Me gustaría ser tan invisible
y tan necesaria.
(Margaret Atwood, «Variaciones sobre la palabra dormir»)
Si las letras tejen palabras, si las palabras trenzan sonidos, si los sonidos hilan sentidos, los silencios son la fibra que compone el tejido —el cuerpo de la poesía. La tinta vibra en el territorio del papel, vacío blanco que acoge la pausa y el paréntesis, lo invisible —el misterio de la poesía. Y las hebras movilizan significados en la fricción con lo establecido, áspera por el contrapunto, suave por el símil, pautada por el ritmo —el pensamiento de la poesía. Porque ahí —aquí— el lenguaje (re)nace y del verso transita a la prosa, y viceversa.
Bien lo sabe la creadora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939): el músculo poético palpita en su amplia obra y configura el horizonte de continuidad entre novelas y cuentos, ensayos y crítica cultural. La autora de El cuento de la criada (1985) y Alias Grace (1996) —ambas convertidas en series de televisión— inauguró su trayectoria con un poemario, Double Persephone (Doble Perséfone, 1961) y su último libro publicado, Paper Boat (Barco de papel, 2024) reúne una selección de textos de los veinte poemarios anteriores junto a poemas inéditos. «Cuando escribo poesía no sé si lo que escribo será el embrión de una nueva novela. Solo cuando la he terminado puedo decir qué constituye la clave de una novela, qué poema me condujo a ella. […] Es como si los poemas abrieran algo —una habitación, una caja, un camino— que la novela puede explorar», afirmó en la entrevista concedida a Mary Morris para The Paris Review, en 1990. Pues la poesía es, para Margaret Atwood, laboratorio y descubrimiento. Y cada camino abre también una puerta hacia la tradición literaria, en un diálogo personal con relatos míticos, figuras históricas y vivencias autobiográficas. Cada poema conduce a otra forma de nombrar la experiencia, en la lectura y la (re)escritura.
Perséfone y Casandra
Si dice el futuro del instante presente, la palabra es oráculo que anuncia la vida en la muerte. A la reina del inframundo, arrancada por Hades de un campo de flores, Margaret Atwood dedicó su primer poemario (cuya ilustración de portada, por cierto, dibujó ella misma con linograbado). Su Perséfone es doble, niña y mujer, suspendida ahora en «en el campo de jeroglíficas mentiras», en la tensión entre naturaleza y arte que el propio lenguaje amplifica con «palabras crueles como espinas». Las mismas que sufre Casandra, la sacerdotisa de Apolo que recibió del dios el don de la profecía y la maldición de no ser jamás creída por nadie. En Dearly (2020) —el poemario que Atwood escribió tras la muerte del novelista Graeme Gibson, su compañero de vida— imagina a la profetisa mientras se plantea rechazar el don, «entonces podría llorar por el fracaso», libre y desconocida.
La pregunta acerca de la posición simbólica desde la cual el relato femenino es narrado y reproducido estallaba en The Penelopiad (2015, publicada en español bajo el título Penélope y las doce criadas). El desplazamiento del punto de vista no es solo técnico sino político: Penélope reconstruye su biografía y, en vez del sudario, teje su propia trama, en un juego de espejos con la Odisea homérica. La dualidad es, de hecho, una obsesión recurrente en la obra de la autora canadiense y su poesía se sitúa en borde que une dos dimensiones de la misma realidad y las electriza: «Cuando apoyas tus pies desnudos en el desnudo suelo / y el rayo es un látigo que te azota dos veces seguidas, / se dice que estás conectada a tierra, / y esto es la poesía: un cable de alto voltaje», escribe en Sor Juana trabaja en el jardín, incluido en el poemario La puerta.
Susana Moodie
Si dice la distancia y convoca el asombro, la palabra es descubrimiento de la dualidad. En Los diarios de Susana Moodie (1970), Margaret Atwood observa la construcción de la historia oficial canadiense desde la voz de la escritora inglesa Susana Moodie (1803-1885), que emigró a Canadá en 1832, cuando el país era colonia británica, y publicó dos volúmenes acerca de la experiencia de asentamiento. La mirada de la migrante traduce la experiencia en un doble viaje: el desplazamiento físico que implica cambios de escenario, costumbres y códigos y el itinerario íntimo que articula la tensión entre fascinación y rechazo: «Soy una palabra / en un idioma extranjero», clama el último verso de Desembarco en Quebec, el poema que abre los diarios. Son tres los que componen el poemario, cronológicamente ordenados, desde 1832 hasta 1969, año en que la voz de la protagonista resuena desde la muerte hacia el siglo XX. Esta vez la pregunta cuestiona la legitimidad del relato historiográfico, el proceso de selección de fuentes que convierten el testimonio en dato, el reto de la objetividad en la descripción de acontecimientos. La historia, finalmente, es «esa lista de deseos inflados y de golpes de suerte / contratiempos, caídas y errores que se ciñen / como paracaídas», afirma Atwood/Moodie en Retrospectiva de la guerra de 1837.
