En el principio Black Sabbath creó todo el metal, y vio que era bueno

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Hay momentos en los que la historia nos mira y hay que devolverle la mirada, y este es uno de ellos. Este fin de semana, mientras Black Sabbath regresaba a Birmingham para ofrecer el último concierto, el cierre definitivo, la última ceremonia pública de su existencia, uno no puede evitar pensar que no hay mejor instante que este para volver a ellos, para volver al principio. No por nostalgia ni por esa pereza conservadora que a veces convierte las despedidas en rituales de museo, sino porque todo —absolutamente todo— empieza allí. En Black Sabbath. En esos seis primeros discos fundacionales, los que levantaron el andamiaje de todo el metal posterior. Los que sostienen aún hoy y para siempre la arquitectura completa del género, porque como bien advertía Henry Rollins —y vemos revelado como la gran verdad en las camisetas de Branca Studio— «You can only trust yourself and the first six Black Sabbath albums».

No es que lo que vino después no importe, no vamos a caer en ese desprecio torpe ni en ese elitismo de bar, al contrario: la discografía de Sabbath después de Sabotage tiene sus himnos, sus mutaciones, sus pasajes gloriosos y sus errores redimibles. Pero lo que intenaré hacer aquí no es un homenaje perezoso con un recorrido cronológ y su lista para rellenar huecos, sino trazar una genealogía salvaje, montar un árbol herético y fracturado donde cada rama, cada subgénero, cada criatura bastarda que el metal ha parido en las últimas cinco décadas puede rastrearse —con mayor o menor fortuna— hasta una canción concreta de Blacks Sabbath, hasta esos seis primeros discos donde ya estaba todo.

Allí estaban las baladas que más tarde serían power, las cadencias que después serían groove, los ambientes que después serían drone, las velocidades que después serían thrash y las lentitudes que después serían doom, allí estaban los sonidos que después serían post-metal, los susurros que después serían goth y los himnos que después serían profecías, allí estaba incluso el germen del nu metal, aunque a algunos nos joda admitirlo.

Todo estaba allí. Todo estaba ya en Sabbath. Y si el metal ha seguido multiplicándose como un linaje descontrolado no ha sido para desmentirlos, sino para confirmarlos, porque todo —desde la pureza hasta la aberración— ya había sido estarcido en un monolito gigante por ellos antes de que nadie supiera nombrarlo.

Vamos a recorrer ese árbol genealógico con la calma de quien sabe que el tiempo, el suyo yel nuestro, siempre les ha pertenecido. Y no puede haber mejor momento que este: justo ahora que Black Sabbath se ha despedido de Birmingham, del escenario y de nosotros, justo ahora que el círculo se ha cerrado donde todo empezó. Porque cualquier género del metal se puede recorrer hacia atrás y econtrarse en una de sus canciones.

Doom metal: «Black Sabbath», Black Sabbath (1970)

El metal, como las mejores herejías, no empezó con un grito, sino con una campana. Y lo que sigue después —ese riff arrastrado que parece levantarse desde la tumba, la batería de Bill Ward que se arrastra con la solemnidad de un mártir cargado de cadenas, esa voz que pregunta «¿Qué es esto que se alza ante mí?» con la genuina angustia de quien no sabe si está viendo al Diablo o a sí mismo— no solo inauguró un disco ni un género, sino que erigió el templo donde todos hemos aprendido a temer, a adorar y a desafiar al mismo tiempo. «Black Sabbath» no es simplemente una canción, es el origen de todo, es el evangelio del doom, es el momento exacto en el que el blues rock se hundió en la tierra y brotó cubierto de óxido, la prueba de que la lentitud de un riff monolítico puede ser más brutal que un blast beat a velocidad absurda, de que la repetición puede ser una tortura deliciosa, de que el miedo —cuando está bien afinado— puede adorarse con la cabeza muy alta. Allí estaban el tritono maldito, las campanas funerarias, el riff que cae como una lápida y la atmósfera que no necesita decirte que es oscura porque te ha llenado de negro los oídos, porque ya lo estás respirando. Todo el doom estaba allí. Y todo lo demás no fue más que un eco, más rápido, más técnico, más adornado, pero siempre eco.

