El alma de las cosas

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alma de las cosas
Fotografía: Lupe de la Vallina.

Para Juan Francisco de la Torre y Antonio Ruiz Hernando. 

Sin su ayuda y magisterio habría sido imposible escribir este artículo.

Querido lector, para lo que propongo necesita contar con una llave maestra de la que casi no existen copias, y para acceder a ella tendrá que hacer algo más que pagar una entrada o trastear.

Yo estuve en la casa de Bosu en Flandes medio día, y yo prometo a V. Magd. que es un pedaço de edificio el mejor labrado y tratado que yo acaa ni allaa hasta agora he visto.cosas

Esto escribió el maestro de obra Gaspar de Vega a Felipe II el 16 de mayo de 1556. Debía ser el castillo de Boussu una obra magnífica, ya que la opinión no la da cualquiera. Gaspar había sido enviado por el entonces príncipe heredero a Inglaterra, Flandes y Francia, a examinar las construcciones que tanto le habían impresionado años atrás. Vio muchas, pero de la que mejor habla es de esta edificación por desgracia desaparecida. También desaparecieron, víctimas del fuego o de la guerra, el palacio de Binche y el pabellón de caza de Mariemont. Todos son obra de Jacques de Broeucq, el arquitecto favorito de María de Hungría, estadista, hermana de emperadores y esposa de un rey muerto en la guerra contra el turco. Puede que se pregunte usted el porqué de que le hable de castillos y palacios arruinados por el fuego o la demolición. Voy a ello.

Los fantasmas de esos y otros edificios muertos, antaño esplendorosos y a menudo sustituidos por algo gris y trivial, habitan entre nosotros. Hubo un Real Alcázar en Madrid, destruido por el fuego en la Nochebuena de 1737, y del que ahora solo nos quedan planos y dibujos. También hubo un alcázar en Toledo, que tuvo que ser completamente reedificado tras la guerra civil. Y hubo una Casa del Bosque, en Valsaín, pabellón de caza de los Trastámara y luego palacio, del que solo quedan restos.

Entre todos estos «hubo» podríamos incluir el que más me interesa, el del restaurado Alcázar de Segovia, si no fuera porque el tiempo verbal no sirve. No hubo, sino que hay, un Alcázar de Segovia, y eso se lo debemos a un milagro, considerando lo cerca que estuvo de ser también una nota en los libros de historia.

El 13 de noviembre de 1873, la Dirección General de Propiedades y Derechos del Estado ordena a su delegado en la provincia de Segovia: «Dado el abandono en que se encuentra el Alcázar y el contiguo parque, ambos propiedad del Estado, (se) le autoriza para su enajenación en pública subasta». Si no hubiera sido por la resistencia de una serie de personas, como Ezequiel González, administrador de los condes de Chinchón (descendientes de los alcaides del Alcázar), de los tres hombres designados para la valoración del terreno, Manuel González del Valle, maestro de obras, Marcelo Laínez, perito agrícola, y el arquitecto municipal, Joaquín Odriozola, que renunciaron a sus cargos para dinamitar el proceso de enajenación, y de la Comisión de Monumentos del Ayuntamiento segoviano, que tuvo que llegar incluso al propio Alfonso XII, el Alcázar también estaría en la nómina de joyas desaparecidas. Sin embargo, lo que pudo convertirse en un desastre dio lugar a una de las reconstrucciones más afortunadas de las realizadas en España.

El Alcázar ardió el 6 de marzo de 1862. Llevaba más de un siglo decayendo —con la propia ciudad— y acogiendo el Real Colegio de Artillería, la aristocracia del ejército español, en el que los cadetes niños, segundones de familias nobles en su mayoría, recibían una formación científica y militar que les convertía, a los dieciséis años, en jóvenes oficiales. El Alcázar decaía, pero desde muy alto. Situado en un emplazamiento en el que debió existir una fortificación romana, de la que aún quedan algunos sillares, fue originalmente un valladarium Castelli, construido a finales del siglo XI, fecha en la que comenzó la repoblación de la zona, tras la reconquista.

