Tradición e innovación: surrealismo en la poesía de Mario Meléndez

Introducción

La obra poética de Mario Meléndez (1971) ha sido reunida por RIL Editores en Apuntes para una leyenda (2022). Allí quedaban recogidos los poemarios de los que nos ocuparemos: Vuelo subterráneo, El circo de papel, La muerte tiene los días contados, Esperando a Perec, Jardín de escombros y Partituras para aves de mal agüero. Sin embargo, otros títulos inician la trayectoria del chileno: Autocultura y Juicio, Poesía desdoblada, El barco del adiós, la antología maulina Travesía por el Río de las Nieblas y los sugerentes poemas en prosa y en verso de Las calles de tu piel. Una selección de estos poemas es incluida en los Apuntes. Su poesía traza un mapa conceptual de las vanguardias europeas e hispanoamericanas, haciendo desfilar por sus páginas a todo aquel que fue alguien en el arte surrealista, como precedente o como continuador de su espíritu: Picasso, Magritte, Alt, Breton, Celan, Buñuel, Lorca, Rimbaud, Eliot, Ginsberg, Bukowski, Duchamp, Aznavour, Neruda, Verlaine, Dalí, Pessoa, Armando Uribe Panero, Vallejo, Carroll, Teillier, los personajes de los cuentos tradicionales, Beckett, Rojas, Artaud, Chaplin, don Quijote, Rokha, Freud, marqués de Sade, Pizarnik, el Bosco, Cortázar, Kafka, Gladys Marín, Sartre…; y, sobre todo, Dios, Cristo, la muerte, Huidobro y Mario Meléndez.

Vicente Huidobro y el surrealismo chileno

Junto al surrealismo, el creacionismo —entendido aquí como una variante suya— es el otro pilar que sostiene la poética de Mario Meléndez. No debe extrañar, por tanto, que sea el poema «Vicent 1993», dedicado al padre del creacionismo, «el acróbata que salta en el vértigo de las palabras», el que inaugure Vuelo subterráneo, el primero de los libros recogidos en la poesía reunida Apuntes para una leyenda. Con este homenaje, en el centenario del nacimiento del autor de Temblor del cielo, logra identificarse con la estética surrealista, uniéndose a la poética de la imaginación, es decir, a las imágenes desbordadas, inconexas, depuradas, propias de un mago «burlón, paradojal e irresistible», cuyo poder mágico consiste en la creación de un mundo propio, tan o más válido que el mundo de la naturaleza. Esos tres adjetivos autodefinen la poesía del propio Mario Meléndez: ironía, conciliación de antítesis y seducción por medio de la fantasía. Como Huidobro en Altazor, también Meléndez realiza —así, en los últimos versos de este poema pórtico— un viaje en paracaídas, un descenso al interior de uno mismo, una catábasis poética como forma de conocimiento, es decir, como la luz que un faro arroja para alumbrar la oscuridad de lo comúnmente aceptado como realidad, pero que no siempre es la verdad última del ser. La poesía del chileno Mario Meléndez ya se posiciona desde el principio como un instrumento útil para la vida, que realiza el desplazamiento de este mundo al mundo posible que se levanta de la página en blanco mediante símbolos, metáforas, alegorías y palabras creadoras. Ese otro mundo no existe en ningún rincón del planeta, salvo en el infierno particular del todopoderoso dios de la palabra, en la conciencia onírica del poeta, que nombra lo innombrable.

Pero antes de este homenaje explícito al maestro Huidobro, ya había otro implícito en el oxímoron del título Vuelo subterráneo. Los elementos contrarios son posibles, resueltos en una genial paradoja creativa similar a la expresada por el homenajeado en Horizon Carré. La posibilidad de que un horizonte sea cuadrado es tan irreal como que el vuelo se produzca bajo tierra. Sencillamente, es una incoherencia intencionada, aunque resuelta por el salto irracional a la coherencia de trascender lo ciegamente estipulado por un pacto tácito de ciegos borregos adocenados. Las vanguardias enseñaron a la razón a percibir de otro modo el mundo y a la sinrazón, a lucir sus razones.

