Assumpta Serna: «En el teatro encontré más verdad que en el derecho: gente abierta, con pocas certezas y muchas dudas»

A través del cielo gris la divisé por fin y esta vez sin Martini por venir, aún con un rostro de perfil que brilla gracias a la inconfundible sonrisa propia de una vejez dichosa. La canción «Ivonne» de Radio Futura, escrita por un Carlos Berlanga que ilustró también el cartel de «Matador», sirve como excusa para describir a una de las actrices con más talento de los años 80 como era y es Assumpta Serna (Barcelona, 1957). Mucho más divertida, pícara a veces, que en sus estirados filmes de época hablar con ella es un absoluto goce.

¿Cómo una chica que iba a ser abogada acaba siendo una actriz «underground»? ¿Te llegó la tentación por la contracultura de la Barcelona de los 70?

Pues por rebeldía. Cuando tienes una familia que tiene unos valores, unos centros de certezas en cuanto a la vida y lo que hay que hacer, lo que acabas haciendo realmente es ir tropezando. Entonces, ser actor no es evidente para ellos. Se ve como una profesión que parece que no es segura. Así que, por rebelión y porque yo había probado esto a los 14 años y me había juntado con un grupo de gente. Creo que es muy importante cuando empiezas con la gente con la que estás. Yo tuve la suerte de encontrarme con personas que todavía hoy son mis amigos, que son actores, y formamos un grupo de teatro juntos en la Salle.

Cuéntame un poco, si puedes, cómo era el tiempo del Institut del Teatre y la Barcelona de Ocaña. Debía ser un contraste absoluto con tu vida familiar.

A ver, yo en ese momento tampoco pensaba en contrastes. No tienes referencias y vas probando. También probé a estudiar derecho y tampoco encontré muchas certezas. Y, en cambio, en el teatro encontré más verdad: era una prolongación de las personas con las que siempre me había gustado estar. Gente abierta, con pocas certezas y muchas dudas en la vida. Había casos como el de Ocaña, Mario Gas o incluso Juanjo Puigcorbé, que tenían muchas cosas que decir y eran un aire fresco.

¿Llegaste a conocer a Ocaña?

Sí, bueno, en esa época él venía mucho por la asamblea de trabajadores del espectáculo. Habíamos ido a verlo grupos de personas que estábamos dentro del Institut del Teatre.

Es el arquetipo de artista total: murió en su propia obra por una insolación. En Francia tendría una avenida dedicada…

Ese es el grave problema de nuestra España, que no es Francia en el sentido de que la gente no tiene todavía la conciencia de que lo que marca y lo que cambia en una sociedad son personajes como ellos. El propio Almodóvar marcó una época en los años 80. Aquí tendemos a alejarnos de esta gente. No se sabe si por envidia o por no entenderlas…

«Mi hermano pasa a ser raro», dice Michi Panero sobre Leopoldo María Panero en El desencanto.

Era muy bonito ese documental. Me parece que, ¿sabes?, la vida hay que vivirla con toda la pasión. Yo creo que hay que combinar una vida en la que hay ocho horas o diez horas de trabajo para que sean un «hobby». Porque si no, ¿para qué es esta vida? Esta es corta…

Me sorprende, de hecho, leyendo tus biografías, que estuvieras en las asambleas políticas insufribles de la Universidad de Barcelona. No veo mayor antídoto para evitar la enfermedad política…

Pues sí, la verdad es que yo quedé curada. Creo en la gente, en las personas, en mi profesión. Creo en muchas cosas, pero en la política no. Es decir, no creo en las personas que dicen una cosa y piensan otra por un bien común. No creo en las personas políticamente correctas que no tienen un juicio crítico sobre las cosas. No creo en las consignas de partidos políticos donde lo que hay que hacer es más grande que lo que la otra persona puede llegar a sufrir o puede llegar a querer. Me pasó en todos estos movimientos que entonces había en el antifranquismo. Existía mucha gente que también pertenecía a partidos políticos y que se iban agrupando. Y cuando vi que el abuso de poder era igual en un lado que en otro, me retiré y elegí un camino que es el peor para todo.

El partido coloca.

Eso también es un poco un problema para esta profesión. Tienes que pertenecer a alguien, ¿no?

A algo.

Entonces, claro, la gente que estamos un poquito fuera, independientes de partidos políticos, de ideas, nos encontramos con que la vida tiene muchísimas más sorpresas y que siempre estamos jóvenes (risas).

De hecho, quiero reincidir en que tus películas con Francesc Bellmunt han envejecido bastante bien: dan una imagen alternativa a los que te recuerdan como esa diva etérea de los años 80 que salía en El País Semanal y Hola.

Sí, a ver, yo creo que en el momento en que algo empieza es una lucha preciosa, pero luego se corrompe.

Las películas de Bellmunt eran comedias ácratas, nada rijosas, que acababan siendo disfrutadas en los cines por gente no especialmente recomendable.

Totalmente. Yo eso lo vi el día del estreno de La orgía aquí en el Cine Carretas. Y se oía cómo se masturbaban.

Qué horror.

Y esa era una película que habíamos hecho con todo el cariño del mundo. Y con otros objetivos. Porque, bueno, no está nada mal la masturbación, ¿eh?, pero que se acabe en eso…

El choque de 40 años de nacionalcatolicismo y los primeros desnudos creaban monstruos.

Sí, sí. Era una especie de quiebra y, claro, era una cosa que lo único que podías hacer era imaginar qué cosas. Por eso yo siempre he querido, en todo lo que he hecho, tener una especie de control en las cosas que decías a las personas. Y la pornografía no era nada de esto. Además, ese placer solo dura apenas cinco minutos (risas). Entonces, yo creo que en todo hay que buscar proyectos o personas que no solamente sean un producto de una época determinada, sino que vayan a los valores de las personas. O sea, que pongan en el centro a la persona.