La transfiguración del hecho histórico como impulso creativo es un elemento recurrente en la narrativa de la autora canadiense: la protagonista de su segunda novela, Resurgir (1972), experimenta la condición secundaria de su inglés en Quebec durante el movimiento independentista, que priorizaba el francés; y El asesino ciego (2000) integra recortes de periódicos acerca de eventos de la historia de Canadá durante el siglo XX en el marco de la ficción protagonizada por el personaje de Iris Chase. Porque, como escribe en La maldición de Eva, «las novelas son ambiguas y tienen muchas caras, no porque sean perversas, sino porque intentan enfrentarse con aquello que llamamos condición humana, y lo hacen por medio de algo que es notoriamente escurridizo —a saber, el propio lenguaje».
Circe y Eurídice
Si dice la elección y muestra sus consecuencias, la palabra es conjuro, bendición y maldición a la vez. Circe canta en la sección del poemario You are happy (1974) titulada Circe/Mud Poems (Circe/Poemas de barro), el pensamiento y la palabra de la hechicera se entrelazan en la alternancia de verso y prosa, materia y magia: «La gente viene a consultarme de todas partes […]. Me ofrece su sufrimiento esperando a cambio una palabra, una palabra, una cualquiera entre las que asaltan a diario». En el espacio de la isla, la Circe de Margaret Atwood encarna los confines de la fórmula que produce realidad, la soledad de la maga que salva a Odiseo para luego perderlo y perderse con él. También Eurídice se pierde, desintegrándose en la mirada de Orfeo. En una sección de Interlunar (1984), Atwood plasma el diálogo silencioso de la pareja durante el viaje de regreso del inframundo: «no podías creer que yo era más que tu eco», las palabras de Eurídices son también eco del pensamiento de Orfeo, sonido.
Cuando, el 21 de mayo de 1978, en una entrevista publicada en The New York Times, Joyce Carol Oates le preguntó acerca del proceso creativo de su poesía, Margaret Atwood contestó: «Mis poemas suelen empezar con palabras o frases que me atraen más por su sonido que por su significado […], tiendo a ocultar las rimas colocándolas entre los versos, y a evitar la aliteración y la asonancia inmediatas en favor de ecos colocados más adelante en los poemas. Para mí, cada poema tiene una textura sonora». La textura de los mitos en el presente.
Helena de Troya
Si dice el deseo del cuerpo y encarna el incendio de la identidad, la palabra es fuego. Morning in the Burned House (Mañana es la casa incendiada, 1996) es el título del poemario que examina las cenizas y las convierte en brasas, chispas fulmíneas del lenguaje que la poesía sacrifica, para resucitarlo. Dafne, Crésida y Ava Gardner lanzan su verdad en llamas, mientras Helena de Troya baila en la barra (así se titula el poema que Atwood le dedica, Helen of Troy does countertop dancing) y desafía: «¿Crees que no soy una diosa? / Rétame. / Esta es una canción antorcha. / Tócame y arderás».
Los elementos confabulan en el verso y la prosa de Margaret Atwood, en las lenguas incandescentes de los Nueve cuentos malvados, en los océanos de la Trilogía de MaddAdam (2013-2013), en la imaginación aérea de los relatos incluidos en Perdidas en el bosque (2023), en el anclaje a la tierra de los ensayos que conforman Cuestiones candentes (2022). Hija de un entomólogo y una nutricionista, desde la infancia aprendió a contemplar la naturaleza y escrutar sus misterios, traduciendo la prueba científica a principio imaginativo. En la entrevista del 8 de julio de 1978, concedida a Karla Hammond y publicada en The American Poetry Review, Atwood planteó la definición de poesía que sigue defendiendo más de cuarenta años después: «Es como sumergir un hilo en una solución sobresaturada. Si lo haces, la solución sobresaturada formará cristales en el hilo. El poema se condensa a partir del lenguaje» y en el lenguaje se expande.
El 11 de febrero de este 2025, Margaret Atwood anunció la publicación, en noviembre, de su libro de memorias: Book of Lives (Libro de vidas). Las suyas, las de sus personajes femeninos, las nuestras —las vidas de la poesía y de sus Variaciones sobre la palabra amor: «Una boca que dice / oh, una y otra vez, con asombro / y dolor, un suspiro, un dedo / asido a un acantilado. Puedes / agarrarte o dejarte caer».
Bibliografía citada
AA.VV., «The Paris Review». Entrevistas (1953-2012), trad. de M. Belmonte, J. Calvo, G. Fernández Gómez y F. López Martín, Barcelona, Acantilado, 2020.
Ingersol Earl G. (Ed.), Waltzing Again. New and Selected Conversations with Margaret Atwood, New York, Princeton University Press, 2006.
Margaret Atwood, Eating Fire. Selected Poetry (1965-1995), London, Virago Press, 1998.
Margaret Atwood, Historias reales, trad. de María Pilar Somacarrera, Barcelona, Bruguera, 2010.
Margaret Atwood, La maldición de Eva, trad. de Montserrat Roca, Barcelona, Lumen, 2013.
Margaret Atwood, La puerta, trad. de María Pilar Somacarrera, Barcelona, Bruguera, 2008.
Margaret Atwood, Los diarios de Susanna Moodie, trad. de Lidia Taillefer y Álvaro García, Madrid, Pretextos, 1991.
Margaret Atwood, Paper Boat. New and Selected Poems (1961-2023), London, Chatto & Windus, 2024.