Drone metal: «Electric Funeral», Paranoid (1970)

Si «Black Sabbath» fue la catedral, «Electric Funeral» es el derrumbe. Un riff tan arrastrado que parece oxidarse mientras lo escuchas, una repetición tan obsesiva que convierte el tiempo en ceniza, una marcha fúnebre que no tiene prisa porque sabe que tú tampoco vas a escapar. Aquí no hay velocidad, ni progresión, ni luz al final del túnel; lo que hay es un muro, una pared de sonido sucio que avanza como un tanque sin conductor, sin dirección, sin misericordia. El drone metal —ese subgénero donde la lentitud se convierte en estética, donde la repetición es violencia, donde el ruido no se resuelve ni se negocia— encuentra en «Electric Funeral» no solo su semilla sino sus planos: la cadencia tectónica, el riff que se incrusta como una deformidad, el sonido grave que vibra no para que lo escuches sino para que tus tripas alcancen otro estado de conciencia. El drone no es para bailar, amigos amigas y amigues, ni para corear ni para recordar. Es para aceptar que a veces la música no quiere gustarte, solo quiere aplastarte. Y aquí, en este funeral eléctrico que no sabe terminar, Black Sabbath ya había parido a Sunn O))) y a Earth, y a toda esa estirpe que convirtió la lentitud en una forma de aniquilación estética. No lo llamaron drone, pero ya lo habían soñado.

Sludge metal: «Into the Void», Master of Reality (1971)

Si hubiera que definir el peso, si hubiera que describir con palabras cuánto pesa una atmósfera, suciedad cabe en un riff, y rabia sin domesticar puede comprimirse en un compás, no haría falta inventar nada: bastaría con poner «Into the Void» y dejar que el aire se espese solo, porque aquí no hay espacio para la épica ni para la melodía redentora, aquí solo hay un descenso: un viaje sin red de seguridad donde las palabras no consuelan, solo empujan. Mientras la banda nos aplasta Ozzy Osbourne grita a un mundo que se desmorona, donde «rocket engines burning fuel so fast» es menos una imagen de ciencia ficción que un epitafio para la tierra que se abandona. No hay esperanza ni salvación: propone huir, salir disparados del planeta moribundo, escapar como ratas porque ya no queda nada que salvar. En «Into the Void» ya está el germen de Eyehategod, de Crowbar, de Acid Bath, de todo ese linaje que vino después a ensuciarlo todo con la noble intención de hacerlo más insoportable, más feo, y más honesto, porque el sludge metal nunca quiso ser bonito ni brillante ni heroico, quiso ser esto: la mugre sonora, el grito de pánico, el peso que no se quita de encima ni después del último acorde.

Stoner metal: «Sweet Leaf», Master of Reality (1971)

Si hay una canción que no engaña a nadie, que no se esconde detrás de metáforas ni de símbolos rebuscados, es esta. Black Sabbath le canta a fumar porros con la naturalidad de quien le canta a un viejo amigo, sin fingir ni disimular. El riff no avanza, se balancea, se acomoda, se queda donde está, porque en realidad nadie tiene prisa, y porque aquí —y esto es lo importante— la lentitud no es un defecto, es el lugar correcto. La letra no está ahí para predicar ni para provocar: está para celebrar, para agradecerle a esa dulce compañera todo lo que les ha dado, desde la calma hasta la risa tonta, desde el alivio hasta el viaje que empieza en el sofá y termina, si te descuidas, en otra dimensión. Y de este groove arrastrado, de esta devoción con los ojos entrecerrados, nacería el stoner metal: ese metal que no quiere correr, que no necesita demostrar nada, que se abraza a la distorsión como quien se abraza a una manta mullida un domingo por la tarde. Sleep, Kyuss, Fu Manchu, toda esa tribu de riffs espolvoreados ya estaba aquí, girando en círculos, mientras Sabbath —sin darse demasiada importancia— escribía el manual de instrucciones del viaje.

Ambient metal: «Planet Caravan», Paranoid (1970)

Entre tanto riff denso y tanto martillo neumático, Black Sabbath tuvo el descaro y la lucidez de detenerse y mirar al cielo, no con hambre de conquista sino con la calma de los que flotan sin rumbo y decide que no hace falta aterrizar. «Planet Caravan» no golpea, no arrastra, no se impone. Simplemente está. La guitarra se disuelve, la percusión se convierte en respiración y la voz se camufla entre capas de aire tibio, mientras Ozzy nos habla de girar alrededor de planetas, de pasear entre estrellas sin destino, de perderse en un espacio donde, por una vez, nadie persigue a nadie. Y ahí, sin saberlo, Sabbath dejó caer la semilla del ambient metal, un territorio difuso donde el ruido ya no pesa, donde las canciones no avanzan ni retroceden, donde la distorsión no amenaza sino que envuelve. Lo que otros llenarían después de efectos y capas infinitas, ellos lo resolvieron con una delicadeza casi insolente.