En su manifiesto «Nom serviam» (1914) le gritaba Huidobro a la Madre Naturaleza «no te serviré». La mímesis dejaba de ser el principio motor del arte y la imaginación reconquistaba la hegemonía:

«Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él».

Ahí tenemos al poeta en puro estado creador, valiéndose de los elementos que la realidad le ofrece, pero haciéndolos suyos; similares a aquellos, pero con funciones completamente distintas. El poeta tiene su mundo propio, a imagen y semejanza de su creación. Ahí están, en la realidad, los conceptos de Dios, Cristo y la muerte; y ahí están, en la poesía de Mario Meléndez, su Dios, su Cristo y sus muertos, libres de juicios de valor y de obligaciones conductuales. El poeta anda solo por ese mundo posible ubicado en su imaginación, desde donde asesina a la mímesis aristotélica.

En el importante manifiesto «La poesía» (1921), el lenguaje poético goza de una naturaleza distinta a la del lenguaje objetivo, de una «significación mágica» que envuelve al lector en una «atmósfera encantada», que lo eleva, que lo desplaza a otra esfera, a otro lugar, que no es otro que el mundo imaginario creado por el lector. Como Alicia, que cae por un agujero a ese otro mundo de las maravillas, el lector de Mario Meléndez también se desplaza a otro mundo que se parece, pero que no es el mundo real, sino el creado en la poesía, «libre de todo prejuicio» y transformador de «las probabilidades en certezas». Y no es el mundo real porque lo que crea la imaginación en el poema se instala en un presente atemporal que sucede en los que «ESTÁ SIENDO», sin pasado ni futuro, sino en otro tiempo y en otro espacio que se mece a merced de la voluntad de la imaginación creadora del poeta. Dice Huidobro:

«El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados» (Vicente Huidobro).

En ese «cambiar de vida a las cosas» consiste la poesía de Mario Meléndez, quien las aísla y las suelta en el vacío de la página en blanco, desnudas, sin funciones predeterminadas, sin naturaleza histórica ni rémoras de la tradición, sin nada más que la condición inesperada que ha querido insuflarles. Pues la realidad real es tan extraña, tan fantasmal, como la realidad del poema. Pongamos por caso a Dios, al Dios de los cristianos, que crea el mundo y echa a errar a los hombres por parajes inhóspitos hasta nuestros días; mientras que Meléndez hace «cambiar de vida» a Dios, a su Dios creado por él para su poesía, y lo dota de los siete pecados capitales, convirtiéndolo en una especie de Bukowski, similar al de Peleando a la contra. Estos dioses se parecen, pero no son el mismo.

El poeta nos remonta al principio de los tiempos, al lenguaje poiético de la creación originaria, «más allá de la vista humana», «más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia», en el «campo inmenso» de lo inefable, «donde no hay contradicción ni duda». De ahí que el lector de Mario Meléndez no pueda ni deba juzgar su obra con los rígidos principios de la realidad, sino que debe dejarse llevar por esa particularísima lógica del absurdo que gobierna el sinsentido de la razón poemática. Los ojos del poeta captan el abismo que separa el mundo del mundo de su imaginación, desde donde se pone a hilvanar su poética y «en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio». El lector, envuelto en esa atmósfera maravillosa, es elevado a una realidad trascendente, impresionado por «la fascinación misteriosa y la tremenda majestad» que las nuevas relaciones lingüísticas han establecido. No pasa desapercibido el lenguaje místico que utiliza Huidobro para exponer el contagio platónico y la emoción o catarsis aristotélica que deben producir las palabras del poeta: «una perturbación especial». En esta indagación hacia lo más hondo de la poesía de Mario Meléndez, a través de la poética creacionista, conviene recuperar la diferencia entre asombro y emoción, expuesta por Huidobro en «Manifiesto de Manifiestos»: el poeta debe aspirar a la emoción, que se produce cuando lo inhabitual del poema se basa en «cosas que manejamos constantemente», en «cosas que están cerca de nuestro pecho». La familiaridad de las cosas de los poemas de Mario Meléndez es palpable, pues todos estamos cerca de Dios o de su negación, de la muerte y su prole, de la infancia, de la injusticia y del silencio. Son objetos cotidianos desautomatizados, que cambian de vida y que dejan en el lector la extraña sensación de no saber si reír o ponerse a pensar seriamente, sobrecogido continuamente por la desorientación, pues el norte de la realidad es lo que se pierde leyendo a Meléndez y el sur, el inframundo, lo que se visita. Es como si el poeta jugara con Dios y con los muertos, del mismo modo que hace el gato con los ratones.

