Que el cine iraní no goza de toda la popularidad que debiera es una obviedad derivada del modelo de consumo y de marketing cinematográfico que se impone en Occidente. Mohammad Rasoulof, Mani Haghighi o Maryam Moqadam son algunos de los cineastas más relevantes del panorama cinematográfico actual que cuentan con la admiración de la crítica internacional y son seleccionados en festivales de todo el mundo; sin embargo, siguen siendo desconocidos para el gran público. Pero si para algo sirven los galardones es para obtener una atención mediática que sitúe a estos grandes directores en un merecido primer plano. Este año, la Palma de Oro del Festival de Cannes fue para Un simple accidente, el último largometraje de Jafar Panahi, una decisión que se siente tan artística como política (como si fuera posible disociar ambos conceptos). Pero ¿quién es Jafar Panahi? Para responder a esta pregunta, hagamos una breve cronología aclaratoria de hechos reseñables.
En 2010, después de haber rodado cuatro largometrajes y de ser un reconocido defensor de los derechos humanos en Irán, Jafar Panahi fue arrestado y enviado a prisión a la espera de una sentencia. Tras meses de reclusión, fue condenado a seis años de prisión y a veinte de inhabilitación profesional por actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el régimen.
En 2011, a la espera de su ingreso en prisión, Panahi se encontraba en arresto domiciliario, donde rodó Esto no es una película junto a Mojtaba Mirtahmasb. Filmada en la más absoluta clandestinidad, la cinta viajó hasta Francia en una memoria USB escondida en una tarta de cumpleaños para ser proyectada en Cannes. A este acto de rebeldía le sucedieron otras tantas cintas en las que Panahi se resistía a acatar su condena a la vez que componía un excepcional corpus fílmico en el que la realidad y la ficción son vasos comunicantes que dejan al descubierto las heridas que aún sangran en un Irán privado de libertades.
En 2022, año de gran tensión y agitación social en el país tras la muerte de Masha Amini —fallecida a manos de la policía tras ser detenida por incumplir el código de vestimenta—, Panahi fue encarcelado para cumplir su condena. Seis meses más tarde inició una huelga de hambre y fue liberado bajo fianza dos días después. Poco después, Panahi salió de Irán por primera vez en trece años. Un simple accidente es, por tanto, la primera película que el iraní filma sin excusas, sin tener que esconder el hecho de estar haciendo lo que nunca ha dejado de hacer: cine.
La filmografía de Panahi está totalmente condicionada por el régimen, por cuestiones políticas y por su postura ante ellas; esto es, por su descomunal humanismo. Sus primeras películas (El globo blanco, 1995, y El espejo, 1997) sorteaban el realismo sórdido que proscribía la Comisión de Cultura y Cine Islámico de Irán, al inscribirse en un cine distribuible permitido por la censura. Se trataba de filmes de aspecto ligero que testimoniaban la realidad desde la inocencia de los niños y que eludían cualquier aspecto problemático gracias a esa temática naíf que, a priori, encarnaban. Pero Panahi pronto se alejó de este lugar «seguro» y se centró en lo que sería el núcleo central de su filmografía: la situación de las mujeres en Irán. Cintas como El círculo (2000) y Offside (2006), prohibidas en su país como tantas otras de su filmografía, son, precisamente, una ventana abierta a la vida en Irán, a la opresión y la desigualdad que vertebran lo cotidiano.
Tras la prohibición de hacer cine y durante la etapa de arresto domiciliario, un tercer periodo de insubordinación incluye esas películas en las que Irán sigue siendo el escenario y los medios caseros se convierten en el modo de registrar la realidad para plantear una reflexión acerca del propio cine: la imagen testigo de lo real, que cuenta aquello que se quiere silenciar; y la imagen que sueña e imagina relatos de esperanza.
Un simple accidente, o el cine como grito de rabia
En 2006, el caricaturista Mana Neyestani publicó la novela gráfica autobiográfica Una metamorfosis iraní, donde relataba la experiencia de haber sido encarcelado en la prisión de Evin, el principal centro de detención de presos políticos y defensores de los derechos humanos, que cuenta con multitud de denuncias por las condiciones extremas y las torturas que allí se producen. A través de sus viñetas, Neyestani describía la violencia y la humillación a las que eran sometidos los presos. La impotencia se transformaba en imagen, en relato de los horrores, en testimonio que escapa de los barrotes y los muros que le tenían retenido. El arte se convertía así en un instrumento de denuncia —Neyestani vive exiliado en Francia, desde donde sigue reflejando la situación política de Irán—, pero también de catarsis: transformar el dolor y la rabia en una expresión visual.