Creció de forma confusa, alrededor de un patio de armas, defendido por puente levadizo y torre delantera, que se completaba tras la última crujía de poniente con otra torre defensiva, preludio de la actual del homenaje, separada del conjunto y elevada sobre la roca bajo la que confluyen los ríos Eresma y Clamores. El castillo se fue enriqueciendo alrededor de ese núcleo original con obras básicamente de naturaleza militar —el Alcázar sufrió numerosos asedios a lo largo de su historia— y otras dirigidas a ampliar el lujo y confort de un edificio que sería el preferido de muchos reyes y reinas de Castilla. La inglesa Catalina de Lancaster, esposa de Enrique III, aprovechó la crujía norte, que había surgido por razones estrictamente defensivas, dividiéndola en estancias presididas por la gran Sala de la Galera. Enrique IV, siguiendo instrucciones de su padre, Juan II, levantará la enorme torre que preside el Alcázar, utilizando piedra que se extrajo del foso, que adquirió por ello su gran profundidad actual. 

Sin embargo, la actuación que le da su aspecto exterior, tan inusual en los castillos españoles, se produce en el siglo XVI, por impulso de Felipe II. Podemos volver al principio, a Gaspar de Vega y a sus viajes europeos. 

Felipe II era un rey obsesionado, un hombre preocupado por todo. Como amante de la arquitectura también se obsesionó por controlar las obras en las edificaciones reales. Había visto los castillos y palacios del norte de Europa, en particular los construidos en Inglaterra y Flandes, y se empeñó en que las construcciones que ya iba proyectando en su cabeza se enriquecieran con puntiagudos chapiteles de pizarra, estilizados y elegantes, alzados sobre armaduras de madera, un ejemplo magnífico de un trabajo artesano y geométrico, producto de la experiencia de siglos.

Como veo que falta algo de concierto en esta exposición, quizás por el vicio de resultar más enigmático, antes de seguir con las andanzas de Gaspar de Vega, les daré, como yo lo he recibido, algún material de trabajo, para que sepan por dónde se andan. 

Hasta que el hierro y el acero lo cambiaron todo, cualquier construcción se dividía en dos sistemas, la fábrica y la armadura. En la fábrica —sillares, mampuestos, ladrillos— lo fundamental es la masa de los materiales que los hombres han obtenido y obtienen del suelo, que, por su escasa cohesión, solo nos servirán amontonados, primero, y adheridos, después, gracias al descubrimiento de los cementos, de forma que trabajen a compresión. En las armaduras, sin embargo, la naturaleza de la madera permitirá el trabajo a tracción y flexión, pero con una doble limitación: la derivada de la necesidad del arriostramiento o consistencia del entramado, y la que se origina en las escuadrías o longitud máxima de las vigas, producto del tamaño máximo de los troncos de los grandes árboles.

La madera se utilizará en forjados y cubiertas para salvar las luces o distancia que hemos de cubrir, partiendo de las formas más sencillas hasta dar lugar a los entramados más complejos y sofisticados. En los países en que las precipitaciones y, con ellas, el peso de las aguas y de la nieve, podían hundir los cerramientos, además de provocar goteras, se optó pronto por cubiertas inclinadas sobre pares de vigas de madera. Las cubiertas inclinadas introdujeron un problema mecánico: los empujes horizontales en los muros sobre los que se apoyaban, que tienden a derribar el propio muro. Toda la evolución posterior de la arquitectura de armar va dirigida a solventar esos tres problemas unidos entre sí: el del arriostramiento o consistencia del entramado; el del tamaño del espacio que hay que cubrir o luces; el de la necesidad de evitar los empujes horizontales. 

Una forma de dar consistencia al entramado, a la vez que se evitaban esos empujes horizontales, era triangularlo, introduciendo un tirante (otra viga de madera) que uniese los pares y que absorbiese las tracciones internamente. Gracias a evoluciones de este sistema se pudieron salvar luces mucho mayores a las del tamaño de troncos disponibles, como sucede en el caso de los veinticuatro metros de la desaparecida basílica de San Pedro Extramuros. Para lograrlo se va incrementando la complejidad de las armaduras, mediante el uso de nudillos y jabalcones, vigas que sirven para solventar el problema de las flexiones en los pares, que se comban cuando son demasiado grandes. Para esto, sin embargo, hay que esperar muchos siglos, ya que las soluciones atirantadas que se utilizaban en el Imperio romano se olvidarán en toda Europa, salvo en Italia, hasta el Renacimiento.