La particularidad de Mario Meléndez consiste en que la imagen creacionista constituye la integridad de los personajes de su poesía, conformando un relato único, una historia a partir de la cotidianidad que indaga en lo extraordinario. El resultado será la exposición de su verdad poética, que es la verdad de la imaginación, «mediante la cual el hombre puede reunir dos realidades distantes».

Esta es la poética de Vicente Huidobro. Esta es la poética de Mario Meléndez. Las siguientes palabras del manifiesto «El creacionismo» (2023: 41), que recogen qué se debe entender por poema creado, queden aquí como constancia de la filiación huidobriana de Meléndez:

«Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.

Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte».

Lo importante en el poema no es ni para Huidobro ni para Meléndez la rima, los versos parisílabos o el ritmo encorsetado en los acentos fuertes; tampoco la metáfora preciosista. Para ellos lo relevante es la imagen que presenta un hecho nuevo, una realidad nunca vista antes, a partir de conceptos existentes en la realidad, lo que dota al poema de una emoción universal, pues el verso creacionista seguirá teniendo intensidad en cualquier idioma. Hagamos —como hace Huidobro— la prueba con los versos de Mario Meléndez del poema «Memorias de un niño judío», que dice así: «Mi abuelo se equivocó de tren / y ahora sus cenizas juegan / en los jardines de Auschwitz»; si lo ponemos en inglés: «My grandfather took the wrong train / and now his ashes play / in the gardens of Auschwitz». No hay diferencia entre ellos, ya que en los dos idiomas se produce la misma sorpresa y emoción creada a partir de la atracción de realidades contrarias, como son infancia-vejez, cenizas-juego y jardín-Auschwitz. Para Mario Meléndez, un buen poema debe tener «fuerza y ritmo e imaginación», como el que escribe su alter ego, su gato Yashin, en el poema «Mi gato quiere ser poeta».

Como una declaración de intención, Mario Meléndez sitúa en el frontispicio de la antología poética de Huidobro, Al oído del tiempo (2020), como encargado de seleccionar los textos, el metapoema «En Literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo lo que es original»; a continuación, vendrán los archiconocidos versos de su «Arte poética». Pero es en Altazor (1931) donde se hace más explícita esta comunión poética, desde el momento en que se presenta como un viaje en paracaídas «por los espacios de la muerte», que son precisamente los mismos espacios que suele transitar el que llegaría a ser, muchos años después, el editor general de la Fundación Vicente Huidobro. En el Canto I hay una intertextualidad umbilical por la correspondencia que se establece entre Creador, vacío y ombligo, motivo que será recurrente en la poesía del chileno Meléndez. A continuación, reflexiona sobre «la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto»; y ¿no es una comunidad de tumbas abiertas de par en par el atrezo por el que exorcizan sus pasiones los personajes de Jardín de escombros? Sigue Huidobro con una definición de lo que debe ser un poema, que no es más que la versificación de los dictados de sus manifiestos, terminando esa primera parada del Canto I con la incitación a la tristeza y a la soledad, atmósfera que será la niebla que cubra la obra poética de Meléndez, como si se tratase de pequeños fotogramas o escenas íntimas de personajes desarraigados. La caída, tan significativa para el viaje hacia lo nuevo como la de la Alicia de Carroll, irá haciéndose familiar con la muerte, hasta llegar a escuchar «la risa de los muertos de debajo de la tierra» (Canto IV).