Es curioso que llegas a Madrid con la indescriptible Polvos mágicos, pero luego te redimes con las seminales El crimen de Cuenca y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, donde tienes papeles pequeños. ¿Cómo era el contraste entre el viejo cine rijoso y esas producciones de otra generación?

Pues fue al revés, me parece, ¿no? Primero hice El crimen de Cuenca y después fue Polvos mágicos. La gente no entendía muy bien que yo hiciera tantas cosas muy contradictorias. Para mí era muy interesante entender a esa gente emergente, entender qué es lo que había sido y lo que estaban siendo. Y, también, estar en una productora como Frade, donde tenía muchas posibilidades de hacer muchas películas debido a su presupuesto.

De hecho, la ironía es que todo ese cine emergente, Almodóvar, acabaría siendo rentable mientras que el otro tuvo problemas de liquidez a finales de los 80 e inicios de los 90.

Es que fíjate que el viejo cine estaba acostumbrado a hacer muchas trampas, ¿sabes? Estaba acostumbrado a mentir, a engañar a la gente. Era una época donde decir «salgo en el cine» tenía cierta ilusión, y estos viejos productores jugaban con las esperanzas de la gente. Y eso a mí me daba mucho coraje. Es decir, la ilusión de la gente no se puede nunca malgastar. Muchas productoras no se supieron adaptar a los tiempos. No entendieron que ya no era una cosa jerárquica donde uno manda y todos dicen que sí. Las cosas se hacían de otra forma, especialmente luego del #MeToo, con figuras como un coordinador de intimidad que relaja el ambiente del rodaje.

Aunque es una perversión mía, cuéntame algo de tu cameo en Patrimonio Nacional; festival de comedia azconiana-codornicesca que es quizá el mejor testamento filmado a ese género.

A ver, yo llego ahí porque mi marido entonces, Carlos Tristancho, tenía un personaje. Me presentó también Almodóvar y este era entonces un poquito el underground de Madrid. Entonces, bueno, llego allí por Alfredo Matas, que producía a Berlanga y tenía mucha cercanía a Carlos Suárez, con quien hago luego El jardín secreto.

Es decir, era una productora que, dentro de un rigor profesional muy grande, aceptaba también productos diferentes. Y, bueno, dentro de esa profesionalidad había otro productor que era maravilloso y que se murió llamado Emiliano Piedra, con quien tuve la suerte de poder hacer bastantes películas.

¿Cómo era Luis Escobar en vivo?

Bueno, pues era una persona muy graciosa. Me acuerdo de estar riendo estupendamente, sobre todo. Luego conocía mucho a la gente, le gustaba hablar y también decir cosas malas. Tenía malicia.

Fue un caso extraño de falangista homosexual. Una dualidad increíble.

Pero yo creo que eso es bonito, ¿sabes? Las contradicciones existen. Y tú, en un momento, puedes estar en un sitio político y luego en otro. Y el hombre era tal como era: auténtico. Tenía amigos en todas partes, algunos de baja estofa y otros de alta. He encontrado algunos aristócratas así en mi vida, en Francia o Inglaterra. Eran esos grandes duques que iban a los arrabales. En Inglaterra te encontrabas a nobles muy divertidos, con caspa en los hombros y bolsas de plástico, y que tienen aficiones raras porque tienen esa pasión.

Me divierte Vecinos, año 1981, en la estela de Ópera Prima y otras producciones cómicas. ¿No cogió el espíritu de ese cine catalán ácrata de Bellmunt Madrid en aquel tiempo?

Cuando tú eres de provincia —vamos a decirlo así— te quieres comer el mundo. Y en ese momento estábamos más fijados hacia Europa. O incluso hacia Los Ángeles, o al menos por mi parte mi influencia era esa, en lugar de lo que se hacía en Madrid. En la capital noté mucho choque cultural, algo que no percibí tanto en París, por decirlo de alguna manera.

Y el choque cultural estaba en la gente, en que estamos acostumbrados, quizás, a estar con más decoro. Son culturas sociales distintas: el «pago todo yo» en Barcelona no es así, se paga cada parte. Había unas reglas un poquito más cerradas en cuanto a las relaciones con la gente. Porque también, creo, aquí había el poder, y se hacían las grandes productoras con una camarilla aliada en el gobierno que hacía sus propias leyes. Costaba entrar para un catalán…

De hecho, recordarás que echaron a Jorge Semprún a finales de los 80 por criticar el tráfico de influencias en las subvenciones cinematográficas.

Ya. Es verdad que el cine peca de estar muy ligado a la política del momento. Si te fijas, cuando tenemos productores que son de derechas, entonces tenemos todo un cine y empiezan a salir los directores de una manera determinada. Esto pasa también en América: cuando tienes un demócrata, salen una serie de películas, y con republicanos salen otras.

Estamos demasiado enganchados a la política, pero tendríamos que ir desenganchándonos. En el underground catalán, volviendo a tu pregunta, había un poquito más de seriedad, de rigor en las cosas, que en lo madrileño. Pero en Madrid había una frescura y una magia del momento, de los 80, que encontrabas en gente como Trueba.

Siempre he visto que el cine madrileño era más rijoso, más reprimido, que el catalán en aquel tiempo. De hecho, en tus biografías cuentas que llamaste a Carlos Boyero feo por un plano en Vecinos…

(Risas) ¡Es que no sabía ni quién era! Es que a mí esto me ha pasado mucho, ¿eh? Yo he metido bastantes patas. Pero no me arrepiento nada porque la vida es así. Es decir, la gente que no ve que te ha salido de corazón no vale la pena tampoco. También era un primer plano muy grande, ¿entiendes?

En aquel tiempo tenía mucho acné. Lo gracioso es que entras perfectamente en el tipo de mujer que le fascinaría: su mito sexual era Michelle Pfeiffer.