Psychedelic metal: «Behind the Wall of Sleep», Black Sabbath (1970)

Entre los primeros versículos de Black Sabbath ya había espacios donde el metal se despegaba del suelo y empezaba a doblar las paredes, y la distorsión dejaba de ser solo peso para convertirse en puerta giratoria, en viaje sinuoso, en un pequeño laberinto de humo. «Behind the Wall of Sleep» no es solo un groove pegajoso, es una grieta por la que se cuela algo más: un pulso irregular, el bajo de Geezer Butler paseando blandamente, y una letra que que sugiere imágenes extrañas, medias visiones, retazos de un territorio que Lovecraft había cartografiado en sus relatos y en los el bajista se inpsiró a la hora de escribir la letra, ese lugar borroso donde el sueño y la vigilia se contaminan y las fronteras de la realidad empiezan a temblar. Lo psicodélico se cuela sin pedir permiso, un germen de metal que más tarde aprendería a enroscarse sobre sí mismo, riffs que giran sin quedarse quietos, letras que se despegan de la lógica y un sonido que se permite perder el equilibrio sin sentirse culpable. Black Sabbath había encontrado la grieta y la había cruzado.

Post-metal: «Hand of Doom», Paranoid (1970)

Entre los muchos pasillos que Black Sabbath recorrió este es uno de los más oscuros, y también uno de los más largos. «Hand of Doom» no es solo una canción sobre la droga, es un retrato brutal de los soldados americanos que volvieron de Vietnam adictos a ella. La letra no busca moraleja ni redención, nos narra el descenso sin gritos ni culpas. Pero lo que convierte a este tema en una raíz del post-metal no es lo que cuenta, es cómo lo cuenta. La estructura no se apoya en estribillos ni en ciclos cómodos: arranca despacio, se acelera, se desmorona, se levanta otra vez y se vuelve a caer. No hay resolución ni dirección fija. Es una canción que avanza por oleadas, por capas que se acumulan y se repliegan, como si estuvieran ensayando lo que años después harían Amenra o Cult of Luna: construir tensiones largas, derrumbarlas a mitad de camino, y volver a empezar sin necesidad de cerrar nada. En «Hand of Doom» no te llevan de la mano (jaja ¿lo pillas?), te empujan y te sueltan. Y en esa respiración forzada está el germen de todo lo que el post-metal aprendería a amar: la repetición densa, los cambios bruscos, las canciones que nunca terminan de estabilizarse.

Groove metal: «Supernaut», Vol. 4 (1972)

Hay canciones que no necesitan disfrazarse de complejas porque ya vienen calibradas para lo que importa: sonar fuerte, sonar insistente, sonar sin descanso y aplastarte la puta cabeza. «Supernaut» es eso, un riff que golpea siempre en el mismo sitio, no por falta de imaginación, sino porque ha entendido que la verdadera gloria está en la repetición, en ese tipo de machaque que no quiere llevarte a ningún sitio, solo quiere quedarse ahí, dándote en la frente, hasta que el cuerpo asiente por puro agotamiento. No estamos hablando de follar, alcaro. Mientras la música aprieta ese patrón la letra se entrega a la inercia, a la euforia simple, a la celebración de seguir avanzando sin preguntarse por qué ni hacia dónde. Todo lo que después sería el groove metal —los riffs ciclotímicos de Pantera, las pedaladas brutas de Sepultura, los martillazos de diez toneladas de Machine Head— ya estaba aquí, agazapado en esa estructura que no necesita adornarse. Sabbath lo dejó plantado en «Supernaut»: la semilla del groove no está en la velocidad ni en la técnica, está en la capacidad de convertir un riff en un espacio del que ya no puedes salir.

