Lovecraft: escribir contra el hombre (y 4)

Viene de «Lovecraft: escribir contra el hombre (3)»

IV

Así pues, ¿cuáles son esos patrones recurrentes que se podrían identificar como nodos temáticos de la correspondencia de H. P. Lovecraft? A continuación incluyo mi lista. (Por su tratamiento, su extensión y la radicalidad de muchas de sus ideas, cada uno de ellos me parece merecedor de una monografía entera. Es verdad que, en algunos de los temas, las cartas se solapan parcialmente con ensayos que Lovecraft publicó y que tratan temas coincidentes. Aun así, la extensión y la libertad de las cartas casi siempre producen resultados más interesantes).

Textos didácticos sobre escritura

Lovecraft mantuvo un buen número de relaciones por correspondencia con escritores más jóvenes en las que desempeñó el papel de instructor. La fórmula de esa docencia (remunerada) no siempre era la misma. A veces el aspirante se limitaba a mandarle sus textos y Lovecraft contestaba enviando sus comentarios o correcciones. Otras veces los ayudaba a encontrar publicaciones. O bien revisaba sus textos de cara a su publicación. O incluso se los reescribía de forma casi íntegra, desempeñando en la práctica el papel de «negro» literario. En cualquier caso, Lovecraft alternaba esas tareas de corrector con el envío postal de consejos, instrucciones, listas de lecturas recomendadas y hasta textos que se podrían considerar lecciones completas de un temario hipotético de escritura creativa. Algunos de estos textos son muy básicos, y no tienen demasiado interés para el lector general. Otros, en cambio, abordan cuestiones más específicas, tanto relativas a la escritura de relatos extraños como a la escritura en general. Son estos últimos textos los que contienen observaciones y apreciaciones valiosas para el lector, además de demostrar que Lovecraft era un autor mucho más culto —y potencialmente versátil— de lo que pudiera parecer.

Reflexiones sobre la literatura extraña y sobre la construcción de un canon de sus obras

Es sabido que uno de los grandes intereses de la carrera de Lovecraft fue la definición de una tradición literaria que él calificaba de weird (extraña), y que básicamente era la evolución posvictoriana de la antigua tradición de la literatura gótica. Lovecraft se consideraba a sí mismo representante de esa tradición extraña (y también a los autores de su círculo), y parecía albergar la convicción de que la tradición crecería hasta alcanzar un lugar prominente en la literatura del siglo XX. De hecho, en su mente, esa tradición parecía ser la contrapartida al modernismo literario. A fin de celebrar esa tradición extraña, sin embargo, y de postularla como la «literatura del futuro», necesitaba construir un canon de padres fundadores (Bierce, Hawthorne, Poe, Blackwood, Dunsany, Machen). Sobre este tema escribió su ensayo más famoso, El horror sobrenatural en la literatura (1927), y otros ya en la década de los treinta, como Weird Story Plots, Notes on Weird Fiction, Notes on Writing Weird Fiction y Some Notes on Interplanetary Fiction. Las cartas son el laboratorio donde estos textos se gestan, a menudo en conversación con otros autores, y también donde alcanzan una expresión más articulada.

Reflexiones sobre la literatura pulp

La correspondencia de Lovecraft también es un gigantesco retrato en movimiento de eso que se ha llamado la edad de oro de las revistas pulp. Lovecraft es uno de los nombres que más asociamos hoy en día con aquella época, con permiso de otros como Robert E. Howard y H. Rider Haggard, y quizá sea el autor más importante que de ella ha perdurado. Fue un mordaz analista de los entresijos de aquel sistema literario, y quizá también escribió más páginas al respecto que ningún contemporáneo. A partir de 1930, la crónica que hace Lovecraft de la edad de oro del pulp fue evolucionando hacia el desencanto. De hecho, terminó considerando la profesionalización de los escritores pulp como una condena, y las directrices estéticas de las revistas como enemigos de la creatividad literaria. Con todo, y aun derivando hacia la diatriba, sigue siendo fascinante leer el retrato de una era legendaria y excitante escrito por uno de sus grandes actores.

