Cuando hace unos años un grupo de amigos —filósofos, teólogos, artistas, escritores, músicos— firmamos un Manifiesto a favor de las Humanidades (2014), era ya del todo previsible la deriva de nuestras sociedades, aunque una vez más la realidad superó con creces a los peores pronósticos y ni los agoreros más visionarios pudieron advertirnos de la encrucijada de catástrofes que se agolpaba en el futuro más inmediato. En tiempos sombríos como los que vivimos parece así muy oportuno invocar las Luces, no de un modo ingenuo —conocemos ya sus límites y peligros—, pero sí desde la convicción de que sus valores más profundos —intelectuales, pero también de índole moral— son plenamente vigentes y la única vía transitable para hacer frente a los desafíos del presente. Educación, avance del conocimiento, ejercicio del libre arbitrio, realización personal y compasión serían algunos de los factores clave cuyo desarrollo parecían anunciar una nueva etapa en el progreso de la humanidad, tanto a nivel individual —«¡Atrévete a pensar!»— como histórico, aquella «paz perpetua» que Immanuel Kant (1724-1804) persiguió hasta el final como razonable utopía que muy pronto los hechos se encargaron de desmentir, sin abolir por ello su necesidad última.
Inmersos en un proceso de demolición de todo aquello que habíamos postulado como indicadores válidos de una modernidad que incluía todavía cierta dosis de confianza en el progreso —bien es verdad que residual—, alertados por la ominosa presencia de aquel ángel avistado por Klee y Benjamin, se impone hoy más que nunca la defensa de unos principios que deberían dignificar la vida humana y oponer resistencia a los desatinos imperantes que parecen gobernar la ciega marcha del mundo. Y hacerlo con plena consciencia de los terribles desmanes y daños colaterales ocasionados por la concepción lineal del progreso y las coerciones reduccionistas del historicismo. Autores como Berlin, Popper o Arendt lo denunciaron con singular precisión analítica, Gombrich, Hobsbawm o Scruton extendieron certeramente su crítica al terreno artístico y Dahlhaus, Taruskin y Danuser hicieron lo propio en el ámbito musical. Pese a todo, y frente a la temeraria tentación del irracionalismo, parece urgente preservar unos valores que los sabios y humanistas de todos los tiempos situaron en el primer plano de las relaciones entre el hombre y el mundo, y que siglos después la Ilustración supo aglutinar como programa con singular entusiasmo y ambición.
Kant lo había expresado con rotundidad y clarividencia al pregonar la mayoría de edad del hombre: «¡Piensa por ti mismo! Toma las riendas de tu propio destino» (Sapere aude), estableciendo al mismo tiempo sus límites en la célebre e inspirada formulación que no pasó desapercibida a uno de sus coetáneos más distinguidos, Ludwig van Beethoven, como así podemos leer en sus Cuadernos de conversaciones: «La ley moral en nuestro interior y el cielo estrellado por encima de nosotros». La contraposición de la luz de la razón y el conocimiento y las tinieblas de la superstición y la ignorancia pasó a ser un lugar común que respondía a las esperanzas de la nueva era. «¡Luz, más luz!». Esas fueron, según diversos testimonios, las palabras pronunciadas por Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) en los postreros instantes de su vida. Y aunque su sentido pueda haber sido malinterpretado, constituyen una maravillosa alegoría de los ideales ilustrados y resultan también muy oportunas para describir el periplo vital y los anhelos fáusticos del gran poeta alemán.
Todo ello tendrá un fiel reflejo en la música, cuyo desarrollo no es ajeno a los avatares y la evolución de la sociedad, a pesar de la naturaleza esencialmente abstracta de su lenguaje, rigurosamente articulado, pero que, como bien observa Adorno, escapa a la esfera del significado. Grandes compositores como Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang A. Mozart (1756-1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827), que llevarían el clasicismo vienés a su cúspide, fueron contemporáneos, en distinto grado y de acuerdo con su inserción generacional, de las Luces y de la encrucijada histórica que alumbró la Revolución francesa y sus secuelas; también los desengaños: el episodio de la Sinfonía «Eroica» (1803) de Beethoven es harto conocido: el grand uomo era al fin y al cabo «un tirano como los demás». En la producción de los mencionados maestros reconocemos muchos de los valores, temas y argumentos del movimiento, salvando siempre la autonomía de la obra musical, pero integrando al mismo tiempo en su lenguaje una variada gama de referentes y elementos característicos —topoi, estilemas, motivos y figuras retóricas, también textos en el caso de la música vocal— que apelaban a sus audiencias con una elocuencia y poder inhabituales.