Una operación similar es la que realiza Panahi en Un simple accidente: transformar en película los horrores que sufrió y presenció en 2022 en Evin, la misma prisión en la que fue encarcelado Neyestani. Declara el cineasta que le sorprende la actitud de la República Islámica, que no comprende que «al silenciar a un artista, no hace más que nutrirlo con ideas», aludiendo al hecho de que esa experiencia traumática termine, inevitablemente, siendo una película. Pero, mientras que Neyestani optaba por hacer visible el interior de la prisión, Panahi se centra en las secuelas que padecen quienes salen de ella. Un in and out de la crueldad humana a la que son sometidos quienes discrepan del régimen. Sin embargo, a pesar de su incalculable valor como documento social y político, Un simple accidente destaca por cuestiones puramente cinematográficas. Es algo que se hace evidente desde los primeros minutos con una escena que contiene todo lo que está por venir.
Es de noche. Dentro de un coche, una pareja viaja con una niña pequeña que, al despertar, les pide que pongan alta la música para poder ir bailando. De repente, un golpe y lo que parece el lamento de un animal les hace detener el vehículo. El padre baja del coche y lo rodea buscando a la víctima del choque. Al agacharse, la cámara no le acompaña, por lo que él queda fuera del cuadro. Eso impide que el espectador confirme que ha sido un perro lo que acaba de atropellar. El padre vuelve a subir al coche y siguen el camino. La niña, afectada por lo que acaba de suceder, y que lleva un peluche de un perro entre los brazos, le pide que quite la música. La madre empieza a explicarle que lo que acaba de pasar ha sido algo inevitable, un simple accidente: no hay luz, no se veía, si están por ahí los animales es normal que pasen estas cosas, Dios lo ha querido así, su padre no tiene la culpa… Toda la escena está planteada a modo de plano secuencia, sin cortes, encadenando los acontecimientos y conectando lo que sucede y cómo reaccionan los distintos personajes ante ello. Así, a través de la puesta en escena, Panahi aborda una de las grandes controversias del ser humano y que constituye el núcleo de su narración: la banalidad del mal, o cómo hay individuos capaces de cometer verdaderas atrocidades contra otros seres humanos solo por seguir órdenes.
El matiz que introduce el cineasta a este respecto tiene que ver con la falta de reflexión. Mientras que Hannah Arendt hacía alusión a cierta inercia y a la irreflexividad por estar bajo un régimen totalitario, Panahi no elude las connotaciones religiosas que hay de fondo y que propician una manera de actuar, gobernar y relacionarse. La noche que envuelve el suceso en una atmósfera misteriosa e inquietante, la falta de información que sume al espectador en un desconcierto del que es difícil desprenderse hasta bien avanzada la narración y la larga duración del plano, que termina con un abrupto corte a negro, representan el misterio, el desconcierto y la huida hacia delante, y son las claves de una historia que apela a la naturaleza del ser humano. A lo que le hace verdaderamente humano.
Terminado el prólogo comienza la trama principal, dejando atrás la metáfora para dar entrar de lleno en la historia de un hombre, un superviviente de la represión y la tortura que se siente muerto en vida. A partir de este momento, el encuadre permanecerá en el mismo lugar en el que se encuentre él, sacrificando lo que les suceda al resto de personajes. Hay una dimensión personal e intransferible de la que se hace cargo la cámara: una decisión formal que no es incompatible con la manera en que se comparte el protagonismo entre todos los personajes que lo acompañan. Conectados y reconocidos en el trauma, quedan al descubierto sus cicatrices. Cada uno lidia con su pasado y su presente a su manera, rechazando absolutismos e incidiendo en la idea de que es imposible ser categórico con las heridas.
A través de sus imágenes, Panahi denuncia lo que lleva denunciando desde que empezó a filmar: la situación de abandono del individuo frente al estado, la corrupción dentro de cualquier estructura de poder, y el miedo y la censura de un sistema que aniquila libertades. Un simple accidente puede que no sea más que eso, la vulnerabilidad hecha relato. La fragilidad que a través de la ficción se metamorfosea en justicia y restaura la dignidad arrebatada por la opresión y la censura.
Panahi cierra su película como la inicia: desde el terreno de lo simbólico. Con dos secuencias que se complementan y que vienen a confirmar la dualidad del ser humano donde se dan cita el bien y el mal. Saber posicionarse del lado correcto de la línea implica reflexión, pero también coherencia. La banalidad del mal no es una cosa invencible.
