«No me quedaba sino interrogar a los filósofos», le explica Marco Polo a Kublai Kan, el emperador de los tártaros que le había encargado dibujar un mapa de su propio territorio (la geografía simbólica de Las ciudades invisibles de Italo Calvino). En Ipazia, el viajero recuerda haber preguntado:
«–¿Dónde está el sabio? –el fumador señaló fuera de la ventana. Era un jardín con juegos infantiles: los bolos, el columpio, la peonza. El filósofo estaba sentado en la hierba. Dijo:
–Los signos forman una lengua, pero no la que crees conocer.
Comprendí que debía liberarme de las imágenes que hasta entonces me habían anunciado las cosas que buscaba».
También Pedro Narcob viaja, explora y cartografía un territorio interrogando a los filósofos, leyendo imágenes y palabras, signos y planos para sugerir sentidos –significados y direcciones de lectura– distintos de los que creíamos conocer. Y nos invita a acompañarle en su periplo por las cinco temporadas de la serie Fargo (FX, 2014-2024), el artefacto televisivo que expande y renueva la matriz cinematográfica de Fargo (1996), la película escrita, producida y dirigida por los hermanos Ethan y Joel Cohen. En un ejercicio delicioso de actualización de las referencias filosóficas que resuenan en la pantalla, Narcob lee las dimensiones de la Fargo serial a través, por debajo y más allá de la propia serie, en un juego de espejos y ecos que ilumina el diálogo entre textualidades y experiencias: las nuestras.
Fargo(s)
Antes de ser película y serie, Fargo era (y sigue siendo) una ciudad del estado de Dakota del Norte. Una geografía física y política nombró una cosmografía audiovisual, pues el universo de Fargo fue expansivo ya en sus primeros destellos. La séptima película de los hermanos Cohen se estrenó en el Festival de Cannes en 1996 (Joel Cohen mereció el premio al mejor director), recibió siete candidaturas a los Premios Óscar (ganó la estatuilla al mejor guion y la extraordinaria Frances McDormand, a mejor actriz protagonista), se convirtió en un éxito de taquilla y, sobre todo, generó un debate crítico tan intenso que reverberó en las siguientes obras de los hermanos Cohen, enmarcando la filmografía de los cineastas de Minneapolis en la unicidad que, casi treinta años después, nos resulta evidente.
Noah Hawley es el creador y guionista de las cinco temporadas de la serie, antológicas por la autonomía del relato que cada una abre, atraviesa y cierra, y por la coherencia visual que las une bajo una misma atmósfera. En 2017 Hawley ganó el Premio Edgar Allan Poe por su quinta novela, Antes de la caída (Reservoir Books, 2016). Que el guionista también sea novelista no es un detalle menor, de hecho, su habilidad narrativa se despliega en la sutileza de la reescritura implícita. Consciente de intervenir en un objeto cinematográfico ya perteneciente a la tradición, lo reinterpreta utilizando activamente su significación para insertarla en un discurso propio, que contemple el origen como mitología y modifique su forma y estructura, multiplicándolas en el formato serial. El resultado es un espacio fértil para la producción de sentido, precisamente el lugar que Pedro Narcob recorre, proporcionando la leyenda para interpretar su mapa. La serie Fargo se introduce, por tanto, en una genealogía cinematográfica que la trasfusión de actores y actrices entre película y episodios televisivos amplifica. Cada temporada plasma un mundo narrativo propio que, en cada entrega, añade complejidad a los parámetros que dibujan el universo expandido de la película Fargo, empezando por la continuidad de la paleta cromática y culminando en la ambigüedad que fluye en cada capítulo, diálogo, plano y que Narcob analiza con precisión quirúrgica.
«Mi labor consiste en transportar las cargas secretas del mundo. La gente mira con curiosidad. Ayer por la mañana al amanecer, por ejemplo, me podíais haber visto transportar gasas sobre el malecón. También transporto ideas prematuras y pecados en general o cualquier acción errónea que se haya reducido junto a vosotros en este momento. Confía en mí. El animal que trota puede volver a teñir de rojo los rojos corazones», escribió Anne Carson, en Unas pocas palabras sobre mi labor. Los personajes que se mueven en la pantalla televisiva, en el escenario de su Fargo compartida e individual, también arrastran cargas secretas, ideas tempranas y pecados, entre la culpa y la ambición, la máscara y sus verdades. Es ésta su labor.