Ah, bueno, claro. Es una pena lo de Boyero y espero que no me lo tenga en cuenta porque ha jugado conmigo, yo creo, a la indiferencia más absoluta.

¿Por qué hubo tan pocos actores catalanes haciendo producciones «nuevaoleras» en Madrid? Solo me sales tú y, de hecho, Puigcorbé —excelente actor— no hace comedia aquí hasta bien entrados los 80.

Pues sí, la verdad es que yo creo que por Saura y otras películas, la comedia tampoco ha sido lo que más me han dado. Y eso lo sufro: me encanta la comedia, y yo soy así, pero no me han dado películas. Me las han dado en Francia, en Italia, en América incluso, pero aquí no.

Entonces sí, yo creo que esta es una asignatura pendiente para hacer. Pero creo que es difícil si tú has vivido en Cataluña durante mucho tiempo, ¿sabes? Y si tienes esa educación, también, trasladarte a un sitio que no conoces, aunque sea cercano. Madrid es como un primo hermano. Tenías más cercano a Europa, aunque en aquel tiempo era como una obligación irse a Madrid. Existía una rebeldía en la gente contra eso, me he preguntado muchas veces sobre ello.

Creo que alcanzas casi las diez películas filmadas en 1982. ¿Cómo hacías para aguantar tantos rodajes?

Bueno, a mí me encantaba estar en rodajes; lo disfruto. He pasado más horas en ellos que viviendo, aunque los últimos diez años han sido muy raros. El rodaje es mi sitio, es lo que yo he elegido. Me encantaba ver qué es lo que estaban pensando en la fotografía, cómo se mueve la cámara, el sonido, dónde ponen el micrófono… las especialidades.

El conocimiento de una dinámica de equipo es algo que yo creo que al actor le sirve mucho para ser líder en el lugar de trabajo. ¿Qué quiere decir para mí servir en el lugar de trabajo? Quiere decir hacer un equipo amable. Es, realmente, cuando actúas, tener influencia a tu alrededor para que todo pase con armonía y con tranquilidad. Cosa que no siempre se encuentra…

Me gustan mucho tus «thrillers» a lo Brian de Palma a inicios de la década, como Pájaros de ciudad o Coto de caza. ¿No crees que ahora son un testimonio social? Coto de caza es una de las mejores películas en filmar el choque de clases del tiempo en España.

Brian de Palma es uno de los que tendría que haber trabajado conmigo. Coto de caza, además, defiende una postura de una mujer que, imagínate lo que era en ese momento.

Es paralela a Las verdes praderas de José Luis Garci, otra película de burguesía y chalé, y ha envejecido mucho peor. La vuestra es mucho menos cursi…

No, es fuerte, sí. Bueno, fíjate que la dirigió otro catalán, Jorge Grau. Y que viene aquí y está, digamos, un poco inmerso en la industria española. Yo con esta película tengo un problema, y es que me engañaron: ellos pusieron en el póster una fotografía de mí desnuda como reclamo. Pues, hombre, hay otras cosas que yo vendía en la película que eran mucho más importantes que eso, ¿sabes?

Es decir, no soporto los engaños cuando yo doy mucho a cualquier proyecto. Si al final me la juegan, no puedo hablar de esta película. Y me ha pasado ahí y me ha pasado en Yo, la peor de todas. Es una pena porque son películas que yo realmente, a ver, he defendido y que me gusta defenderlas porque son buenas por sí mismas. En la última, me doblaron…

Existía una manía en el cine español y era el doblaje. La citada Las verdes praderas pierde, de hecho, mucho porque la pista de audio no respira…

Claro. No respira, no tiene autenticidad, etc. Cuando ves cómo funcionan las casas de doblaje, que tienen un tiempo determinado, en muchas ocasiones no hay manera de que la gente entienda qué es lo que se quiso hacer en rodaje. La gente no escucha lo que realmente el actor ha querido hacer, y eso es terrible.

Quiero seguir con Coto de caza: tú y Luis Hostalot estáis prodigiosos en uno de los mejores thrillers españoles. ¿Sabes que coescribió el guion Manuel Summers?

Ah, no. Qué curioso. Es un gran guion. Yo me acuerdo en esta película, no sé si lo he dicho alguna vez, que al salir del estreno la gente decía: «¡Mátale! ¡Mátale!». Y claro, yo respondía: «Dios mío, ¿qué es lo que estamos haciendo? Porque estamos incitando…»

Ahora se ve como un filme con una mujer empoderada que se toma la justicia por su mano.

Sí, sí. Totalmente. En aquella época era muy raro encontrar papeles de abogados y de mujeres. Tuvo que ser un catalán (risas) el que me lo ofreciera, creo. Era realmente una película que incitaba, podías pensar que era provocadora.

Era provocadora en el sentido de que incitaba a tomar venganza.

Sí. Cristina Almeida, al final del estreno de Coto de caza, me dijo: «Assumpta, no tendrías que hacer nunca estas películas». Le respondí: «¿Por qué?» Y ella me dijo: «Porque esto es terrible, incita a la violencia…».

Qué puritanos eran los comunistas en aquel tiempo, ¿verdad?

Ella era comunista entonces, ¿no? Y, aparte, lo que hace la protagonista es entendible. Es decir, hay unas personas profundamente inmorales que están rompiendo su dignidad, con lo cual se toma la venganza por su mano.

Es algo muy estadounidense.

Lo es. A ver, yo no sé lo que haría si me encontrara en una situación así, es imposible. Pero intentaría siempre la negociación. Siempre, incluso si me hubieran metido lo que me han metido por el centro (risas). Pero no sé si sería capaz de hacerlo; hay que ser también valiente para tomar esa decisión.

Tanto El jardín secreto, con una fuerte trama BDSM, como Coto de caza no son películas fáciles para una actriz casi debutante. ¿No tenías miedo de ser encasillada?

