‘Apocalypse Wayne’: el wéstern como distopía del fin del mundo

El wéstern, lejos de ser un simple relato de vaqueros e indios, anticipó la estética posapocalíptica: territorios sin ley, héroes errantes y paisajes devastados donde la justicia depende de la voluntad individual.

En las representaciones del mundo posapocalíptico hay una serie de elementos habituales que configuran la imagen del infierno en la tierra. Se despliegan como una gama cromática de la catástrofe, y van desde el holocausto nuclear hasta el alzamiento y la tiranía de las máquinas, el resurgir de los zombis, las invasiones extraterrestres y toda clase de desastres naturales y epidemias globales que ponen a la humanidad al borde de la extinción, si es que no acaban con ella por completo.

En cada uno de estos escenarios trasciende la misma idea: el planeta se ha ido al carajo, y donde antes había civilización y progreso ahora solo quedan paisajes yermos, ciudades arrasadas, travesías peligrosas, bandas de saqueadores, hambre, violencia y calamidad. Un mundo donde casi todo ha sido destruido, pero también el punto de partida desde el que volverlo a construir.

Sin embargo, estos mimbres con los que la cultura contemporánea da forma al apocalipsis y sus secuelas son bastante antiguos. Todos esos antihéroes solitarios, gentes humildes oprimidas por malhechores, viajeros hostigados por salteadores de caminos, caras resecas y labios agrietados por la intemperie ya los habíamos visto, ya estaban ahí mucho antes de que Rick Grimes se despertase del coma y se pusiera a reventar zombis en The Walking Dead, incluso antes de que Charlton Heston se bajase de la nave en un planeta dominado por una raza de simios superinteligentes.

En concreto, llevamos viéndolos desde los años treinta del siglo XX, cuando el género wéstern floreció en el cine estadounidense —poniéndole imagen y sonido a las ya populares novelas por entregas—, y a la expansión del fenómeno se le añadieron posteriormente los cómics y la todopoderosa televisión. Nace así el panorama de polvo y desolación que conforma el entorno natural del viejo Oeste, un horizonte devastado no por la guerra nuclear o un desastre climático, sino por las consecuencias de la conquista, que dejan amplios territorios sin ley ni instituciones oficiales, y donde la supervivencia depende de la fuerza bruta, la astucia y la suerte.

John Wayne en Mad Max

El parecido con las ficciones posapocalípticas contemporáneas es bastante evidente. Cuando estas surgieron y se popularizaron en el último tercio del siglo pasado no partían de cero, únicamente actualizaron con una mano de pintura radiactiva los códigos del wéstern. En muchas de estas historias futuristas —y no tan futuristas—, el contexto cambia, pero la lógica social se mantiene. La estética del fin del mundo no es tanto una innovación como una reconfiguración. Los elementos pueden variar (radiación, androides, mutantes, motos voladoras o coches herrumbrosos ensamblados a golpe de soplete), pero la lógica sigue siendo la del salvaje Oeste.

Si lo pensamos bien, Mad Max no deja de ser un wéstern motorizado, y Max Rockatansky, su protagonista, encaja a la perfección con la imagen del clásico cowboy solitario, errante, aparentemente amoral y guiado por una brújula interior que solo él comprende. El mundo que habita es un desierto donde el agua y la gasolina sustituyen al oro como bienes más preciados, y los grupos de carroñeros controlan el territorio igual que los bandidos en el lejano Oeste. En la segunda entrega Max bien podría ser Shane, el jinete pálido que un día aparece en la aldea, ayuda a sus habitantes a defenderse de los asaltantes, y que, una vez ha acabado el trabajo, se cobra su parte y se larga cabalgando hacia el atardecer. El duelo final cambia los revólveres y los planos detalle de los ojos de los contendientes por una persecución a toda velocidad por las dunas del páramo postindustrial.

En la saga de videojuegos Fallout, los pueblos que surgen tras el desastre nuclear son idénticos a los asentamientos de los wéstern: bares, burdeles, tiendas de provisiones y economía de trueque en callejones angostos con tablones tirados sobre el barro para hacerlos mínimamente transitables. Incluso series como The Mandalorian han recuperado ese tropo del mercenario taimado que va, en este caso, planeta a planeta resolviendo conflictos, ayudando a comunidades marginales y enfrentándose a imperios lejanos. Aquí, la inmensidad del espacio exterior es narrativamente otro desierto, otra frontera sin ley.