Industrial metal: «Iron Man», Paranoid (1970)

No hay riff más mecánico, más cuadrado, más implacable que el de «Iron Man». La guitarra de Tony Iommi suena a maquinaria encendida, a engranaje mal lubricado, a un coloso que avanza porque no puede hacer otra cosa. Y aunque el tema se ha convertido en uno de los himnos más reconocibles de la banda —y, de paso, en la canción que probablemente más veces ha sido mal tocada por adolescentes sentados en su habitación—, lo que aquí importa no es la medallita del éxito sino la estructura: ese riff repetitivo, ese ritmo de fábrica, ese esqueleto rígido que anticipa todo lo que después se transformaría en metal industrial. Lo que vendrían a hacer Ministry, Godflesh o Fear Factory estaba ya latente en esta canción que no se balancea ni se permite flexibilidad: avanza a golpes, como una prensa hidráulica que no distingue entre aliados y obstáculos. La letra acompaña el tono: un hombre traicionado, oxidado, reducido a una figura de metal que vuelve del futuro sin alma, sin remordimientos, sin la más mínima intención de reconciliarse con el mundo sino de destruirlo. Y Sabbath, sin pretenderlo, había dejado ahí el molde de todo lo que después retumbaría en los polígonos, en las naves industriales, en esos paisajes donde el riff dejó de parecer humano y se volvió producción en cadena.

Nu metal: «Lord of This World», Master of Reality (1971)

Hay riffs que se arrastran con tanta suciedad y con tanta pegajosidad que, sin quererlo, acaban tocando a generaciones futuras, incluso a aquellas que no hubieramos querido tocarlo ni con un palo largo atado a un tentáculo de Cthulhu. «Lord of This World» no es solo uno de los riffs más gordos y más pesados de Black Sabbath, es también una piedra fundacional de un sonido que, años después, acabaría derivando en algo que llamaron nu metal, ese hijo incómodo que, aunque a algunos no nos guste recibir en la cena de Navidad, sigue llevando en el ADN más Sabbath del que querríamos reconocer, así que mira, lo queremos igual. Porque aquí está todo: el riff cíclico que machaca en lugar de viajar, la estructura de golpe directo sin enredos técnicos, la letra obsesionada con el rechazo, con el poder que corrompe, con esa idea de aplastar antes de ser aplastado. Y sí, lo que vendrían a hacer Korn, Deftones o Slip Knot ya estaba aquí, agazapado en este tema que no necesita correr ni adornarse: solo necesita pesar, sonar grave, girar en círculos y dejar que la distorsión haga el trabajo sucio.

Heavy metal: «Children of the Grave», Master of Reality (1971)

El heavy metal clásico, ese que se sube al escenario con pantalones de cuero apretados y considera que la guerra se gana con agudos largos y cadenas en el cinturón, no empezó con los Maiden ni con Judas Priest, claro. El heavy metal clásico empezó aquí, cuando Black Sabbath decidió que además de arrastrar riffs como si fueran cadáverestambién podían ponerlos a trotar. «Children of the Grave» es un claro ejemplo. No solo corre al galope, es una patada en la boca, un riff que avanza como una estampida, y una batería que marca el paso y un bajo que sostiene la cablagata. La letra, eso sí, no se entretiene en símbolos ni leyendas, sino que apela a una generación cansada de heredar guerras y destrucción. Aquí no hay mitologías, hay urgencia, hay advertencias, hay una tumba que no espera. Lo se convertiría en el corazón del heavy metal —el riff al frente, la marcha incesante, la energía contagiosa— ya estaba aquí.

Thrash metal: «Symptom of the Universe», Sabotage (1975)

El thrash metal, ese género que más tarde convertiría la velocidad en dogma y los riffs en tiralíneas de complejas estructuras, ya estaba delineado aquí, cuando Black Sabbath apretó el acelerador y dejó escrita la receta que después usarían Metallica, Slayer, Anthrax y todo el ejército de bandas que nos obligaron a headbangear sin piedad. «Symptom of the Universe» es un martillazo directo, una guitarra que se empeña en machacar la sexta cuerda de manera inmisericorde como si fuera la única responsable de todos los males del mundo, un riff que avanza sin detenerse y que no pide permiso para arrasar lo que encuentra. Lo que convierte a este tema en la chispa fundacional del thrash no es solo la velocidad, sino la forma en la que la canción clava su peso en el mismo punto, una y otra vez, hasta que el aire se compacta y la tensión se vuelve física. Mundos que nacen de la violencia, de energías desatadas, de un amor que empuja más que acaricia, y esa combinación de fuerza y urgencia conecta con todo lo que después se convertiría en la columna vertebral del thrash.