No, son películas bastante distintas. Había una especie de encasillamiento en lo de sex symbol y yo siempre procuraba que, en las escenas que tenía de los guiones que decían: «Monse y Juan hacen el amor», preguntar: «¿Qué pasa en esa secuencia?». Tendía a hablar de eso y esto me llevó a fijarme en los ojos en lugar del cuerpo. Este también, pero quiero que el espectador mirara a los ojos.

De hecho, tus primeros planos en Coto de caza son espectaculares, especialmente en las escenas del juzgado. Lo divertido es que ese arquetipo de mujer catalana inalcanzable acabó teniendo justo homenaje en la canción Assumpta de Miguel Costas para Siniestro Total: «De la ciudad condal tú eres, pero a mí no me quieres».

(Risas) Pues, sí. Me acuerdo que Scott Cleverdon, cuando yo estaba al principio de estar con él, me comentó que había una canción. Decía: «Oye, Assumpta, está hecha para ti esta canción y cómo es que no lo dices más». Estos últimos años he intentado hablar con Julián Hernández y Miguel Costas. Me encontré al primero en Facebook —es el que queda en el grupo— y le dije: «Muchas gracias por la canción, nunca te lo había dicho».

Sobre las películas, yo estaba con una cosa: quería un poco huir de un cine español casposo y quería encontrarme con verdaderos artistas, en el sentido de que les encantara lo que estaban haciendo, ¿sabes? Y había un poquito en Madrid de pasotismo. Tendían a engañarte, y eso no me gustaba nada.

Es hermosa Dulces horas, enésima evocación de la infancia perdida de Carlos Saura. ¿Cómo era trabajar con él? ¿Era tan exigente como se dice?

A mí me encantaba trabajar con él, y es una pena que solamente haya sido en una película. Siempre me hubiera gustado trabajar con él más, pero luego, bueno, le dio por el baile y claro, ya no podíamos. Pero siempre le he respetado mucho y creo que él me ha respetado a mí. Yo no lo veía exigente, era una persona simplemente que, bueno, tenía el rigor de estudiar las cosas, de preparárselas.

Cuando lo entrevistamos, él afirmaba: «Me gusta hacer las cosas bien». Esto no es tan común en España en el audiovisual.

Eso es. Entonces nos entendíamos por ahí mucho.

Es una pena que abandonara los filmes narrativos, el guion, por esas películas performativas.

Claro, pero el problema del guion en España es que todavía no hemos dado los criterios para que haya uno bueno. La gente dice «a mí me gusta; a mí no me gusta», pero no sabe exactamente ese algo que no funciona. Porque no es «a mí no me gusta», es preguntarse la razón por la cual eso no funciona. En las peores películas de Estados Unidos en las que he trabajado, por ejemplo, tienen un mínimo de profesionalidad. Eso no se veía en España.

De hecho, ahí vendría la tensión de Saura con muchos intérpretes o técnicos en España: le veían como un perfeccionista porque ellos tendían a la chapuza.

Exacto. Y, ¿sabes qué pasa? Ese es el límite que tenemos de la mediocridad, es decir, el listón que ponemos.

Esa frase preciosa en la última entrevista de Michi Panero antes de morir: «En España quien intenta subvertir lo cutre lo paga caro».

Pues sí, lo paga caro. Rodrigo Cortés ahora mismo. ¿Por qué no ha estado nominado en esta película que es tan estupenda? Escape funciona en el sentido de que te abre a sitios impensados que no te dan en las otras películas. Caramba, reconoce que es un autor, reconoce que es una persona. Lo tenemos mal esto, ¿eh? Y dentro de la profesión.

Quiero volver a tu filmografía. No tengo claro cuándo empieza tu trayectoria internacional. ¿Fue con François Mimet y La joven y la tentación?

No, la primera película que hice fuera —creo que se rodó en el año 81— era Círculo de pasiones. Con Claude d’Anna, y en el elenco estaban Max von Sydow y Giuliano Gemma. Me lo pasé estupendamente. Era una película extraña de un director extraño, retorcido, de un sin futuro, porque él mismo se reconcomía por dentro. Era muy curioso, hasta su físico era así.

Esa cosa trágica del francés feo, muy Houellebecq. ¿Siempre tuviste ambición de rodar fuera? Eres casi un modelo para Penélope Cruz, aunque considerablemente más independiente y menos convencional en los guiones que elegías.

Sí, siempre he querido hacer cosas que a mí me gustaran. Yo considero los guiones como puertas a mundos que no conozco; personas que me interesaría conocer. Y si eso no me lo daba el guion, entonces, si era algo repetido de algo que había hecho, pues no, la verdad.

De hecho, eliges cosas muy heterodoxas.

No, siempre he procurado hacer cosas que no había hecho y que tuvieran una calidad, además de decir cosas. O sea, de repente era un filme en Rusia y ahí yo me iba a actuar. Era una atracción por lo desconocido.

Matador, 1986, te consagra como gran rostro atractivo de los 80 en el primer thriller artístico de Almodóvar, y que ahora resulta deslumbrante por su ambición visual. ¿Sabes que es una de las películas favoritas de Quentin Tarantino?

Sí, lo vi en el Instagram. Recuerdo que estuve en una cena en honor a Antonioni y estaba Jack Nicholson. Eran las dos de la mañana y una de las preguntas que nos hicimos entre todos fue: «¿Cuál era la escena más bonita y sexual que hemos podido ver en el cine?». Y, entonces, yo dije El cartero siempre llama dos veces y no tanto porque él estuviera, sino porque me calentó de verdad. Y entonces él dijo Matador. Mucha gente la ha visto…

Se conserva estupendamente, mucho mejor que Tacones lejanos o Kika.

Pero tú por qué crees, a ver, ¿por qué no ha promocionado el filme tanto?