Reflexiones sobre la expresión literaria genuina

En cuanto al canal adecuado de expresión genuina de uno mismo; en última instancia, eso es algo que solo podrás descubrir por ti mismo, por medio de experimentos en todas las líneas que te atraigan. Las cosas de las que escribir con seriedad son las cosas que te despierten un interés tan obsesivo y persistente […] que no consigas estar cómodo hasta que las hayas puesto sobre el papel. Cuando hayas decidido cuáles son esas cosas, te sentirás interiormente impulsado a escribir de ellas con una verdad artística, independientemente de las exigencias¹.

Esta cuestión, la de la expresión auténtica, va ocupando cada vez más espacio en la correspondencia de Lovecraft hasta convertirse en el negativo de sus reflexiones sobre el mercenariado de la escena pulp. La exploración de las razones legítimas para escribir, y de lo que constituye una expresión artística por oposición a la producción de un bien comercial va evolucionando en las cartas hasta convertirse en lo más parecido a una teoría del arte que Lovecraft generó.

Diatribas contra el mercado y la escena literaria americanos

Probablemente este sea el corazón de la correspondencia de Lovecraft. O por lo menos una de las áreas temáticas a las que el autor vuelve una y otra vez. En cierto sentido, no cuesta ver estas continuas invectivas como expresión de la frustración interior de Lovecraft. Por muy modesto que se mostrara cuando hablaba públicamente de su literatura, la distancia entre su ambición creativa (y crítica) y su triste realidad era vertiginosa. Es comprensible hasta cierto punto que buscara culpables de su miserable situación literaria. Los culpables eran, en primer lugar, los editores, tanto los de revistas como los de libros. Particularmente aquellos que rechazaban ocasionalmente textos de Lovecraft o de sus colaboradores, pero por extensión también todos los demás. Lovecraft no solo percibía a sus amigos (y también a sí mismo) como modelos de expresión creativa; también consideraba que expresaban su creatividad en el registro correcto, el de lo «cósmico» o lo «extraño». Sin embargo, no se podía decir lo mismo del resto de los autores de la escena pulp, y en particular de aquellos que triunfaban entre el público a base de adaptarse a los gustos imperantes. Lovecraft descalifica una y otra vez «la ausencia de expresión individual y verdaderamente artística entre los narradores profesionales». «El problema —dice— es algo infinitamente más profundo y amplio […], es toda la atmósfera y el temperamento de la industria de la narrativa en América». Las peores diatribas, sin embargo, las reserva para el público, el gran culpable de la miseria que viven las artes en América:

Aquí en América tenemos a un público muy convencional y a medio educar; un público educado durante alguna fase u otra de la tradición puritana, e incapacitado para la sensibilidad estética por culpa de la monótona y omnipresente primacía del elemento ético. Tenemos a millones de individuos que carecen de la independencia, el coraje y la flexibilidad necesarios para extraer una emoción artística de una situación grotesca, y que solo entran con empatía en un relato cuando este pasa por alto el color y la nitidez de las emociones humanas reales y presenta una trama simple basada en valores artificiales y éticamente edulcorados que conduce a un desenlace plano que reivindica todos los lugares comunes actuales y no deja misterio sin explicar por la banal comprensión del lector más mediocre.

Diatribas contra escritores y escuelas literarias

Igual que los lectores y el mercado de la narrativa popular sublevan a Lovecraft, también le llena de rabia la alta literatura que se está produciendo en América durante su tiempo. Y en particular la revolución del modernismo. Los continuos y a veces ridículos elogios que prodiga a sus amigos y discípulos tienen su contrapartida en sus diatribas igualmente ridículas contra la literatura modernista. De los imagistas dice que están «peligrosamente cerca de las puertas del manicomio; incómodamente cerca de la celda acolchada». T. S. Eliot, a quien Lovecraft detestaba posiblemente más que a ningún otro contemporáneo, había escrito en La tierra baldía «una colección prácticamente sin sentido de expresiones, alusiones eruditas, citas, jerga y desperdicios en general; ofrecida al público (sea o no a modo de broma) como algo justificado por nuestra mente moderna con su reciente comprensión de su propia trivialidad y desorganización. Y vemos a ese público, o a una parte considerable de él, recibir ese mejunje hilarante como si fuera algo vital». No contento con estas líneas, Lovecraft escribió una parodia de La tierra baldía titulada «Waste Paper: A Poem of Profound Insignificance» («Papel usado: un poema de profunda insignificancia»). También Whitman fue objeto de sus burlas y de sus versos paródicos («Contemplad al gran Whitman, cuyos versos licenciosos deleitan al libertino y reconfortan el alma de los puercos»). De los prosistas, ninguno se llevó tantas puyas de Lovecraft como Sherwood Anderson, a quien también le tenía una inquina inexplicable: «Alguien me había estado martirizando para que leyera algún libro de esos modernos iconoclastas —esos chavales que husmean desde el exterior de las casas y desvelan desagradables motivaciones ocultas y estigmas secretos—, y por fin tuve ocasión de quedarme dormido con los tediosos cotilleos de portera del Winesburg, Ohio, de Anderson».

