer una película por año, más o menos, pero todo fue más desparejo. Es cierto también que yo he hecho una elección: hacer las películas que me gustan. Entonces, con ese criterio, tal vez no vivo del cine porque filmo cuando tengo algo con lo que no puedo parar, quiero hacer esa película sí o sí, y no me importa nada. Si tengo que hacer una película para mantener un estándar de vida o mantener una productora, ahí ya no me encanta tanto. No estoy muy en esa. (Risas)
Tus primeras películas están hechas en Córdoba y en algún momento te mudaste a Buenos Aires. ¿Se puede hacer una carrera cinematográfica en Argentina por fuera de Buenos Aires?
Sí, yo me vine en 2004. Ahora sí se puede hacer, pero en ese momento, cuando me vine acá, todavía no estaban las condiciones, no se podían hacer películas enteramente en Córdoba. Para algunos procesos, como el laboratorio, había que venir a Buenos Aires. Acá se podía ampliar de video a cine, todos los estudios de sonido estaban acá, el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) también estaba acá. Unos años después, alrededor de 2008, todo eso empezó a cambiar; incluso se han creado escuelas de cine en todas las regiones del país. No sé en qué condiciones están ahora, creo que están desfinanciadas, como está todo. En un momento, también se hizo una política de formación de espectadores, donde invitaban a los directores a presentar sus películas, a tener charlas con el público, y eso fue bárbaro porque llevó mucha movida de gente. Creo que los efectos se mantienen un poco, pero hay que sostenerlo porque va decayendo; con la profusión de cine americano y grandes tanques, todo eso se diluye.
Muchas veces las descripciones, reseñas y críticas de tu obra están marcadas por la cuestión de género. Por ejemplo, hablan de «películas hechas por mujeres para mujeres».
(Liliana revolea los ojos).
Intuyo la respuesta, pero igualmente te voy a preguntar qué pensás sobre eso y también por el encasillamiento de lo que hacés como cine LGTB, también sobre la observación de que la mayoría de los personajes de tus películas son mujeres.
Me gustaría que las películas trasciendan esas clasificaciones y lleguen, no sé, a las familias de Córdoba o de donde sea, a familias que no tienen algún familiar gay o lesbiana. En un momento me molestaba mucho esa clasificación de cine de mujeres para mujeres, y esas eran críticas escritas por un hombre. Me parecía algo muy cerrado, una cosa muy torpe, pero creo que eso con el tiempo ha ido cambiando, se ha ido depurando un poco la crítica. Y sí, las actrices son mujeres, pero las historias son universales, ¿no? Me acuerdo de una película francesa de los años cincuenta, de una banda de ladrones, no había ni una mujer en toda la película, y a nadie se le hubiera ocurrido pensar o decir: «A esta película le faltan mujeres». De la misma manera, yo no entendía por qué hacían esa apreciación de mis películas.
La del género no es una etiqueta que te interese.
No, para nada. Y lo LGBT no me molesta. Al contrario, eso me ha abierto puertas porque las películas que hice se proyectaron en festivales LGBT, pero estaría bueno también trascender esa clasificación y que pudieran verse, por ejemplo, en la TV pública.
¿Qué estás haciendo ahora?
Estoy terminando un documental sobre otra escritora, Liliana Heker, y tengo algunas ideas, pero todavía están medio en la nebulosa.
¿Vas a ir hacia lo ficcional o documental?
Por ahora en la línea documental, porque es más descansado, más espaciado. Uno puede filmar una jornada y después, entre semana, ir pensando, editando, haciendo pruebas; en cambio, filmar una ficción implica un rodaje muy intenso de días consecutivos, uno no puede hacer otra cosa, es una estructura completamente diferente y no sé si ahora tengo ganas de ponerme en esa.