Quizá porque es un intento de thriller un poco más ortodoxo para lo que es habitual en Almodóvar. Quizá es demasiado heterosexual…

Sí, me llamaron para verla en un festival del sur de Francia y la vi de nuevo y dije: «Oye, esto está bien». Bueno, yo tengo una teoría, pero pregúntale un día a Almodóvar sobre ella…

Me encanta cómo te definió Almodóvar: «la cara de Assumpta es un paisaje que puede convertirse en lo que quiera». Define bien el hipnotismo de tus primeros planos a lo Antonioni en esta película y en muchas otras.

¿Almodóvar dijo eso? Qué bonito. No lo he oído nunca. No nos hemos hablado después de Matador y es raro. No sé el porqué.

De hecho, es una pena que no haya trabajado más contigo: Matador es una de sus mejores películas y de las más ortodoxas.

Sí. Yo creo, además, que fue una película que dice cosas que son originales para mí. La unión de la muerte y el orgasmo es una cosa muy bonita de por sí, ha dado mucha literatura y ha hecho pensar a mucha gente. Esa especie de resto, calma, después del orgasmo. Lo que pasa es que, bueno, era un guion un poco críptico, la película también lo es, y no solo de él sino también de otra persona. Quizá se resiste por no ser autor total del guion. O por no ser suya la producción.

¿Fue la teleserie Crime Story —La historia del crimen— tu primera avanzadilla en el audiovisual norteamericano?

Sí, puede ser. La primera en televisión, creo. Me encantó. Estaba en los guiones Michael Mann. Tengo un papel en casa firmado con muchos sellos por el gobierno norteamericano diciendo: «Muchas gracias por su contribución».

Si quieres sacarte la Green Card para trabajar allí, ese papel es importante.

Ah, ¿sí? Pues nunca lo había pensado meter en los papeles (risas). Crime Story sirvió un poco a esa maquinaria que es América. Estar un poco allí, dentro.

Luego llegaría Falcon Crest; delirio camp que mucho fan gay adora…

Bueno, para mí fue una experiencia porque yo venía del cine, ¿no? Y, de repente, estaba muy poco convencida de hacer tantas cosas en televisión en aquel momento. Pero eran producciones con un punto de cine: tanto Crime Story como Falcon Crest las grabábamos en 35mm.

En los 80 se rodó mucho en fotoquímico para televisión.

Sí, eso es una pena ya que hay películas mías que han desaparecido. «¿Dónde está esta película?» Y nadie la tiene. Es una pena. Se tendría que hacer una recopilación.

Eres libre de comentar cualquier cosa de Orquídea salvaje; otro de los innumerables thrillers eróticos de los 80 a los 90.

Orquídea salvaje fue el conocimiento de Mickey Rourke y encontrarme con un tipo ya en una especie de huida hacia no sé sabe dónde. Y, bueno, ya hemos visto cómo está ahora. Él había empezado a boxear y se había puesto unos implantes en las mejillas. Era como todo contradictorio en él. Yo tenía un guion muy bonito para él, un director me lo había dado, y me dijo: «¿Cuánto presupuesto tiene?» Era un papel estupendo…

¿No es esa película un poco la versión fílmica de esos grupos sexi-violentos como INXS o Depeche Mode? Tienen todos esos thrillers los mismos ingredientes: abogado de éxito, mujer primeriza experimentando, relaciones sexuales violentas y pantalones de cuero reventones en ellos.

(Risas) Claro, daban en ese momento los deseos de una persona constreñida, ni siquiera por el tiempo, ¿verdad? Yo pensaba: ¿cómo tendrían tiempo para esas fantasías? Porque, claro, imaginaban: no tenían otra cosa.

Hemos escrito varios textos en Jot Down sobre el thriller erótico, es un género muerto ya…

Claro, no tiene sentido porque es producto de un momento y una manera de sentir. Son películas que demuestran que es un juego, también, y es muy difícil de hacer. El cine sirve para todo: tiene que reflejar los sueños de ese momento, lo que se tiene —ejemplo de la vida— o una preocupación social.

Entremos en las preguntas del #MeToo con Orquídea… ¿Tuviste algún problema en el set? Eras un icono sexual.

No, para nada. Fue muy profesional todo. Tuve, además, la oportunidad de conocer Río de Janeiro. Encontré allí a un chico con el que estuve durante la película, que era bastante joven, y luego le ayudé mucho en su carrera ya que era un músico estupendo. Me enseñó su barrio y allí aprendí mucho de cómo eran, lo que hacían, del lumpen allí.

¿Recuerdas alguna borrachera de Rourke?

Más que Rourke, no era tanto lo borracho, sino el contraste entre la producción de Hollywood y donde vivía el resto sin esperanza y con tres metros de barro. Esto también me pasó en Tailandia y Cuba cuando rodaba o grababa películas o televisión. No quería estar en esa especie de burbuja. Siempre buscaba gente del equipo para poder ver eso, y creo que ha sido uno de los grandes aciertos de mi vida.

Es en ese tiempo, en esas producciones medianas, cuando tomaste contacto con los Weinstein, ¿no? ¿Era tanto su poder y desfachatez como se cuenta en She Said de Jodi Kantor y Megan Twohey o en Down and Dirty Pictures de Peter Biskind?

Sí. Era una desfachatez, un orgullo, una pretensión, ¿sabes? Ahora, se veía. Me hace mucha gracia ver los testimonios en YouTube porque, a ver, desde pequeñitas a las chicas nos enseñan que cuando hay una persona que ves que es un poquito dudosa cambias de acera. O te enseñan a hacer humor para que esa persona te deje tranquila. Y eso es uno de los principales objetivos de nuestra comunidad en YouTube…

Es un poco el génesis de decenas de comedias de Billy Wilder: la mujer payasa con el hombre en celo. Yukio Mishima, escritor gay y ultraconservador, dice en Música: «No hay nada más ridículo que un hombre en celo».