Laboratorio de colaboraciones literarias

Lovecraft escribió unos treinta y cinco relatos a medias con otros autores. Estos relatos se han publicado tradicionalmente como «colaboraciones», y por razones comerciales se han incluido a veces de forma un poco antinatural entre la obra canónica de Lovecraft. La realidad es que son textos que tienen génesis bastante distintas. En algunos casos están realmente escritos a cuatro manos², como en el caso de los textos que escribió con Robert H. Barlow o la secuela «A través de las puertas de la llave de plata», que escribió con E. Hoffmann Price. Otros son revisiones, es decir, textos de otros autores que pagaron a Lovecraft para que se los «arreglara» o puliera de cara a su publicación. Y otros son trabajos de negro literario que Lovecraft escribía a partir de una pequeña sinopsis o una idea ajena. Como es natural, ni las revisiones ni las escrituras de negro se publicaron originalmente con la firma de Lovecraft, que no habría deseado para nada que se asociaran con su nombre. En muchos casos, cuesta distinguir sus revisiones de sus trabajos de negro, porque las revisiones que hacía Lovecraft eran siempre extensas y radicales. Por ejemplo, en su famosa «colaboración» con Harry Houdini, «Encerrado con los faraones», el texto entero es de Lovecraft a partir de una idea del célebre escapista, aunque Lovecraft también cambió considerablemente este planteamiento. Lo mismo se puede decir de prácticamente todos los textos que escribió para Hazel Heald, Zealia Bishop, Sonia Greene o Adolphe de Castro. En otros casos, como en sus trabajos para William Lumley o Kenneth Starling, es posible que sobreviviera una parte mayor del texto original que Lovecraft reescribió. En cualquier caso, en la correspondencia es donde Lovecraft planea y organiza sus colaboraciones. En el caso de Barlow o Hoffmann Price, es donde tiene lugar el diálogo del que nace el relato, y donde se discuten sus técnicas o recursos. En el caso de las revisiones, es donde estas se razonan y se argumentan. En todos los casos, las cartas funcionan como laboratorio donde se puede apreciar el proceso creativo de Lovecraft funcionando «a tiempo real», por así decirlo.

Debates intelectuales

Dentro de este apartado habría dos subcategorías. La primera son las disertaciones. Con «disertaciones» me refiero al material ensayístico, normalmente bastante extenso, que hay en la correspondencia. A lo largo de su vida, Lovecraft mostró tanto interés en publicar narrativa como en publicar obra ensayística. Sin embargo, el único texto de no ficción que publicó comercialmente en su vida fue El horror sobrenatural en la literatura. El resto de su obra como articulista o ensayista nunca se publicó, o bien se publicó en boletines privados de clubes de periodistas no profesionales como The United Amateur. Habría que esperar al presente siglo para que mucha de esa obra saliera a la luz en la edición de los Collected Essays, de Hippocampus Press. Fue en la correspondencia donde se desarrollaron (privadamente) la gran mayoría de las disertaciones de Lovecraft. Como es natural en un material que el autor no revisaba, sus disertaciones a menudo son desmesuradas y a veces se dejan llevar por la pasión. Sin embargo, nunca son caóticas ni pierden el hilo; para ser un material escrito a vuelapluma, su coherencia es admirable. Algunos ejemplos serían las largas disertaciones sobre el lugar del ser humano en el cosmos incluidas en las cartas a Frank Belknap Long del 20 de febrero de 1929 y del 22 de noviembre de 1930; la discusión sobre la relación entre ética y estética en carta a Woodburn Harris del 25 de febrero de 1929, o el ensayo sobre el pesimismo cosmológico en carta a James F. Morton del 30 de octubre de ese mismo año. La segunda subcategoría son los debates propiamente dichos, en los que Lovecraft elabora argumentos por oposición a los de sus corresponsales, normalmente a lo largo de dilatados intercambios de correspondencia. Estos debates ocupan un lugar prominente en las correspondencias con sus colegas August Derleth y Robert E. Howard, por ejemplo; de hecho, S. T. Joshi ha identificado que la correspondencia entera Lovecraft-Howard está articulada en torno a un largo debate filosófico sobre la oposición entre civilización y barbarie.

