No es fácil definir en breves líneas la inmensa y poliédrica trayectoria de Eugenio Carmona. Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, fue creador y primer director del máster Desarrollos Sociales de la Cultura Artística y es miembro del comité académico del Máster en Curaduría de la Universidad Tres de Febrero, en Buenos Aires. Es director de la Cátedra Picasso de la Fundación Málaga, que desde su creación, en 2018, tiene como finalidad el estudio y la divulgación de la vida y la obra de Pablo Ruiz Picasso en el ámbito de las humanidades digitales.
Eugenio Carmona es una figura indispensable en el actual sistema artístico español debido a su consabida excelencia académica y a ese especial talante para tender puentes sólidos entre el medio universitario, académico e institucional y el conjunto de la sociedad. Su impronta única se refleja en cada uno de los proyectos que emprende, conduce o encamina. Su labor, avalada por más de cuatro décadas dedicadas al estudio de la historiografía del arte y a su proyección curatorial, lo ha llevado a transitar por los espacios institucionales del arte de nuestra geografía y allende, para contribuir a su fortalecimiento y renovación.
No por casualidad, en los últimos cinco años ha sido fundador, patrono y miembro del comité ejecutivo del Museo Picasso Málaga, vocal de la Comisión Andaluza de Artes Plásticas, asesor de arte de la Fundación Telefónica y asesor de la dirección del Museo Patio Herreriano de Valladolid. En la actualidad es consejero del Instituto de Cultura de la Fundación MAPFRE, asesor de la Asociación Colección Arte Contemporáneo, miembro de la Comisión Técnica del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, colaborador científico de la Fundación Picasso (Museo Casa Natal) y vocal del Real Patronato y de la Comisión Permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Eugenio Carmona ha formado parte del comité de creación de la Colección Cubista de la Fundación Telefónica y en la actualidad lo es de la colección Maestros modernos de la Fundación MAPFRE. Su aportación al conocimiento y la difusión del arte moderno y contemporáneo abarca el estudio del cubismo como movimiento amplio y complejo; las variables de la primera modernidad latinoamericana y los problemas narratológicos relativos al arte moderno, especialmente las figuras de Picasso, María Blanchard, Juan Gris, Miró y Dalí, así como las poéticas y las experiencias del llamado, en España, Arte Nuevo 1906-1956. A lo largo de su carrera ha colaborado con diversas instituciones internacionales, como el Centre Georges Pompidou de París, el Palazzo Strozzi de Florencia o el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, entre muchas otras. Es académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga.
Pero, sobre todo, podríamos definir a Eugenio Carmona como una persona amante, un hombre de acción y un gran seductor. Jot Down no podía dejar pasar la oportunidad de entrevistarle en el Museo Picasso Málaga, a propósito de la exposición de la que es comisario, Picasso Memoria y Deseo, que estará hasta el 12 de abril de 2026. La biblioteca, que es también un centro de documentación especializado en arte y, específicamente, en la vida, la obra y el contexto artístico de Pablo Picasso, es un buen lugar para dejarse llevar por la voz de quien lleva toda la vida pensando al genio malagueño.
Picasso Memoria y Deseo me lleva en primer lugar a preguntarte, como comisario de esta exposición en el Museo Picasso de Málaga —el museo de tu ciudad—, por tu propia memoria. ¿Cuál es el primer recuerdo que guardas en relación con Picasso y con Málaga?
El primer recuerdo es muy nítido porque yo nací en la plaza de la Merced, en su entorno. Hubo un momento en que el portal de la casa natal de Picasso me llamó la atención. Más adelante, reflexioné sobre algo que he contado muchas veces en clase y que mis amigos psicólogos y psicoanalistas me recomiendan que no cuente —porque da unas claves de las que quizá debería deshacerme para tener una imagen personal más construida—: por diversas razones familiares, iba al portal de la casa natal donde nació Picasso y allí lo que había era un puesto de pollos asados. Ponía «Pollos Picasso».
Un día, en Madrid, contando esto en un grupo de amigos —yo colaboraba en el Reina Sofía—, estaba Miguel del Valle-Inclán, que era el bibliotecario del museo, y me preguntó, con su acento gallego: «¿Pero tú, de qué fecha me estás hablando?». Claro, si yo recuerdo esto con diez, once o doce años, estoy hablando de 1970-73, justo en el límite de la llegada de la democracia.