Fargosofía
La labor que lleva a cabo Pedro Narcob se sitúa en el encuentro de tesis, antítesis y síntesis, en el gesto de visibilizar los secretos y su reflejo en las acciones de los personajes, en los significados que las palabras enmascaran y que iluminan nuestro presente. Imágenes, movimiento y tiempo. «Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos», nos enseñó Gilles Deleuze en La imagen-movimiento. Desglosando el mecanismo cinematográfico del pensamiento, el pensador francés articuló la construcción del relato a través de la secuencia de imágenes que ordenan la percepción del tiempo, para destacar el cuadro, el plano y el montaje como tres ejes esenciales de la cinematografía.
Leer Fargo, película y serie, desde la filosofía ensancha las dimensiones de sus imágenes-movimiento, contextualizándolas en la biblioteca de referencias que desde la pantalla dialogan con la historia del pensamiento, del cine y de la televisión. This is a true story, esta es una historia real, recita la primera imagen-tiempo de ambas Fargo. ¿O no? La duda, sembrada desde el primer instante, perfora las acciones de los personajes y nuestra experiencia de visión. Como los protagonistas de sendas películas de los hermanos Cohen, Burn After Reading (2008) y A Serious Man (2009), intentamos acceder al documento secreto, descifrar las señales ante la ineficacia de los procedimientos interpretativos institucionales. Como The Big Lebowski (1998), nos creemos involucrados en algo misterioso que, en verdad, releva la paradoja de la experiencia en la atmósfera kafkiana que envuelve la trama de cada una de las temporadas. Y el oxímoron, la yuxtaposición de los opuestos para crear un sentido nuevo, no es entonces sólo recurso fílmico sino materialización de otra posibilidad de leer, analizar e interpretar.
«Tu problema es que te has pasado toda la vida pensando que hay reglas. No las hay», le dice Lorne Malvo (interpretado por Billy Bob Thornton) a Lester Nygaard (Martin Freeman), en el primer capítulo de la primera temporada de Fargo. Y Pedro Narcob nos invita a navegar por el proceso de construcción y ruptura de las supuestas normas, de la mano de la filosofía existencialista y determinista, nihilista y relativista, y siempre a través de la pregunta.
En Palimpsestos, el narratólogo Gérard Genette definió la metatextualidad como «la relación […] que une un texto a otro texto», que habla de un texto a través de otro, estableciendo hilos de diálogo que plasman constelaciones de referencias y significados. Y la experiencia metatextual «por excelencia es la relación crítica». La conversación entre la serie Fargo y la visión de Pedro Narcob se teje críticamente, en el sentido radical de la etimología del término, es decir, discernir, separar, decidir, del verbo krinein que también incluye la raíz de la palabra crisis, como posibilidad de análisis para la acción. Los ensayos que conforman este volumen plantean una perspectiva de discernimiento del universo serial, desde la complejidad y la lectura filosófica, con la cita textual que activa la pregunta y le permite al autor jugar con la ironía y generar complicidad con quien lee, a partir de la experiencia compartida, de visión e interpretación.
La retórica del exceso que brilla en la serie, lo grotesco, la irrupción de lo malvado en la quietud de la ciudad, lo macabro en los detalles y objetos cotidianos, nada se escapa del placer interpretativo de Narcob que consulta las fibras de la ficción. ¿Qué es real? ¿Qué define el borde entre realidad, percepción e imaginación? ¿Qué es la verdad? Se (nos) pregunta el autor, mientras explora Fargo como espacio del cuestionamiento, junto a Nietzsche, Camus, Gordon, Kierkegaard, Marx, entre referencias precisas a la filmografía de los hermanos Cohen. Así nos ofrece una lectura serial, que aísla los detalles para iluminarlos con la lupa de las normas sociales, desde el contexto estadounidense a nuestra geografía compartida. Empezando por la referencia al canto XVIII de la Ilíada, al escudo de Aquiles como texto-imagen, Narcob inserta su objeto de análisis en un universo literario ampliado, examina la red de relaciones de personajes en cada temporada, desmenuza el bestiario de la serie en su valor alegórico, en el espacio de la página que adquiere la tridimensionalidad de la pantalla. Y Beckett, Ionesco, Picasso desfilan al lado del superhombre, de Sísifo y del mago de Oz. Efectivamente, We are not in Kansas anymore.
Estamos en Metafargo.
Bibliografía citada
Anne Carson, Agua corriente, traducción de Andrés Catalán, Madrid, Cielo Eléctrico, 2021.
Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Madrid, Taurus, 1989.
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, traducción de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles, traducción de Aurora Bernárdez, Madrid, Siruela, 2023.