Haydn personifica como pocos el espíritu de la Ilustración, encarnando para Goethe, por las cualidades que en él concurren, la idea misma de genio: «Temperamento, sensibilidad, ingenio, humor, espontaneidad, amabilidad, vigor o —en el análisis final, las dos características del genio— ingenuidad e ironía». La perspicacia de Goethe no debería sorprendernos, al realzar tanto la riqueza de la personalidad humana y artística de Haydn —cuya grandeza no siempre ha sido debidamente comprendida— como la concepción orgánica de sus obras: «El acorde perfecto que expresa su genio no es sino la tranquila resonancia de un alma nacida libre, clara y casta. Sus obras constituyen la lengua ideal de la verdad: cada una de sus partes es necesaria a un conjunto del que es parte integrante, mientras al mismo tiempo vive su propia vida. Se puede, quizás, loar estas obras, pero no se puede superarlas».
El siglo de las Luces lo es también del florecimiento del arte de la conversación. Según el crítico inglés William Hazlitt (1778-1830), dicho arte —como también la música— tenía en el silencio uno de sus ingredientes primordiales, reivindicando «el arte de escuchar pero también de ser escuchado». Dicho principio, que Alfred Brendel remite a un ingenioso juego de palabras (en inglés listen y silent tienen las mismas letras), vale también para la música, definiendo a la perfección el estilo del cuarteto de cuerda, que alcanzó su plena madurez con Haydn y Mozart, y llegó a su cénit en la producción tardía de Beethoven.
Será de nuevo Goethe quien mejor definiera la maestría de Haydn en dicho género, en una carta a C. F. Zelter, su consultor musical y maestro de Mendelssohn, fechada el 9 de noviembre de 1829: «Uno escucha a cuatro personas juiciosas conversando, y se imagina que aprende algo de su discurso». Callar, escuchar y aprender. También divertir, sorprender y emocionar, combinando ingenio, bromas y moralidad. Sin merma de la complejidad, todo tipo de desviaciones con respecto a las convenciones y la cancelación de expectativas que se opera puntualmente en su música, Haydn pone en juego todos los resortes de su oficio con el fin de sostener la atención de sus oyentes, un equilibrio tenso y dinámico —juste milieu— que asegure la inteligibilidad del discurso. El arte del cuarteto, del que Haydn constituye el primordial artífice, se erige así en un género para connoisseurs, el núcleo del estilo camerístico y una manifestación ejemplar de la idea de civilización y de la convivencia proactiva entre ciudadanos libres y educados.
Haydn era poseedor de una importante biblioteca en Viena, que amplió más adelante con libros de autores ingleses adquiridos en sus viajes a Inglaterra. Conocemos su inventario, en el que no faltan los autores allegados a la Ilustración, como Ch. F. Gellert o G. E. Lessing, y libros adscritos al género entonces en boga del «manual de urbanidad y buenas costumbres», como el que firma A. F. von Knigge (1752-1796), cofrade de los Illuminati, cuyas recomendaciones podría suscribir el mismo Haydn: «Por encima de todo, nunca debe olvidarse que la gente quiere divertirse y entretenerse; que incluso la conversación más instructiva se convierte finalmente en pesada para muchos si no es sazonada por salidas de ingenio y buen humor». Palabras que recuerdan el viejo lema enseñar deleitando y que enlazan también con el consejo del filósofo David Hume: «La buena escritura, según Mr. Addison, consiste en expresar sentimientos que son naturales pero que, al mismo tiempo, no son obvios». También incluía, entre otros autores británicos, obras de Alexander Pope, Laurence Sterne, Dr. Johnson, Adam Smith y en particular el influyente libro de Edmund Burke sobre la nueva categoría filosófica de lo sublime, que Kant —no sin cierta inquietud— supo ya atisbar, y que cobraría una creciente relevancia en las nuevas corrientes estéticas, tanto en las bellas artes como en la poesía y la música.