Es muy alucinante dar el dato: en Málaga, en el actual Museo Casa Natal de Picasso, había un puesto de pollos asados. Y era la década de los setenta cuando comenzaba la era posmoderna; todo el mundo había leído a Derrida, a Foucault… Los Beatles hacía mucho que se habían disuelto; los Rolling Stones también. Es entonces cuando te das cuenta de qué había pasado… Ese es el primer recuerdo. Luego, la placa y todo esto.
El segundo recuerdo es que en el colegio donde yo estaba organizaron un concurso sobre Picasso con motivo de su muerte. Muchos niños se presentaron; era un concurso literario. Y premiaron al que criticaba a Picasso. Sería por 1972 o 1973. Me llamó mucho la atención: hacer un concurso para criticar a Picasso.
Mi siguiente pregunta va enfocada a la recuperación de la figura de Picasso: ya en 1953 se ve frustrado el primer intento por crear un museo dedicado a Picasso en Málaga, y no es hasta 2003 cuando se inaugura el actual museo. ¿Cómo viviste ese momento? ¿Cómo valorarías esa evolución, siendo fundador, patrono y miembro de su comité ejecutivo?
Te voy a decir algo que puede sonar un poco disonante y difícil de comprender si se saca de contexto: no me importa mucho. A mí me ha interesado Picasso por Picasso: por el arte, por la diferencia, por la problemática; por conocer a un personaje que en principio era muy atractivo y luego acaba siendo enormemente contradictorio con los paradigmas culturales de nuestro tiempo, algo que, por otro lado, él fomentó con anterioridad. La relación entre Picasso y Málaga, la recuperación de su figura, vino al lado. No es esa empresa heroica que ahora se quiere contar.
¿Cuál fue entonces el origen de todo?
Hay una carta de Carrero Blanco a Franco diciendo que sería bueno repatriar el Guernica. Eso está publicado. El MoMA lo consulta y Picasso se niega. Creo que desde las altas instancias, a través de González Robles, se intenta, mediante el arte, blanquear el régimen. Los informalistas españoles llegan a exponer en el MoMA, tardíamente —porque el informalismo ya no se lleva—. Todo esto tendría un eco que llegaría a Picasso.
Hubo otro intento a mediados de los cincuenta —tenemos fotos en la exposición—. Roland Penrose y Lee Miller le dijeron a Picasso que iban a venir a Málaga. Yo creo que fue Picasso quien les dijo que vinieran. Les pidió que fotografiaran su casa natal y las aulas de San Telmo, donde existían los bustos de yeso donde su padre daba sus clases. Creo que a partir de los años cincuenta había un deseo de ver cómo se solucionaba esta situación.
Pero, a pesar de ello, en realidad fue un senegalés, Amadou-Mahtar M’Bow, director general de la Unesco, quien hizo que Málaga recuperara a Picasso. Nunca se habla de él. Es interesante porque también fue quien hizo que los dólmenes de Antequera fueran Patrimonio de la Humanidad; se vino a Antequera, escribió unos libros y, una vez que bajó a Málaga, se dio cuenta de cómo era posible que hubiera más conocimiento en Dakar y en Senegal —gracias a Senghor— de Picasso que en Málaga. Increíble.
Luego se ha querido contar una historia heroica. Por supuesto, Temboury —por quien siento amor y admiración profundísimos, hacia él y su familia, que han luchado siempre por esto—, pero esta historia está aún más por contar que lo que parece. Mezcla factores difíciles de desentrañar. En Málaga hubo un congreso llamado Picasso e historia, y la persona que habló de este tema, sin embargo, no nombró nada de Málaga. ¿Por qué? Porque hay algo que no termina de situarse. Y eso tiene que ver con recuperaciones de Picasso en varios niveles.
Me ha venido a la memoria la anécdota sobre la petición que Temboury hace a Picasso para que donara dos obras de cada una de sus técnicas, a lo que el artista responde —no sé si irónico o entusiasmado— que no enviaría dos obras, sino dos camiones. Finalmente las autoridades del régimen no aceptaron dicha donación.