(Risas) Claro, con humor se puede revertir todo. Bueno, yo cuando conozco a Weinstein me lo presenta el director de cine Phillip Noyce —en boga en aquel momento ya que hacía películas de gran presupuesto—. Era una de esas fiestas que tenía en una discoteca donde íbamos todos, que eran famosas, y me lo presentó en un privado. Estaba sentado en la habitación y era muy desagradable: tenía a su alrededor a todas estas chicas estupendas, a cada cual más mejor, y yo…

Estás describiendo un Jesús Gil del cine norteamericano.

Sí, sí. Entonces, ¿qué me pasó a mí? Me preguntó: «¿Y tú dónde vienes?» Y yo dije: «Pues yo he hecho esta película y ha tenido una buena crítica en el New Yorker». Me respondió: «Sí, Pauline Kael me lo ha dicho y también Phillip Noyce. Siéntate aquí». Yo dije: «Espera un momento, que tengo que ir al baño» (risas). Ya no volví.

Weinstein solo tiene un elemento redentor, apenas, y es que era buen lector de guiones.

Sí, y sabía mucho de cine.

Era también un editor competente: compró la serie de dibujos hispano-japonesa David el Gnomo e hizo una película de éxito allí juntando varios episodios.

Ah, sí, claro. Los Weinstein compraban cosas por dos duros y las rehacían para un mercado que pensaban que iba a funcionar. Era su éxito y su negocio. Pero, claro, cuando ya ves como mujer por dónde va a ir la cosa…

En el tema de Weinstein se ve claramente una protección masculina, una fratria, mientras que las mujeres le tenían miedo.

No, las mujeres pensaban aprovecharse para que luego les dieran personajes, papeles, etc. «Si ahora yo digo que no, a mí no me van a coger para otra película». Ese era el miedo, ¿sabes? Ahora, en la vida las cosas no son así. Es decir, en la vida has de hacer lo que tú realmente piensas y sientes. Si no, te vas a complicar: si planificas aprovecharte o manipular, es fatal.

Es la elección moral que le hacen al policía Patrick Denham en El lobo de Wall Street: o ser comprado o viajar en metro cada día. Ese dilema moral es el que pasaste al ser presentada a Weinstein.

Es una cuestión personal, pero también es una cuestión ética.

Es moral estrictamente.

Sí, y por eso yo he hecho un código de ética del actor en el audiovisual por todas estas cosas que me he encontrado en la vida. Había gente en España que decías: «Dios mío, todavía no he firmado el contrato, ¿qué hago?».

¿Llegaste a trabajar en alguna de sus producciones de los 80 y los 90? Hablo del sello de terror del otro hermano, Dimension Films.

La verdad es que después de ese encuentro pequeñito tampoco quise saber mucho de él. Tampoco se dio la oportunidad. Yo he dicho que no a cosas que a lo mejor hubieran sido para algo de eso. En un momento de mi carrera se me ofreció una lista de actores con los que yo podía tener un romance y ser más conocida en Los Ángeles. Y respondí a esta con un «no».

Es muy noble.

No sé si es noble, pero algunos te dirán que es tonto incluso. Porque a lo mejor uno tiene que entrar y luego aprovecharse, ¿entiendes? No tienes que entrar ahí y toda la gente lo va a entender si lo hablas. El problema es callar. Luego le dije a Phillip Noyce: «Oye, a este tipo no me lo presentes más, no quiero saber nada de él». Con Warren Beatty también me pasó una cosa parecida, de abuso de poder, quiero decir. Hay que saber decir que no.

Como chica atractiva en este sector, ¿existió un Weinstein español? No hace falta que des nombres… solo faltará con una afirmación o negación.

Sí, claro. Los ha habido, lo son y lo saben. Nombres, yo te los digo en cuanto a directores. Productores no…

Es algo muy norteamericano el magnate cinematográfico acosador.

Sí, pero aquí eran directores. Ramón Larraz fue uno, que ya está muerto. En Polvos mágicos salí por patas: solo me faltó empujarle.

Quiero llegar a los 90, a temas más amables, hablando de la estupenda teleserie Sharpe de Tom Clegg en ITV donde conociste a tu marido. ¿No crees que es una pena que no sea conocida en España? Es una especie de Curro Jiménez británico y consagró a Sean Bean.

Sí, se rodaba todo en cine y eran como películas con una gran cantidad de extras. Estaban bastante bien hechas. Yo me divertí mucho en Sharpe y, la verdad, era el momento del final de mi relación con Patrick Bauchau y, de repente, pues tenía ahí una cantidad de actores para elegir por todos los lados porque era una película en la que yo era la única chica. Al final me quedé con Scott Cleverdon, que era un aire fresco y una maravilla que me acompaña con un gran sentido de humor en toda esta vida.

Tengo la sospecha de que eres un comodín en el cine historicista: desde Yo, la peor de todas siempre se te requiere para papeles de monjas y aristócratas.

Me encantan. Es que me gustan muchísimo. Son católicas, yo cristiana solo, y entonces pues me gusta entenderlas. Yo, la peor de todas, por ejemplo, trata de Juana Inés de la Cruz y es una de las figuras del barroco español. Pero es que ahora he hecho otra película, llamada Red en libertad (2017), que es un filme maravilloso y reivindica el papel de una persona que se enfrentó a todo un nazi.

Ha habido mujeres así, poco evidentes ya que van en contra. En el caso de las monjas, son muy valientes y hacen cantidad de bien en nuestra sociedad (eso hay que decirlo). Ahora estoy trabajando con un grupo de trinitarias y son encantadoras, inteligentísimas. Los comentarios que hacen al guion son espectaculares. A mí me encanta esta gente porque es muy lejana a mí, aunque también cercana ya que ponen a la persona en primer lugar y eso me gusta mucho. La Iglesia es una cosa, las personas otra. Es como el cine. El mundo de la cultura tiene que sacarse el prejuicio de la Iglesia.