Si existe en la producción de Haydn una obra que mejor encarne los ideales de la Ilustración, esta es sin duda el oratorio La Creación (1798), una de las obras maestras del autor, junto a Las estaciones y las últimas misas, y por extensión del período clásico, surgida en buena medida del poderoso impacto de los grandes oratorios de Händel. Haydn era por aquel entonces considerado ya en toda Europa el compositor más grande de su tiempo, recibiendo todo tipo de reconocimientos, entre ellos el doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford. La recepción de su nuevo oratorio fue universal y pronto se difundió por toda Europa y allende los mares. La obra, inspirada en la de Milton, se basa en un libreto de Gottfried van Swieten (1733-1803), diplomático, bibliotecario, reformista liberal, mecenas, escritor y compositor, y un personaje clave en la evolución del estilo clásico superior, ejerciendo una influencia determinante en la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. Libretista de Haydn, protector de Mozart y dedicatario de la primera biografía de Bach de Forkel y de la Primera sinfonía de Beethoven, el barón van Swieten fundó las célebres academias dominicales donde los autores mencionados entraron en contacto directo con la música de Bach y Händel, un hecho crucial que, sin exageración alguna, cambió el rumbo de la historia musical. El invierno de 1782-1783 marca el punto de inflexión, particularmente decisivo en el caso de Mozart, al producirse la integración —arduamente lograda— del estilo de la sonata y la fuga.
Como buen ilustrado, van Swieten daba una importancia fundamental a la educación, ensalzando las virtudes de la música en la formación de la persona: «A través del conmovedor lenguaje de la música, se inculcaría la comprensión de la religión en el alma de la juventud sensible, sin compulsión y con las sensaciones más placenteras». En la fecha temprana de 1774, otra declaración suya, de inequívocas resonancias masónicas —la referencia a La flauta mágica es obligada—, anticipaba ya las líneas maestras del libreto de La Creación: «Ha llegado el tiempo en que la verdad emerge con un nuevo esplendor de las tinieblas que la habían envuelto, y recupera todos sus derechos». Las Luces proclamaban una humanidad a la imagen de Dios, bien vivos los ideales de la fraternidad universal y, como recuerda Marc Vignal, el coro con soprano de la primera parte del oratorio llama a los ángeles «ciudadanos del cielo». Los sentimientos religiosos de Haydn eran, por encima de todo, optimistas, tolerantes, exentos de puritanismo y una fuente de alegría y gratitud, lo que está en plena sintonía con los ideales ilustrados. Hay que añadir a ello el interés por la ciencia y los avances técnicos, como atestigua su amistad con William Herschel, músico y compositor de la casa real antes que astrónomo aficionado y genial, cuyo observatorio —con su famoso telescopio azimutal— era una visita obligada que Haydn no quiso perderse en uno de sus viajes a Inglaterra.