Los maestros de lo que en España se llamará «carpinteros de lo blanco» (por el color de la madera que utilizan para su trabajo) terminarán conociendo de manera puramente artesanal, sin llegar a comprender sus fundamentos matemáticos, el mecanismo que permite, mediante cortes en ángulo y disposición adecuada de las vigas que forman el entramado y los elementos de sujeción, resolver prácticamente cualquier problema constructivo. Una de esas respuestas, sin necesidad de tirantes, derivada de la gran inclinación de las cubiertas centroeuropeas es de origen sajón y normando, y se basa en una forma cercana a la del arco que, utilizando ensamblajes de gran rigidez, permite salvar luces tan grandes como los veinte metros de Westminster Hall.

Todas estas prácticas se realizaban dentro de gremios en los que se ascendía desde la categoría de aprendiz a la de oficial lacero y, más tarde, a la de geómetra; la necesidad de mantener el secreto de las técnicas que se aprendían en esos gremios llevó a que no se plasmaran por escrito hasta muy tarde. La obra más antigua que trata la carpintería de armar, el Álbum de Villard de Honnecourt, es notable precisamente por su antigüedad, ya que fue publicado en 1235. A partir del siglo XV, y hasta el XIX, autores italianos, españoles y, sobre todo, franceses irán publicando libros cada vez más exhaustivos y especializados. Lo más asombroso es que hasta los tratados de finales del siglo XVIII esas obras no incluyen fórmulas de cálculo y hay que esperar al siglo XIX para que se sustituyan las relaciones de escuadrías por reglas proporcionales en función del tamaño de las estructuras. Era, en todo, un saber práctico y casi arcano.

Las armaduras de pares llegaron a España en época visigótica. Como el clima no era tan exigente, las pendientes de las cubiertas se hicieron más suaves y para ellas se utilizó el sistema llamado «de par y nudillo», muy sencillo, pero poco eficaz para salvar grandes luces. Las cubiertas normalmente eran de teja, encajadas entre sí, mediante simple apoyo. El espacio interior trapezoidal, llamado almizate, que dejan la sucesiones de nudillos y que permite la decoración mediante lacería, es el tan habitual de muchas edificaciones españolas, sobre todo las de origen mudéjar.

A diferencia de las armaduras españolas, las del norte y centro de Europa no solo tendrán perfiles más inclinados, sino que utilizarán la pizarra asegurada mediante clavos y ganchos. La introducción de esta forma de hacer, por impulso directo de Felipe II dará lugar a una síntesis típicamente española que se extenderá durante siglo y medio, a partir del modelo del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Carlos I y Felipe II, entonces príncipe, ya habían empezado un ambicioso plan de construcciones y mejoras de las edificaciones existentes en España, en la primera mitad del siglo XVI. Los encargados de realizarlas eran fundamentalmente Luis de Vega y Alonso de Covarrubias. Gaspar de Vega era sobrino del primero, y sabemos que había intervenido como ayudante de su tío en las obras de reforma del Real Alcázar de Madrid y del Palacio del Pardo, entre otras razones porque nos han quedado planos atribuidos a él de ambas edificaciones. En 1552 se le nombra maestro mayor de las obras ya iniciadas en la Casa del Bosque o Palacio de Valsaín, y llama la atención de Felipe II, que lo escoge precisamente para examinar las construcciones que tanto le han gustado en su anterior viaje a Flandes.

Gaspar está en Bruselas en 1555 cuando Carlos I abdica de sus títulos a los «Estados de Flandes» a favor de su hijo, y allí sigue cuando, al año siguiente, hace lo mismo respecto de los reinos de España, Sicilia y Cerdeña. Sabemos que aprovecha ese tiempo para empaparse de la arquitectura local y que también visita París y atraviesa Francia, porque plasma sus impresiones en un memorial dirigido al rey, que escribe ya de vuelta en España, en 1556. En otro memorial le da noticia del estado de las obras que se están desarrollando en Toledo, Madrid, Segovia, El Pardo, Aranjuez, Aceca y Valsaín. La importancia de este memorial, en lo que se refiere a la introducción en España de la carpintería de armar centroeuropea, es muy grande, porque Felipe II contesta desde Bruselas, en 1559:

… hame parecido que será mejor hacer los tejados agros, a la manera de estos estados y cubrirlos de pizarra que, como habéis visto son muy lucidos (…) Y, así, he mandado que se busquen ocho oficiales diestros, dos para sacar la pizarra, y cuatro para cortarla y aderezarla y sentarla, y los otros dos para hacer los maderamientos y armarlos: y todos partirán a tiempo que sean ahí en la primavera.