Diatribas sociológicas

Utilizar la palabra sociológico en relación con Lovecraft es casi un insulto a la disciplina. Sin embargo, hay un tipo de diatriba en las cartas que tiene que ver específicamente con la evolución de la sociedad americana en las primeras décadas del siglo XX. ¿Qué aspecto de esa evolución social molesta a Lovecraft? Prácticamente todos, claro. A fin de cuentas, su modelo era la sociedad colonial del siglo XVIII, y dentro de esta, las élites aristocráticas. Pero un par de aspectos concretos de la sociedad que centran sus diatribas son la degeneración física y moral de las clases bajas (curiosamente, considera denuncias literarias de este fenómeno tanto la obra de Faulkner como «El horror de Dunwich», una asociación completamente inverosímil en cualquier otro contexto) y sobre todo la inmigración a América de lo que él consideraba razas no «nórdicas», es decir, no procedentes del norte de Europa. La racialización de la población americana llegó a convertirse en una auténtica obsesión para Lovecraft. Llegó a escribir cientos de páginas al respecto en su correspondencia, en un tono que iba desde lo mordazmente despectivo hasta lo furibundo. Y que alcanzan cotas realmente virulentas cuando encontraba a algún corresponsal que simpatizaba con sus ideas supremacistas blancas.

Narraciones de sueños

Como es sabido también, Lovecraft concedía bastante importancia a sus propios sueños a la hora de informar la imaginería de sus relatos, pero también extraía de ellos anécdotas que le servían ocasionalmente como argumentos. Aun cuando los sueños terminan figurando en alguna de sus narraciones, las primeras versiones aparecen siempre en sus cartas. Lovecraft disfrutaba contando sus sueños a sus corresponsales, y, a menudo, cuando era un sueño que lo había impactado especialmente, realizaba múltiples copias de la narración onírica a partir de un original para mandárselas a toda la gente de su círculo. Un caso bastante conocido es el sueño de noviembre de 1927 ambientado en la antigua Hispania romana que sirvió de base al relato «Gente muy antigua» (y que también aparece como una sección de la novela corta The Horror From the Hills, de Frank Belknap Long). Otros relatos de Lovecraft que proceden de sueños y que en muchos casos aparecen narrados primero en las cartas son «La tumba», «Dagón», «Polaris», «El testimonio de Randolph Carter», «Nyarlathotep» y «El clérigo malvado».

Diarios de viajes

Editado por S. T. Joshi, el cuarto volumen de los Collected Essays de Lovecraft está dedicado a las crónicas de viajes, incluyendo textos largos como «Vermont: A First Impression», «Observations on Several Parts of America» o «A Description of the Town of Quebeck». Que Lovecraft disfrutaba escribiendo crónicas y diarios de viajes está fuera de toda duda. De hecho, la extensión y el grado de detalle de muchas de esas crónicas hace pensar que seguramente, de haber tenido una relación normal con el sistema editorial, le habría gustado dedicarse profesionalmente a la escritura de viajes. (Su ensayo sobre la ciudad de Quebec es el texto más largo que escribió en su vida, más que sus novelas cortas). La correspondencia incluye las crónicas íntegras de todos sus viajes, a menudo salpicadas de anécdotas protagonizadas por los miembros del círculo de amigos que se reunían en estos desplazamientos.