Death metal: «Under the Sun», Vol. 4 (1972)

Si el death metal necesitaba un plano original, una plantilla cruda y sin barnices, Black Sabbath ya la había garabateado aquí, en «Under the Sun», esa canción que avanza como si alguien estuviera arrancando el motor de un tractor en el mismísimo infierno. La letra no ofrece consuelo ni redención, lo que ofrece es un desdén glorioso: Dios no va a ayudarte y mucho menos las religiones organizadas, y tú, pobre diablo, estás solo, arréglatelas como puedas mientras te aplastan. El death metal, que después se llenaría gloriosamente de disecciones, cadáveres, vísceras, y deliciosa violencia sin sentido para acompañar a las herejías ya estaba aquí en su esencia más pura, en espíritu si no en sonido: en el desprecio, en la negación, en la certeza de que el cielo está cerrado y que aquí solo manda la entropía. Lo que después harían Obituary, Morbid Angel o Deicide con más velocidad y gruñidos guturales ya estaba apuntado en este muro de riffs densos y bajos saturados que te roban el oxígeno.

Black metal: «Sabbath Bloody Sabbath», Sabbath Bloody Sabbath (1973)

Si el black metal necesitaba altar primitivo, un punto de invocación sin maquillajes ni poses estrambóticas en un bosque noruego, Black Sabbath ya lo había levantado aquí, en «Sabbath Bloody Sabbath». Lo que la convierte en un antecedente del black metal no es solo la crudeza de sus riffs, ni la tensión que chorrea desde la primera nota, sino la atmósfera insana, la sensación constante de estar encerrado dentro de un cuerpo que ya no te obedece, atrapado en tu propia cabeza mientras el mundo —o lo que queda de él— te apunta con el dedo. Pura desesperación. Lo que después modelarían Emperor, Mayhem o Darkthrone —con más velocidad y más gritos de bruja mala— ya estaba germinando aquí, en esta canción que abre la puerta de la incomodidad y que no necesita quemar iglesias para empaparte de oscuridad.

Power metal: «War Pigs», Paranoid (1970)

Antes de que el power metal se llenara de espadas relucientes, dragones aéreos y agudos que podían romper cristales, existía «War Pigs», y no necesitaba ningún disfraz de terciopelo ni una portada de castillo en llamas para sonar gigantesca. Black Sabbath levanta aquí un himno monumental que se abre paso con toda la gravedad del mundo, una canción que se arrastra, que se acelera y señala al enemigo sin sutilezas. Geezer no viene a jugar con metáforas: aquí se llama cerdos a los que deciden las guerras desde el sillón. Esa combinación —épica, rabia, denuncia y complejo evangelio metálico— abre la puerta a todo lo que después se convertiría en power metal: himnos enormes, guitarras que no se esconden, canciones construidas para ser cantadas por miles con el puño en alto, y letras que, aunque luego se llenaran de espadas y magos, empezaron aquí con algo mucho más sencillo y mucho más jodido: señalar a los cerdos genocidas de la guerra.

Metal progresivo: «Megalomania», Sabotage (1975)

El metal progresivo suele vestirse de culto, de estructura compleja, de canciones que parecen excursiones organizadas a planetas lejanos, de movimientos que cambian de forma como si estuvieras montado en un tiovivo de geometrías imposibles. Y aunque más tarde bandas como Dream Theater o Fates Warning construirían catedrales de compases irregulares y solos infinitos, Black Sabbath ya había dejado plantada aquí la semilla, sin necesitar un mapa ni un máster en solfeo. «Megalomania» es todo lo que el metal progresivo llegaría a amar: un tema que empieza como un viaje a la desesperación más densa y se retuerce y se alarga y se enreda en una cosa que no sabes muy bien si es la composición de una sinfonía o un ataque de ansiedad. Un descenso a la paranoia, a la obsesión, al encierro dentro de la propia cabeza, y todo el andamiaje musical se pone al servicio de esa espiral. Cambios de ritmo, secciones que no regresan, progresiones que se alejan sin dejar migas para volver, un quiebre que te arrastra a un nuevo terreno. Black Sabbath, que no venía aquí a inventar la geometría del prog, lo acabó dejando apuntado.

Gothic metal: «Changes», Vol. 4 (1972)

El gothic metal siempre ha tenido ese gusto por la belleza triste, por la melancolía que se estira como el mordisco del vampiero que no quieres soltarte, por las atmósferas quebradas de un pulso oscuro que te deja espacio para mirar lo que se ha roto, esa es la fibra que más tarde caracterizaría a bandas como Type O Negative, The Gathering o Lacrimosa. Antes de que los grupos empezaran a bordar canciones con teclados envolventes, cuerdas elegantes y voces que susurran entre la niebla, Black Sabbath ya había dejado aquí una pieza que es puro germen gótico. «Changes» no necesita decorados ni capas superpuestas, le basta con un piano, con un Ozzy desarmado que no se escuda detrás de la oscuridad ni de los símbolos.