Y así se hizo. Llegaron a España y tal como pidió el rey («…procuréis que los otros oficiales que trabajan en estas obras se avengan bien con ellos por ser extrageros») se dio, a los maestros flamencos, oficiales españoles «que salieron hábiles», y su arte y manera de construir se extendió por España. Esos maestros flamencos intervendrán directamente en la construcción de las armaduras del Alcázar segoviano. Por desgracia, solo las armaduras de dos chapiteles —y no los más importantes— se salvaron del incendio, pero por suerte pudo restaurarse el resto con gran fidelidad. La armadura de los chapiteles del Alcázar es triangular, de tijera, y las escuadrías son muy largas y delgadas, por lo que, aunque están muy inclinadas, en ángulos de alrededor de 50º, su propio peso y el de los faldones, y el empuje del viento y la carga de la nieve, obligaron a colocar dobles nudillos. Además, y para favorecer la ventilación (Segovia es un lugar en el que hace mucho frío y mucho calor) se colocó una sobrestrectura de pares apoyados sobre las correas —maderas transversales— de la estructura principal.

Este es el viaje que no podrá usted realizar. Podrá visitar el Alcázar, como hace más de medio millón de personas al año, convirtiéndolo en el segundo monumento civil más visitado de España, pero no podrá internarse por lo que está oculto, y entrever los bosques de escuadrías, los jabalcones simplemente apoyados y unidos permanentemente por la geometría de fuerzas, que casi pueden visualizarse como discurriendo por cañerías imaginarias, o el gran péndulo rígido de uno de los grandes chapiteles que funciona a modo de peso muerto para equilibrar una estructura rígida y flexible a la vez. No podrá comprobar cómo los agujeros de los ventanucos de ventilación producen cámaras oscuras que proyectan, en días de sol, imágenes perfectamente nítidas de la plaza de la Catedral y de las personas que pasean por ella. No podrá, si la visita en invierno, en un día de viento, escuchar el terrible crujido y movimiento de una estructura de toneladas de peso, hecha para moverse y crujir, y no podrá, si la visita en verano, agobiarse con el sofocante calor que produce la pizarra, tanto que se colocan enormes baldes de agua para evitar los incendios. Y no podrá sentir el vértigo de la inclinación de los tejados negros al mirar desde los agujeros de ventilación que dan a la Vera Cruz.

Ese paseo, para el que es necesario tener una llave que abre todas las puertas, te lleva por lugares en los que se almacenan restos de armaduras de madera, de pizarra original, de maquetas de plazas fortificadas o de mobiliario cubierto de polvo.

Y si existe, es gracias al trabajo, sobre todo, de un arquitecto español y a la fortuna.

El incendio del Alcázar destruyó casi todas las armaduras de madera y cubiertas (como he dicho solo se salvaron las de dos chapiteles), afectó a tres de las cuatro torrecillas de la mole de la torre de Juan II y a parte de su fábrica, a la techumbre de todos los salones regios y de forma muy importante al herreriano Patio de Armas.

Para su reconstrucción se redactaron ocho proyectos diferentes. Destacan tres de ellos. El primero, realizado por ingenieros del ejército, que pensaban en realidad construir un nuevo edificio de «espíritu» gótico, y el quinto y séptimo, obra ambos del arquitecto provincial Antonio Bermejo y Arteaga. Por suerte se llevó a la práctica el quinto, que dejará el Alcázar tal y como lo conocemos, pero no el séptimo. Merece la pena hablar un poco del proceso de restauración.

Casi al comienzo de este artículo comenté que el Alcázar podía haber sido sustituido por un barrio nuevo de Segovia. Cosas del siglo XIX dirá alguno de ustedes. Por desgracia, la chapuza nacional siguió en el siglo XX. En 1979, Rafael Cantalejo San Frutos, autor de Los proyectos de restauración del Alcázar de Segovia tras el incendio de 1862 pudo examinar los proyectos originales, con sus memorias y planos, de restauración del Alcázar. Esa documentación, de enorme valor histórico y arquitectónico, desapareció tras una exposición. Sí, no es broma, desapareció. Por suerte, Cantalejo había fotografiado la mayor parte de los planos y memorias y hoy se pueden examinar en su obra.