Reflexiones sobre urbanismo y arquitectura

Si antes calculé que casi un millar de las páginas de la correspondencia debían de estar dedicadas a las crónicas de viajes, también es colosal la parte que Lovecraft dedica a la arquitectura, y en particular a la arquitectura colonial y georgiana de su Providence natal. Aunque sus textos sobre arquitectura urbana tienen un sesgo más sentimental que académico, los conocimientos históricos que llegó a amasar Lovecraft gracias a sus viajes y al conocimiento íntimo de su ciudad son considerables.

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En mi opinión, la publicación de la primera edición en español de la correspondencia de Lovecraft llega un poco tarde. Su narrativa ha estado tradicionalmente bien publicada en nuestro país, desde las traducciones de Llopis, Torres Oliver y compañía para Alianza hasta ediciones posteriores como las de Valdemar o Acantilado. En cambio, se han publicado relativamente pocos estudios y biografías del autor de Providence, y, sobre todo en los últimos años, han aparecido algunas obras (atribuibles a eso que se llama el fandom) sin asomo del rigor y de la investigación necesarios para emprender cualquier trabajo biográfico. En general, se ha escrito demasiado sobre Lovecraft a partir de ideas preconcebidas y leyendas que simplifican su figura. En mi opinión, la correspondencia es, junto con las biografías de Sprague de Camp y Joshi, la obra de referencia para conocer y entender la vida y el pensamiento de Lovecraft. También es el complemento y el negativo perfecto de su obra narrativa, con la que comparte motivos, temas y una visión absolutamente única. Y, por encima de todo, exuda erudición y literatura.

No diré que la correspondencia de Lovecraft fue su obra más importante, porque la simple extensión no es sinónimo de importancia. «El color que cayó del espacio» o «La llamada de Cthulhu» cambiaron nuestra cultura —más allá de los confines de un simple género literario popular— de una forma en la que nunca la habría podido cambiar toda la correspondencia. Y Dios sabe que por cada página fascinante de la correspondencia íntegra hay tres páginas circunstanciales, banales o aborrecibles. Sin embargo, hay algo en la publicación de las cartas que me parece de una importancia capital para la historia editorial de Lovecraft en español.

Somos muchos quienes consideramos a Lovecraft un autor importante de la narrativa del siglo XX, no solo a un nivel popular, ni tampoco como simple influencia en las subculturas. Pero también hay muchos que tienen la opinión contraria, sobre todo en el seno de la comunidad crítica y literaria. Las objeciones a la calidad de la obra de Lovecraft o a su figura personal son perfectamente legítimas, claro. Aun así, muchas de ellas me parecen simples ideas recibidas que no se corresponden con lecturas atentas de la obra. ¿Cuántas veces he oído quejas sobre el «estilo» de Lovecraft, tachándolo de «florido» o de «arcaico» porque escribió su obra en un tiempo de adelgazamiento radical de la retórica del inglés literario? Pero me parece más preocupante que entre estos críticos todavía abunden quienes se permiten negarle cualquier consideración crítica a Lovecraft o mirarlo por encima del hombro porque eligió un género de narrativa popular y comercial para expresarse. Pues bien: con las cartas ya no se pueden plantear estas censuras. Las cartas no están escritas en ningún idioma florido ni arcaico. Y, sobre todo, las cartas de Lovecraft son puramente literarias. No pertenecen a ningún género popular. Son la parte de la obra de Lovecraft que es mainstream en todos los sentidos, por usar un término popular entre los fans.

En su faceta de autor de cartas, Lovecraft no está llevando a cabo una actividad literaria distinta en absoluto de la que llevaron a cabo los autores de epistolarios dieciochescos a los que tanto admiraba. Ni tampoco distinta de la correspondencia literaria de Hemingway, o de la de Elizabeth Bishop y Robert Lowell, o de la de Virginia Woolf. Un autor escribiendo cartas es un autor escribiendo cartas. Y aquí es por fin donde Lovecraft se puede medir con cualquier escritor de su época. Como dice Joshi en su introducción de 2001: «¿Acaso es tan ridículo afirmar que Howard Phillips Lovecraft […] se codea con Cicerón, Horace Walpole, Voltaire, H. L. Mencken y otros escritores del canon como maestro en el arte de escribir cartas? Quizá este volumen ofrezca a los lectores la oportunidad de juzgarlo por ellos mismos».

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Notas