Nos acabas de decir que en Yo, la peor de todas te doblaron creando una polémica, ¿no?

Eso fue, también, uno de mis fracasos personales porque no pude hacer razonar a la directora. En ese momento de la historia española, Juana Inés de la Cruz, de haber tenido algún acento, habría sido neutro. Era primera generación de españoles en México. No tenía para nada sentido que me doblaran en argentino, no había ninguna razón.

Además, el habla argentina está asediada por italianismos de inmigrantes de finales del siglo XIX…

Sí, pero en ese momento no había razones para ella. Yo creo que había una envidia por parte de ella (me da pena decirlo). A mí no se me dio un premio en Venecia porque ella me dobló. Y eso es grave, eso duele. Piensa que estuve haciendo un acento neutro y que yo hablo muchas lenguas.

De hecho, nunca se ha reivindicado tu dicción, algo no tan común en el cine español. Se te entiende bien al hablar.

Sí, se me entiende. Entonces para mí era bastante fácil hacer un acento argentino o un acento neutro. Ella no era clara porque lo que quería era doblarme. Duele mucho cuando una persona te está mintiendo cuando tú lo estás dando todo para que la película vaya y funcione.

Quiero que me hables de la mejor adaptación de Pérez-Reverte: El maestro de esgrima de 1992. Estás magnífica y es una película infravalorada; reconstruye muy bien los tiempos del general Prim.

Pues sí, para mí El maestro de esgrima fue un placer hacerla. Me dediqué mucho tiempo a la esgrima: cuatro meses intensos en Los Ángeles. Luego aquí con el maestro Paco Fuentes, seis meses. Lo hacía bien y estaba convencida de que eso tenía que ser muy fino. Yo respetaba mucho todo eso y me encontré un poco sola en esa pasión, lo que me dio un poco de rabia. Era maquillaje, entretenimiento: no era un capricho, era lo que necesitaba para el personaje, lo cual no se acabó de entender. No sé si fue un malentendido. Pero, bueno, de todas maneras, es una película que yo he recomendado mucho y me ha servido mucho también en mi carrera.

Es de un formalismo impecable. Es el mejor filme de Olea.

Pero no era solo Olea, sino también el director de fotografía Alfredo Mayo. Era maravilloso y se le tendría que reivindicar. Y, por ejemplo, en aquel momento no se usaban luces fluorescentes y eso era raro para encontrarlo. Él las puso ahí en este momento.

De esa película quiero hablar de casi su opuesta: la adolescente Jóvenes y brujas, que se ha convertido en un gran mito para góticas y emos. ¿No sería genial una secuela contigo?

Me acerqué a las nuevas generaciones con ella. Se hizo una secuela y no me han llamado porque lo que querían era aprovecharse de la primera en vez de realmente hacer las cosas como se tenían que hacer y respetar al público. Ellos han ido a ganar dinero: la segunda es bastante peor que la primera, una pena. Andrew Fleming es uno de los directores más estupendos que he tenido. Me he llevado muy bien con él y todavía trabaja mucho en televisión también. Y, bueno, era la primera película que hacía de 20 millones de dólares. O sea, era mi primera película grande y tuve la oportunidad de ver la máquina funcionando.

Entre los 90 y los 2000 te centras en las series de televisión, incluyendo unos cuantos episodios de Aquí no hay quien viva. ¿Cómo es de diferente trabajar en televisión y en el cine?

Bueno, eso sí que es un choque cultural. Yo me acuerdo de cómo cambiaban los sets en el estudio, en Falcon Crest, y cómo se hace aquí. Aquí tardaban tres horas; allí en seis minutos. Estaba todo preparado a cuchillo. Era una eficiencia maravillosa: llegaban unos carritos donde estaba todo dentro y se abrían. Allí, desde Jane Wyman hasta el último, todos tenían esa pretensión de hacer una cosa bonita y dar cosas al espectador.

Con todo, los guiones de Aquí no hay quien viva eran excelentes. Es un justo éxito.

Era lo que tenía. Ahora mismo yo me encuentro con gente que me recuerda de la serie.

De hecho, te reivindicó como actriz cómica esa serie. Otros ya te conocíamos esa vis cómica por las películas de Bellmunt o Vecinos. Eres buena actriz cómica.

Mira, hay una película hispana del 2017, He matado a mi marido, que hice para el mercado latino con actores de diferentes países. Pero, claro, esa fórmula no ha resultado muy buena en las anteriores cosas que se han hecho. Aquí no hay quien viva es algo que gusta a la gente, que quizá algunos no vean como gran cosa, pero que sirve como entretenimiento.

El papel satírico de Aquí no hay quien viva seguía la estela de Rosa María Sardá y esas catalanas entre liberadas y estiradas.

La verdad es que no estaba pensado para hacer de catalana, sino que yo les dije: «Oye, ¿y si hacemos un atento catalán?». Y les gustó la idea, sobre todo al guionista. Cuando acabé de hacer esta serie, que tuvo mucho éxito, me llaman en Cataluña, en TV3. Y la primera pregunta que me hacen es: «Oye, ¿tú por qué te ríes de los catalanes?».

Son los 2000. El inicio cultural del procés y ese marco cultural hipersensible. Eras alguien a atacar.

Y después pusieron un montaje solamente de las películas en las que yo estaba desnuda.

Qué maldad.

Fíjate cómo eran de malos. Y es curioso que desde ahí no me han hecho ningún reportaje en TV3. Me ha pasado factura Aquí no hay quien viva. Cuando un país —ya que ellos hablan de país respecto a Cataluña— no es capaz de reírse de sí mismo, ha fracasado en su intento.