Todos estos aspectos convergen y están presentes en La Creación, un proverbial ejemplo de la feliz amalgama del estilo elevado y los ritmos y acentos rústicos del gusto popular, de la grandiosa polifonía coral al encanto cantabile de las arias, dúos y tríos vocales, de los arrebatos pasionales del Sturm und Drang al cultivo de todos los registros del ingenio y humorismo musical y una instrumentación prodigiosa, pródiga en efectos pintorescos y naturalistas que anticipan los mimbres y colores de la orquesta romántica. La introducción orquestal, «Representación del caos», es una de las páginas más extraordinarias de su tiempo, siendo objeto, por su radical modernidad, de toda clase de aproximaciones analíticas. Al inicio de la obra escuchamos una única nota, atacada en forte por el tutti orquestal, seguida, ya en piano, de las entradas escalonadas y crecientemente disonantes de las cuerdas. Tovey consideraba este unísono el momento más caótico de la pieza, y algunos autores han reconocido en él una alusión al big bang primordial. Sigue entonces un proceso que desafía —sin romperlas— todas las convenciones y expectativas del lenguaje musical de su tiempo —textura, armonía, relaciones tonales, ritmo, dinámicas—, poniendo en juego todos los recursos de la ciencia de la composición para representar el caos con los medios más sofisticados del orden, paradoja que trasciende cualquier lectura meramente programática o descriptiva, como era el caso de obras precursoras como la Battaglia de Biber (1673) y Les Élements de Rebel (1737). La introducción enlaza con el recitativo que precede a la entrada del coro en pianissimo y sotto voce, cuya intervención culminará —tras un silencio no menos grandioso— en el repentino y memorable fortissimo, que responde a las palabras de Dios «¡Hágase la luz!» con el estallido de un pletórico y ensordecedor acorde de do mayor —«Y la luz se hizo»—, que tanto impresionó a sus contemporáneos y que sigue sobrecogiendo al público actual. Efecto de una rara plenitud al que no resultan ajenos el contraste de texturas —unísono frente a acorde pleno— y el característico retardo propio del estilo elevado, cuya resolución permite interpretar el conjunto de la introducción como una elocuente plasmación musical de la locución latina per aspera ad astra («a través de las dificultades, hasta las estrellas»). La presente página constituye al mismo tiempo la manifestación más genuina de la nueva categoría de sublimidad en música, que, según el musicólogo James Webster, puede resumirse con una palabra: inconmensurabilidad. Dicha categoría alcanza una relevancia creciente en la producción de madurez de Haydn, tanto en la música vocal —muy particularmente en sus últimas misas— como en el terreno sinfónico, como así fue reconocido tempranamente por las audiencias y críticos británicos. Llegados a este punto, queremos animar al lector a convertirse por unos momentos en oyente, escuchando y comprobando por sí mismo el efecto de dicha página (que en la mayoría de grabaciones se sitúa en torno a los 6:30 minutos del comienzo de la obra).
El contraste de dicho pasaje con el aria de Uriel que sigue («Desaparecieron ante los sagrados rayos de luz las pavorosas sombras de las negras tinieblas») no puede ser mayor, en buena medida por causa de la inusual relación de terceras que rige su plan tonal, elemento que habrá de jugar un papel determinante en el desarrollo de la armonía del siglo XIX. La perfecta amalgama del estilo sabio y el registro popular que se produce a lo largo del oratorio no siempre fue debidamente comprendida por la crítica coetánea. Ello resulta extensivo al repertorio estrictamente sacro, como es el caso de la posterior Misa de la Creación (1801), que llega más lejos todavía al acompañar las palabras «Qui tollis peccata mundi» con una cita del dúo de Adán y Eva (n.º 3) del oratorio de idéntico título, poniendo de relieve no tanto la irónica mordacidad de la alusión —que no pasó desapercibida a la emperatriz María Teresa y tuvo que ser retirada— sino más bien el talante benévolo y compasivo del autor, como si los mayores pecados del hombre pudieran reducirse a aquellos que afectan a la castidad y la templanza.