En el siglo XIX, en pleno Romanticismo, se exporta desde Inglaterra a toda Europa la idea del gótico como el estilo arquitectónico más puro y refinado. Y surgen tres corrientes acerca de la restauración de construcciones antiguas, fundamentalmente medievales: la defendida por Ruskin, que se oponía a todo tipo de intervención, la del italiano Boito que defendía una restauración completa pero que no afectase a la primitiva fábrica de los edificios, y la más radical, la de Viollet-le-Duc. El francés defendía la necesidad de intervenir en las edificaciones incluso «limpiándolas» de añadidos contrarios a su espíritu original y preconizaba la reconstrucción y reinvención de elementos conforme al mismo. 

Esta posición influyó en Bermejo, que se planteó suprimir añadidos (como la galería de moros) y compartimentaciones que tenían su origen en el uso que se le había dado al edificio como academia. Para hacer su trabajo contó con un álbum de dibujos realizado en torno a 1830 por José María Avrial y Flores, que había no solo dibujado cada una de las salas, sino, con gran precisión, los detalles de la decoración, como las piñas o las tallas de los reyes de las salas que llevan ese nombre. También aprovechará los descubrimientos que se producen como consecuencia del incendio, como las puertas ojivales entre las estancias o los ventanales amainelados que hoy se ven en la Sala de los Ajimeces, e incluso utilizará un artesonado mudéjar traído de una iglesia local para rematar la capilla. Otro de los grandes aciertos es precisamente reproducir todas las armaduras de madera, utilizando como modelo las dos existentes y las de la Casa de la Moneda de Segovia, de la misma época que las originales. Del bosque de Valsaín saldrán de nuevo las vigas que servirán para hacer el entramado que permita colocar la pizarra traída del pueblo de Bernardos y aún encontrará carpinteros de lo blanco capaces de cortarlas con las longitudes, secciones y ángulos correctos, y montarlas. Un trabajo similar hoy resulta prácticamente inimaginable.

Es imposible en un artículo ni plantear un análisis medianamente detallado del alcance de estas obras que ascenderán a la suma de poco más de un millón de pesetas y se extenderán durante diez años. Recomiendo a cualquier persona interesada la lectura de la obra antes citada, que contiene, como anexo, planos, memorias y dibujos. Solo me detendré en el proyecto n.º 7 antes citado y que, por fortuna seguramente, no pudo llevarse a la práctica. El Patio de Armas o del Honor construido en tiempo de Felipe II por Francisco de Mora, discípulo de Herrera, se vio muy afectado por el fuego. Bermejo decidió que había que derribarlo por completo y sustituirlo por uno nuevo de carácter neogótico. Los dibujos que se conservan del proyecto nos muestran un patio con grandes arcos ojivales, rematados por rosetones en su planta baja, y con ventanas adinteladas y ojivales en su planta superior, con una cornisa almenada en lo alto. Se trata de un hermoso proyecto, pero para llevarlo a la práctica habría sido preciso derribar el patio auténtico. 

Por suerte, esta intervención, la que habría afectado de forma más evidente al edificio conforme a los criterios actuales, no pudo llevarse a cabo: reconstruir el patio costaba 111501 pesetas; construir uno nuevo, 227506 pesetas. Parece que en algo sí eran más prudentes: en la desviación presupuestaria. Bermejo había reforzado el aspecto medieval del edificio, pero lo hizo finalmente de forma sutil, nada agresiva, con una profesionalidad y un gusto que exigen reconocimiento.

A él y a aquellos que se negaron a la demolición de un edificio tan hermoso y romántico les debemos la permanencia de una obra magna, que supura autenticidad a pesar de la agresión del fuego. Una obra que nos recuerda, además, tantas otras que se perdieron.

Si no lo conoce, visítelo en cuanto pueda, empezando por una vista de la enorme mole desde poniente con la esbelta torre del homenaje en la que se conserva en piedra la lista de los oficiales artilleros que renunciaron al ascenso por méritos de guerra y descansa el sable de Daoiz. Luego pasee por su interior o suba los cientos de escalones de la enorme torre de Juan II para ver Segovia casi desde el cielo. Pero mientras lo hace, recuerde que a su alrededor están los huesos, los tendones y la piel del edificio y que eso que no puede usted ver puede que sea lo que más merece la pena.

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