White metal: «After Forever», Master of Reality (1971)

Cuando hablamos de white metal nos vienen enseguida  la cabeza las bandas que se suben al escenario con cruces gigantes, con estribillos brillantes y con la seguridad de que Dios está en la primera fila, sonriendo. Pero mucho antes de que Stryper o Tourniquet le pusieran calcomanías celestiales al metal, Black Sabbath ya había dejado plantada aquí una bomba con olor a incienso. Porque «After Forever» no es solo una canción que menciona a Dios de pasada, es una defensa directa, una reflexión sobre la fe, sobre la necesidad de creer y sobre la superficialidad de aquellos que desprecian lo sagrado como si fueran los más listos de la clase. Geezer Butler, que venía de una educación católica y no le temblaba la mano al ponerlo en las letras, escribe aquí un desafío: ¿de verdad estás tan seguro de que no hay nada después? ¿de verdad te crees superior solo porque no te atreves a mirar más allá de tu ombligo? La canción no sermonea pero cuestiona  a quien presume de cinismo pero a la hora de la verdad es igual de cobarde que aquello que critica.

Folk metal: «Solitude», Master of Reality (1971)

El folk metal suele vestirse con gaitas, con flautas, con ritmos que beben de tradiciones antiguas, con letras que a veces se pierden entre mitos y bosques que nadie ha cartografiado del todo. Black Sabbath ya había tocado esa fibra con «Solitude», una canción que no necesita más que un eco tenue, una voz cansada, un compás pausado y una atmósfera tan íntima que parece que Ozzy te la esté cantando desde una cabaña largamente deshabitada. No hay coros festivos ni danzas en espiral. Hay es soledad, pura y simple. Un inventario de vacío y noches largas, y es ese tono recogido, ese espacio donde la distorsión se queda fuera y todo se sostiene sobre el susurro, lo que conecta esta canción con la raíz más templada y melancólica del folk metal. Myrkur o el lado más contenido de Agalloch entenderían perfectamente esta semilla: no se trata de llenar la canción de instrumentos tradicionales, se trata de crear un lugar donde la naturaleza, la introspección y la pérdida hablen.

Hard rock de estadio: «Paranoid», Paranoid (1970)

El metal, ese monstruo de riffs gordos y y ritmos desasosegantes, también aprendió a sonar en la radio, a vender camisetas, a meterse en todas las playlists de gimnasio y a repetir sus ganchos para que cualquiera pudiera tararearlo. A «Paranoid» la compusieron a toda prisa, un tema de relleno para completar el disco, y sin querer acabó convertida en uno de los himnos más universales del rock. «Paranoid» no es solo un riff que entra directo y no te deja respirar, es una declaración de velocidad, de minimalismo bien entendido, de estructura tan simple que te la puedes aprender mientras te calzas el cinturón de balas. El hard rock más accesible, más radial, más comercial, ya estaba escrito aquí: canciones rápidas, ganchos memorables, riffs pegajosos, estribillos desgrasados. Lo mejor de todo es que detrás de esa fachada lo que hay es un tipo que está al borde del colapso mental mientras todo el mundo celebra el riff como si fuera la banda sonora de una fiesta. El heavy comercial —el de las radios, los estadios y las camisetas negras vendidas al por mayor— ya estaba en un canción que Black Sabbath escribieron de relleno.

Así que todo estaba allí, en esos seis primeros discos. Black Sabbath le dio una patada al colosal megalito del metal y echaron a rodar todos los subgéneros antes de que nadie supiera que iban a existir. No hace falta buscar profetas ni inventar teorías: todo lo que vino después salió de aquí. Y ahora, cuando ya se han despedido de los escenarios para siempre, cuando ese último concierto en su Birmingham natal ha echado el cerrojo de forma definitiva, solo queda aceptar que lo legendario también termina, que incluso lo más colosal se apaga. Pero no pasa nada. Porque cuando alguien vuelva a esculpir una canción monolítica Black Sabbath seguirá allí. Como siempre. Porque todo el metal estaba allí. Y sigue estando. Y está bien que así sea.