Las palabras que figuran como frontispicio o colofón en muchas obras de Haydn —In Nomine Domini, Laus Deo, Soli Deo Gloria— no son expresiones convencionales o rutinarias, menos todavía un reflejo de la fe del carbonero, sino que nacen de su interioridad más profunda, como hombre y como artista, y explican por sí solas algunas de las particularidades antes mencionadas: «Siempre que pienso en Dios solo puedo imaginar un Ser infinitamente grande e infinitamente bueno; y la idea de este último atributo de la naturaleza divina me llena con tanta confianza, con tal alegría, que incluso a un Miserere le pondría una música encantadora». Y esto explicaría la capacidad de Haydn de conjugar registros expresivos contrapuestos, como sucede en el Agnus Dei de la Missa in tempore belli, escrita en 1796, en plena invasión francesa, cuya gravedad expresiva, las súplicas dubitativas del coro —«Dona nobis pacem»— y el uso del tópico de la música militar en un contexto atípico, haciendo así tangible la amenaza de los tambores de guerra —efecto que amplificaría Beethoven años más tarde en la Missa solemnis—, contrastan enormemente con la sección conclusiva —Allegro con spirito— con la entrada exultante de las fanfarrias de viento y timbales en forte a las que se suman inmediatamente el coro y la cuerda, expresiones de júbilo que generan un efecto catártico, y cuya plenitud apela una vez más a lo sublime. Cultivar la alegría frente a todas las penas y adversidades del mundo y de la vida, y compartirla y hacerla extensiva a sus oyentes, será la misión de Haydn, asumiendo con natural humildad los reconocimientos que se le tributaban, convencido como estaba de ser un mero vehículo de la creación divina, y que, de haber algún logro en sus obras, era a Dios a quien debía agradecérselo: «Una voz secreta me susurró: “Hay tan poca felicidad y gente satisfecha en este mundo; el dolor y la tristeza los siguen a todas partes; quizás tu trabajo se convertirá en una fuente en la que los hombres abatidos por las preocupaciones, o agobiados por asuntos de negocios, encontrarán durante un rato paz y descanso”». Regalar felicidad, en suma. Y así ha sido, sin duda alguna, hasta el día de hoy. Nos parece oportuno hacer notar la curiosa similitud de dichas palabras con una incisiva observación de Manuel de Falla, fechada en Barcelona el 3 de noviembre de 1926, acerca de la función del arte: «Por convicción y por temperamento soy opuesto al arte que pudiéramos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás: simplemente, sin vanas y orgullosas intenciones. Solo así puede el arte cumplir su noble y bella misión social» (el subrayado es de Falla).
Claudio Magris ha glosado una deliciosa anécdota que refleja muy bien la personalidad de nuestro autor. Durante la ocupación de Viena, la figura del maestro fue respetada por las tropas napoleónicas y se lo dejó trabajar en paz en su casa de Leopoldstad. Cuando salía a pasear y sus vecinos se mostraban inquietos al oír las detonaciones que se producían en otros distritos de la ciudad, él los tranquilizaba con unas palabras que hoy adquieren un valor emblemático: «Donde está Haydn no hay peligro». Hasta que un día una de las bombas cayó accidentalmente en su propio patio y la situación tomó otro cariz.
En tiempos gobernados por la sinrazón, las fake news, la IA y el irresistible ascenso de los populismos de distinto pelaje, también el artístico, cuando el ruido, en su sentido literal y metafórico, invade nuestra cotidianeidad, menguando con ello la intensidad de la escucha que reclamara Charles Rosen, necesitamos la música inteligente, expresiva, sabia, libre, original, elegante, dramática, humana, bienhumorada y visionaria, comprometida con su tiempo e intemporal, de Joseph Haydn. Bien podría decirse, para concluir y remedando la afirmación de Webern relativa a Bach: «¡En Haydn está todo!». El gran director de orquesta Wilhelm Furtwängler lo dejó escrito: «Sin la joie de vivre de la música eternamente joven de Haydn el mundo sería mucho más pobre». ¡Necesitamos más luz! ¡Necesitamos a Haydn!
Lecturas recomendadas
Sobre la figura de Joseph Haydn y la relevancia de la Ilustración en el terreno musical son altamente recomendables los siguientes libros:
Georg August Griesinger, Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn, traducción, prólogo y notas de Luis Gago (Turner, 2011).
Nicholas Till, Mozart and the Enlightenment: Truth, virtue, and beauty in Mozart’s operas (Faber and Faber, 1992).
David P. Schroeder, Haydn and the Enlightenment. The late symphonies and their audience (Oxford University Press, 1990).
Nicholas Temperley, Haydn. The Creation (Cambridge University Press, 1991).
Benet Casablancas, El humor en la música. Broma, parodia e ironía (Galaxia Gutenberg, 2022).
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