En la literatura, Cormac McCarthy es el gran referente uniendo ambos mundos. Meridiano de sangre es un wéstern clásico, brutal, sin ninguna clase de romanticismo ni exaltación nacional, donde el paisaje que narra es un infierno bíblico y sus personajes no obtienen ningún tipo de paz ni redención. En La carretera, otra de sus novelas, también hay piezas reconocibles del género del Oeste que se unen a una historia puramente posapocalíptica. En el libro, un padre y su hijo caminan por las tierras quemadas que ha dejado lo que se intuye como un enorme cataclismo medioambiental, respirando ceniza, escondiéndose de los grupos de caníbales, acampando al raso y empujando un carro de la compra con sus escuálidas pertenencias. En ese ambiente amenazador no queda nada del mundo conocido, ni siquiera hay animales. Los protagonistas avanzan guiados únicamente por su amor mutuo, la voluntad de resistir y la esperanza de encontrar algo mejor conforme avanzan hacia el sur, como dos pioneros andrajosos en busca de la veta de oro que los saque de esa pesadilla fría y gris.

El virginiano no podía ser de otro país

Hay que tener muy en cuenta el marco cultural y político en el que se desarrollan los sucesos históricos que replica el wéstern (la América del Norte del siglo XIX). La conquista del Oeste es el mito fundacional de los Estados Unidos como nación, y ese imaginario del colono asentándose en una tierra desconocida y llena de peligros, la fe exacerbada, la rectitud moral, la adoración incondicional a las armas de fuego y la propiedad privada, el supremacismo racial y las matanzas de nativos son piezas fundamentales en la construcción de las muchas variantes artísticas del género que han aparecido posteriormente. La conexión, por consiguiente, no es casual.

En el cómic, por ejemplo, esa huella es profunda. Por supuesto queda patente en visiones más tradicionales y ortodoxas como Blueberry, Undertaker o Lucky Luke, fieles al legado visual y narrativo del wéstern convencional. Pero también en otras más innovadoras como Preacher o East of West, donde confluye esa mezcla de religión, crueldad, vacíos de poder y apología del «orgullo americano». En Preacher, el protagonista es un predicador armado con sus puños y la voz de Dios que recorre el país enfrentándose a sectas, vampiros y logias secretas. Aquí el apocalipsis no está representado en sentido literal, sino que el concepto aparece ligado a la ética y la espiritualidad.

En East of West, el wéstern se funde directamente con la ciencia ficción y el fin del mundo. En la obra hay distintos territorios independientes con sus propias reglas, sus propias armas y sus profecías que amedrentan al personal. La protagonista es la Muerte en busca de su hijo perdido, y cada personaje constituye un símbolo de la decadencia humana (de nuevo la moralina).

Las ideas del territorio propio, la vuelta a los orígenes y la búsqueda de la libertad y los valores auténticos fuera de las zarpas del Estado alimentan una parte importante del sustrato cultural estadounidense. En viñetas menos conocidas como Briggs Land se explotan estos temas. En la historia, una comunidad separatista vive al margen del gobierno federal, y la vinculación con el wéstern queda patente en conceptos como la justicia paralela, el conflicto generacional, las lealtades cruzadas y las toneladas de armas que se utilizan para todo.

Con un guion torpe, ñoño y ultrapatriótico, Kevin Costner logra en The Postman (Mensajero del futuro en España) una fusión visualmente muy interesante entre wéstern y sociedad posapocalíptica. En la película, el protagonista finge ser cartero (el correo postal es una de las instituciones mejor valoradas en Estados Unidos) para sobrevivir. El orgullo nacional y los símbolos patrios tienen un gran peso. Costner trasplanta el arquetipo del cowboy clásico a un futuro distópico recreando el mito del héroe errante que atraviesa eriales devastados para cumplir con su misión (entregar el correo), simbolizando en las cartas que reparte la esperanza y la reconexión humana perdidas en la catástrofe.