Por esa ciudad del silencio empiezan a aparecer, en Temblor del cielo (1931), los que después se convertirán en huéspedes de Meléndez: son los cadáveres y los gusanos («Cuánta muerte llevamos en nosotros»), pues, como buen surrealista, se consagra como «presentador de la nada», quien sabe que «solo el ataúd tiene razón» y que «la victoria es del cementerio», lugar donde «asoman brazos y piernas entre escombros. / Hubo también un derrumbe en el cielo. […] / Días después las gentes se paseaban mirando las ruinas. No quedó una sonrisa en pie, pasaban los fantasmas con los ojos cubiertos aullando, y un hombre enloquecido saltaba de cabeza con el puñal en la mano buscando a un Dios culpable». Los versos de Huidobro «No otra cosa sois que la muerte sobre la muerte» y «Pero no hay Dios suficientemente profundo para mi corazón» retratan sintéticamente el punto de vista adoptado por Mario Meléndez en gran parte de su obra. Muerte y presencia inútil de Dios son destellos del absurdo existencial.

También la muerte, «atornillada a la vida», es personificada en El ciudadano del olvido (1941) y se convierte en protagonista de aquellos versos: «La muerte que no admite que la sigan» busca la soledad entre una «tribu de cadáveres perdidos». Los últimos poemas (1948) de Huidobro ya recrean lo que será definitivamente el espacio mortecino de Meléndez, identificándose la voz poética con el ruido de la muerte, en una armonía de contrarios, una conciliación entre vida y muerte, donde se confunden fantasmas y cadáveres con los vivos, y el hombre carga, como Cristo, con su muerte al hombro, transitando la historia del brazo de la muerte, mientras un perro solitario —otro de los personajes secundarios de Meléndez— ladra al vacío. En «Coronación de la muerte» nos dirá cuál es el color de los ojos de la muerte y hablará de «las maneras de morir tan distintas como los andares» que existen, ya que la muerte está, es y existe desde que el mundo es mundo: «He aquí la muerte inagotable desde el principio del mundo» («Monumento al mar»).

En definitiva, la poesía de Mario Meléndez queda atada a Vicente Huidobro por el cabo de la imagen creacionista y por el del tratamiento maravilloso que concede a la muerte en sus poemas, dotándola de una personalidad que acabará de completarse con el carácter irreverente que le caracteriza.

El surrealismo de Mario Meléndez no es un caso aislado en la literatura chilena. En la primera mitad del siglo XX, la revista Mandrágora (1938-1943) —formada por Enrique Gómez-Carrera, Braulio Arenas, Jorge Cáceres y Teófilo Cid— inicia su particular aventura poética a partir del humor negro y de la poesía de Huidobro. Su propuesta fue una «poesía negra», «negra como la noche, como la memoria, como el placer, como el terror, como la libertad, como la imaginación, como el instinto, como la belleza, etc.» (Nómez, 2008: 38). Desde esta premisa, lanzan su verso comprometido, antifascista y anticapitalista, como bandera de la libertad del ser. Ya en este grupo surrealista Dios es desmitificado y parece que es un objeto más entre los muchos que se acumulan en el saco de la abyección, que es el saco de boxeo que pende de la nada a la espera de recibir los golpes del poeta. Y en cuanto a la muerte, es una muerte interna que porta el ser humano desde su nacimiento, como constitutiva de su yo más íntimo, similar a la teoría de Lucrecio, desarrollada por el existencialismo de Heidegger. Son conceptos que están en la obra de Mario Meléndez, como en el poema «Me sobra un muerto», donde también se observa la alteridad del ser propuesta tanto por Rimbaud como por Breton: «me sobra un muerto / y no soy yo / […] un muerto en mi esqueleto / instalado de por vida». Tampoco faltaría en el grupo Mandrágora ni lo macabro ni lo escatológico de huesos y cadáveres, ni los gusanos ni las tumbas entreabiertas.

Entre los poetas predilectos de Mario Meléndez se encuentran los chilenos Pablo de Rokha, Enrique Lihn, Gonzalo Rojas, Armando Uribe, Gabriela Mistral, Neruda y Nicanor Parra. De todos ellos irá aprendiendo esa forma de pintar a la muerte y esa visión de largo alcance sobre la vida, comprometiéndose con la radicalidad presente de su contexto. Nos detendremos ahora en la intertextualidad de algunos de ellos con la poesía de Mario Meléndez.