En este periodo, también, coges la pluma y realizas ensayos sobre tu profesión, como El trabajo del actor de cine, que editó la exigente Cátedra, además de colaborar en obras colectivas. ¿Viene de tu formación en leyes esa necesidad de sistematizar tu trabajo?

Sí. Yo soy muy impulsiva, pero también tengo una parte cerebral. Entonces, me gusta entender lo que hago, conectar los puntos.

De hecho, un actor ensayista —profesión dominada por la intuición y las emociones— es casi un oxímoron.

Claro, pero me gusta jugar a los dos, ¿sabes? Me parece que da un equilibrio personal interesante y que también aporta cosas. Yo creo que en eso me ha servido mucho el estudiar derecho. Fíjate que lo hacía simplemente por mi padre. Pero me ha servido: el código de buenas prácticas del audiovisual sale de ahí. La cantidad de cosas que yo he podido hacer al entender contratos de distintas lenguas.

Estos en EE. UU. llegan a las 30 páginas y a mí no me resultaban tan pesados porque tienes una estructura. Puedes entender qué es la paja y a lo que se va. Tienen esos textos legales importancia en las palabras y ahí se puede conectar con lo que un actor tiene también que estudiar. Tenemos que comprender por qué el guionista ha puesto una palabra y no otra. Entonces, ahora no creo que sean tan diferentes el derecho, fíjate tú, y la actuación. Antes lo veía muy distinto.

Yo creo que el actor que es cerebral y al mismo tiempo es intuitivo tiene muchas más ventajas y tiene muchas más posibilidades de representar personajes distintos.

¿Llegas a través del ensayo a la docencia? Has dado clase en varias instituciones, especializándote sobre todo en los actores que quieren trabajar fuera y enseñando a hablar en público.

Sí. ¿Y sabes por qué lo he hecho? Porque yo no era capaz de hacerlo. Me acuerdo de sufrir muchísimo en un evento con Luis García Berlanga. Te ganaba por kilómetros. Era una conferencia sobre sadomasoquismo y entonces yo me fijé en lo poco que se preparaba las cosas. Yo llegaba con hojas y hojas y él dijo: «Solo quiero una cosa. Quiero hablar en último».

Yo hago esto ahora, porque al escuchar a los demás retienes lo más importante y puedes opinar sobre ello. Scott dice que la idea no es hablar mejor, sino pensar mejor.

En el Reino Unido, también, todos están pasados por el agua bendita de Shakespeare y sus monólogos, además de una cultura de clase…

Sí. Es también una cuestión de estructura de cabeza: si has tenido una educación inglesa de escuela privada te la han metido desde que tenías tres años. Te haces preguntas sobre eficiencia: ¿Cómo ir al meollo de la cuestión? ¿Cuáles son los titulares que recoge la prensa? Son trucos y eso era muy útil para empresarios o curas…

Y para políticos.

A los políticos no les he enseñado nada porque nunca me han llamado y yo tampoco he ido. Pero curas, por ejemplo, hemos hecho cursos de formación para decir mejor la palabra, no te lo pierdas. Porque hay un temor en ellos en que la palabra de Dios quede en segundo plano. Y eso les da miedo.

En el principio era el verbo, decía San Juan.

Claro. Creo que la comunicación en público, los actores, tenemos que aprender porque el espectador es nuestro nexo.

No hemos hablado apenas del teatro, donde has tenido una apacible vejez y también una obra de éxito en Mérida con Minerva. ¿Es el último refugio para los actores españoles? Tipos consagrados como José Sacristán enlazan obras y obras…

A ver, el teatro es un mundo también corrupto. Se crean grupos y están abocados a decir lo que pueden decir ya que no hay tanto dinero. Yo no he tenido nunca ese canal, ni ese grupo: me he encontrado siempre un poquito como fuera. Entonces, bueno, surgió esa posibilidad de Mérida: la cogimos y aprovechamos.

El hecho de haber escrito algo y al mismo tiempo interpretarlo es uno de los grandes retos para un actor. Me acuerdo de que hasta los seis días antes estaba retocando mi propio texto. Y eso no puede ser (risas). Necesitas certezas como actor, no dudas. Y esa es una de las grandes lecciones que he tenido en Minerva. De todas maneras, sí, me gusta y si hago otra cosa en las tablas será con algún texto mío porque me resulta difícil hacer cosas de otros. Es una oportunidad de decir lo que uno piensa…

La confesión. De nuevo, otro elemento religioso.

No tanto confesarse, sino expresar aquello que realmente se quiere.

Háblame de tu reciente libro de monólogos para actores, que te consolida como quizá la única actriz ensayista del país.

Pues sí, no sé si este es un buen título: son textos para interpretar y no llega a ser ensayo. Este es el que viene después. Ahora tengo 600 páginas escritas sobre el actor en cine y creo que eso va a ser todo lo que yo he aprendido en mi vida. Tengo mucha ilusión para editarlo, de dar algo. Hay gente que da niños, otros seres humanos, y para mí los libros son eso de alguna manera. Son niños que tú dejas y que pueden servir a alguno. Son reglas que te van a apoyar para que tú puedas ser más creativo.

Y, la última pregunta, ¿le queda algún género por hacer a Assumpta Serna? No he visto mayor currículo en diversidad de películas en todo el cine español.

Muchas gracias. Esto es algo que me he preguntado: ¿Por qué haces tanto? Solía decirme cada día: «¿Qué has hecho hoy?». Cuando yo tenía treinta y pico, tenía una lista a mano de diez o quince cosas que quería hacer cada día. Acababa haciendo 18 (risas).

Llegó un momento en que me dije: «Cálmate y céntrate en tres cosas». Mi agenda ahora es más factible. Scott, al hacerlo todo juntos, me ha ayudado a centrarme en otras cosas.