La justicia es tuerta y va armada

Otra de las cosas que convierten al wéstern en una distopía posapocalíptica es la ausencia total —o parcial— del Estado. La frontera avanza más rápido que la legislación, y en esos miles de millas de desfase no caben los hospitales, ni las escuelas, ni ningún tipo de tejido social. En cambio, se originan formas alternativas de organización como las bandas de forajidos, que se desplazan en grupo delinquiendo y sembrando el terror, o los pequeños pueblos autogestionados. Porque ¿quién legitima la autoridad cuando no hay ley?, ¿es mejor la anarquía o el autoritarismo? En ambos casos los personajes se enfrentan al dilema entre sobrevivir y vivir con dignidad, organizar o dominar, matar o morir.

Como ocurre en las distopías catastrofistas del futuro, cualquier intento de ordenamiento colectivo tiende a ser precario, volátil y a estar constantemente amenazado por la insurrección y la violencia. El enclave de Jackson en The Last of Us es un buen ejemplo de ello, y películas como El libro de Eli o The Rover (El cazador en España) exploran ese camino ético que siguen los individuos y las pequeñas comunidades, que se preguntan e intentan decidir qué reglas deben seguir.

El wéstern más purista refuerza esta lectura. En la serie Deadwood, el pueblo entero funciona sin leyes escritas. Las normas de convivencia surgen a partir de acuerdos más o menos estables entre comerciantes, proxenetas, dueños de las minas y matones. No hay ninguna institución legal, y el orden lo impone quien posee más recursos o tiene más fuerza. El personaje de Al Swearengen es el señor feudal local. Ordena, castiga, negocia, controla a la prensa y mantiene el equilibrio. Cuando aparece la posibilidad de que el gobierno federal expanda su influencia y llegue al pueblo se desencadenan grandes tensiones, porque personajes como Swearengen temen perder su cuota de poder.

La justicia tampoco está institucionalizada. Es un acto de voluntad personal que generalmente recae en la figura del sheriff, un hombre más o menos honesto que, como mucho, dispone de un ayudante no muy espabilado. En Solo ante el peligro se ve bien esta dinámica. En la película, el sheriff Kane pide la ayuda de los habitantes del pueblo para enfrentarse a los criminales que llegan en el tren del mediodía, pero ningún vecino da un paso al frente. Nadie responde a la llamada de auxilio, Kane está completamente solo.

La misma soledad experimenta en El tren de las 3:10 otro héroe por accidente que busca hacer justicia por su cuenta. En esta ocasión es un humilde ranchero quien de repente se encuentra custodiando a un peligroso criminal que debe subir al tren que lo lleve a la cárcel de Yuma. El forajido lidera una banda, y sus integrantes intentan rescatarlo una y otra vez para que no sea entregado. Aquí el conflicto se da entre distintas formas de ley. Por un lado está la ley oficial, que ha ordenado que el criminal vaya a la cárcel; por otro lado está la ley del más fuerte, encarnada en la banda de pendencieros que pretenden liberar a su líder por la fuerza; y por último está la ley moral del protagonista, que decide jugarse la vida para hacer lo que él considera lo correcto. De nuevo, la justicia está subordinada a la voluntad individual.

Incluso en los wéstern donde el ejército está activo, este no siempre constituye una fuerza estabilizadora ni positiva. Por el contrario, los soldados, sucios y paranoicos, forman parte de una máquina de guerra traumatizada por las matanzas (principalmente de indios). Además, las tropas suelen estar muy deslavazadas y divididas en pequeñas compañías que se arrastran a lo largo de miles de kilómetros buscando un fuerte, con una exposición constante al sol, la sed, el hambre, la falta de municiones y las escaramuzas con las tribus nativas que defienden su territorio de la invasión y la avaricia del hombre blanco.

Existe una variante de este concepto en algunos escenarios de ficción posapocalíptica. El colapso social suele dar paso a una especie de régimen militar o paramilitar corrupto que impone orden mediante la represión y la gestión de los escasos recursos. Esta suerte de etapa de transición se caracteriza por el levantamiento de muros y guetos en las ciudades, torres de vigilancia con grandes focos que escudriñan calles y azoteas, patrullas que reprimen a la eventual resistencia organizada y escuadrones de la muerte que se miden a todo tipo de infectados, criaturas mutantes, zombis, etc.

Así pues, el wéstern no son solo viejas historias maniqueas sobre indios, vaqueros y duelos de revólver al mediodía. Todo ese universo de llanuras resecas salpicadas de pueblos fantasma, aserraderos abandonados y esqueletos de ganado semienterrados se parece más a una especie de espejo roto donde se reflejan muchos de los antiguos temores y futuros inciertos de la humanidad.