A Pablo de Rokha dedica Meléndez varios poemas. Ambos poetas entablan una relación estrecha con Dios y con la muerte, si bien la divinidad del primero aparecerá en minúsculas como reflejo materialista, como indicio de un ateísmo de sesgo nietzscheano. La muerte, en Rokha, es irreverente, pues a veces se la encuentra «meando detrás de la esquina». Pero nos interesa más aún la imagen de «la niña solita con los muertos» o la de «una niña muerta [que] le hace cosquillas en las verijas con su ramita de sociedad…», como precedente remoto de la niña muerta que aparecerá más tarde en la poesía de Mario Meléndez.

Pero la verdadera influencia para configurar el retrato macabro de la muerte le llega de Lihn, Rojas, Mistral, Uribe y Parra. De Gabriela Mistral es fundamental el poema «La muerte-niña», de Tala (1938), para la configuración de la muerte personificada en Mario Meléndez, pues ahí la poeta chilena cuenta el nacimiento y evolución de la muerte, de la que nadie parecía preocuparse mientras era niña, pero que acabará arrasando con el orden de la naturaleza y con la alegría del ser humano. También interesa destacar una nota de Mistral al poema «Muerte de mi madre», donde define a la muerte como un mundo posible en el que se puede vivir de forma paralela al mundo real: «Ella se me volvió una larga y sombría posada; se me hizo un país en el que viví cinco o siete años».

Gonzalo Rojas introduce en Contra la muerte (1964), más allá de los tópicos literarios sobre el tiempo y la muerte, una actualización manriqueña, presentándola encarnada en el padre muerto, dialogante, serena y cotidiana. El hombre va hacia la muerte para acabar confundiéndose con la tierra y los gusanos: «Todos caen y caen, y van perdiendo el bulto en su caída, / ¡hasta que son la tierra milenaria y primorosa!». Rojas ya presenta a un ser desamparado, absurdamente existiendo, sin una balsa a la que asirse, sin otro ni Otro que lo salve: «Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada». La omnipotencia de la muerte y el sinsentido de la existencia son dos coordenadas éticas que volverán a aparecer en la obra de nuestro poeta.

Enrique Lihn publicaba en 1989 Diario de muerte, escrito a partir del principio creacionista de que «el genio del sueño es un potente arquitecto» y desde la ruptura espaciotemporal de los límites entre los vivos y los muertos: «Los vivos estamos muertos los muertos estamos vivos». También crea Lihn una agustiniana ciudad de Dios sin Dios, como si de una imagen invertida se tratase, siguiendo la irrealidad de Alicia en el país de las maravillas: «Casi cruzo la barrera / del espejo para ver / lo que no se puede ver: / el mundo cómo sería / si la realidad copiara, / y no al revés el espejo / llena, por fin, de su nada». Es esta la ubicación exacta de los poemas de Mario Meléndez, el de la realidad invertida, disforme y caótica por la que transita la muerte, «una buena amiga común» que tenemos todos. Crea, por tanto, la atmósfera propicia para presentar a la Calva junto a Eros, en una relación lujuriosa, ávida de «nuevos amantes» o esperpénticamente disfrazada de mujer, «ahora que la dueña de la casa es la muerte» y los vivos son «actores moribundos que representan a unos cadáveres, sin bajarse del escenario / lugares estratégicos que elige el gran teatro del mundo para dar el espectáculo de su descomposición». Si al «gran imperio de la muerte» le añadimos el compromiso social contra el abuso de los poderes capitalistas y de la Iglesia, presentes en este poemario de Enrique Lihn, volveremos a desembocar en el contexto poético de Apuntes para una leyenda.

Y en Los ataúdes de Armando Uribe terminan de fraguarse los planos del universo poético de Mario Meléndez. Uribe fija el espacio, el tiempo y el tipo de relación que quiere o que puede con la muerte, pero es, siempre, una mala relación que, para colmo, es empeorada por Dios. Así, los muertos están desatendidos «en el hotel deshabitado / que se llama Ataúd», en el que el cuerpo, cuando llega, es ocupado por los gusanos, los ratones, las moscas («Por ser vos quien sois»), pero no por Dios, como, en cambio, sí sucedía en el poema de Vuelo subterráneo dedicado al futbolista Hugo González. El tono epigramático y escatológico de Los ataúdes será un eco en la poesía de Meléndez.

En el caso de Nicanor Parra, le interesa, en primer lugar, su ironía, muchas veces satírico-burlesca, como herramienta para presentar una actitud anticlerical, antiburguesa y político-social, explícitamente en contra del dictador chileno («en Chile no se respetan los derechos humanos»); una poesía, en suma, que también reniega de los falsos mitos del socialismo y del comunismo; y, por otro lado, se observa la desacralización de las figuras de Dios y de Cristo y la desmitificación de la muerte, humanizándolas, cargándolas de defectos y virtudes, más propios de ese ser rastreramente mortal que es el ser humano que de una trascendencia que esté más allá del bien y del mal. El resultado serán sus conocidos antipoemas, que no son más que el mismo ejercicio de normalización, despojándolos de toda aura sagrada, de la poesía: «Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte», escribe en su «Advertencia al lector».

Digamos que desde muy pequeño se acostumbró a convivir con la muerte, a la que terminaría dando un trato familiar, pues, como indica en «La muerte y yo», su infancia y adolescencia transcurrieron muy cerca de un cementerio, en el que veía entrar llenos y salir vacíos los coches fúnebres, y en el que unas veces jugaba y hacía todas las travesuras propias de la edad y, otras, se ponía a hacer sus deberes, aprovechando el silencio imperturbable que ofrece la casa de la muerte; en el poema «Juegos infantiles» recogerá aquella época, desdibujando los límites de la vida y la muerte, pues allí acababa «muerto de risa el niño», mientras que en los versos de «En el cementerio» los mausoleos se convierten en «casas para jugar a las muñecas». Pronto aprendió que «la vida no tiene sentido», ya que «nada es verdad, aquí nada perdura» y «solo la muerte dice la verdad», facilitando así la cotidianeidad de los ataúdes («donde yo me divertía a más no poder»), la presencia de las tumbas y del personaje que es el sepulturero, o convirtiendo a los gusanos en los jueces del destino («Discurso fúnebre»). La muerte llega hasta los bajos fondos del ser humano, en forma alguna vez de «borracha» y otras veces desnudándose ante el poeta en busca de los placeres de la carne («El poeta y la muerte»).

La lección que ofrece Parra en el poema «Cambios de nombre» es bien aprendida por Mario Meléndez: «Todo poeta que se estime a sí mismo / debe tener su propio diccionario. / Y antes que se me olvide / al propio dios hay que cambiarle nombre», pues Meléndez ha llegado a construir su propio diccionario simbólico, su santo y seña de identidad, su inconfundible huella poética, pues, como ocurre a los grandes maestros de la pintura, sus obras se reconocen a simple vista, siendo muy difícil confundirlas con cualquier otra. También Meléndez cambiará el nombre de Dios y lo llamará nada, hombre, tú o Neruda, uno más entre los muchos nombres de aquel hombre que fue Cristo, tan parecido a la caricaturesca versión del Cristo de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) de Nicanor Parra, para quien no había verdades inmutables ni ideologías redentoras, excepto el poder fehaciente de la muerte.

Quizá sea Mario Meléndez uno de los pocos poetas hispanohablantes que, por la condición de su obra, tengan una mejor predisposición para crear escuela; aunque posiblemente todo esto de ser maestro de jóvenes poetas esté muy lejos de las pretensiones del autor. Pero de lo que no cabe duda es de que, tras una estela claramente surrealista basada en el poder de la imaginación, su poética está perfectamente posicionada para la desarticulación de los resortes de las adormecidas convenciones sociales, como si de un prestidigitador capaz de desvelarnos el secreto se tratase. Una poesía onírica para una ética comprometidamente real.