Sí, todo eso puede ser verdad. Pero a mí todo ese anecdotario no me interesa mucho. Me interesa estudiar a Picasso. Si hablamos de Málaga y Picasso, lo que me interesa es crear inteligencia en la investigación sobre Picasso en Málaga. Las anécdotas son fantásticas y quienes las vivieron, estupendo, pero la vida de Picasso es inmensa y se mezcla en un sinfín de cosas. Cuando se habla de la relación Picasso-Málaga lo tengo claro y lo intento explicar en clase, aunque a veces los alumnos no me entienden: Málaga, y Andalucía, pero sobre todo Málaga, es para Picasso su lengua materna. Eso es lo más importante.
¿A qué te refieres por lengua materna?
Si tomas las teorías de Lacan sobre la langue maternelle o lo que decía Hannah Arendt —espeluznante: Arendt hizo el informe sobre la destrucción nazi; toda su familia pereció en campos de concentración. Se salvó de milagro, se exilió, reeducó su vida y aprendió a hablar y a escribir en inglés. Sin embargo, en una entrevista en los sesenta, cuando le preguntan, ella de pronto dice: «Pero en la ducha y en la intimidad canto mis canciones en alemán, porque es mi lengua materna». A pesar de que los portadores de esa lengua hayan destruido mi vida, mi familia, mi cultura, mi raza, yo canto en alemán.
¿Cómo se aproxima Lacan a este concepto?
La lengua materna es un conjunto de significantes que uno recibe y que tiene que convertir en significado. Eso es Picasso.
Hoy muchos investigadores estamos de acuerdo en decirlo: Picasso fue un emigrante. Su padre —una figura a redescubrir—, para prosperar, se fue a A Coruña y luego a Barcelona. En Barcelona, Picasso se barceloniza y se catalaniza indudablemente, pero como tantas familias andaluzas en Cataluña, la lengua materna permanece en el hogar.
¿De ahí lo vernacular en Picasso?
Efectivamente. La relación con lo vernacular es para mí el rasgo más importante. No es que yo menosprecie los diferentes estadios del acercamiento a la figura de Picasso —y algún día escribiré sobre ello—, lo único que creo es que hay algo que me parece más profundo. Y te explico por qué.
Me acaba de pasar con el catálogo: hay una obra en la que Picasso reconstruye, y se recita a sí mismo con respecto al cuadro del MoMA —Estudio con cabeza de yeso—, traído para la exposición. En el lugar del busto, Picasso ha colocado una cabeza de toro. Investigando, me he dado cuenta de que esos bodegones, homenaje a las artes con cabeza de toro —son cinco—, están hechos cuando se producen la batalla de Teruel y la del Ebro. Picasso los hace sabiendo que, en el Ebro, la República ha perdido la guerra. En este cuadro hay un toro rojo. He oído a los tratadores de tauromaquia —Cossío y otros— hablar del toro jijón, del toro bermejo. Los traductores han suprimido eso porque no encuentran un equivalente en inglés, porque es intraducible o porque no se quiere traducir, y desaparece de su imagen. Esta es la clave de la recuperación de Picasso: reivindicar al Picasso que tiene, durante toda su vida, una relación estrecha con su cultura vernacular. Para mí, la lucha por unir Picasso y Málaga está en seguir los rastros de su cultura vernacular.
Habría que recordar el vínculo de Picasso con el barrio popular de Los Percheles de Málaga, de donde provenía su familia materna.
Él era una mezcla explosiva; eso explica muchísimo. Su padre le enseñó a dibujar, a ser artista, el flamenco, los toros, la relación con la mitología —sabía mucho—. Como a Picasso le gustaban las tertulias, el flamenco y los toros, cierta crítica anglosajona y foránea ha pensado que era un vivales. Pero, en nuestro pasado cultural, ¿a qué persona de cultura no le gustaban el flamenco, los toros y las tertulias? Por poner un ejemplo, a don José Ortega y Gasset, nuestro querido filósofo, le encantaban.
Asimismo, uno de sus tíos paternos era médico de la ciudad, el que asistió en el parto a Picasso. Otro era director de la compañía de ferrocarriles, a la que se llamó por primera vez Ferrocarriles Andaluces. Picasso nace de este padre que se va a vivir a la plaza de la Merced, a una casa moderna, y quiere que en el museo de Málaga haya arte contemporáneo, no pintura religiosa. Pero se enamora de una perchelera de apellido italiano, nacida en el barrio, que —como cuenta el propio Picasso en un texto— era hija de una madre soltera, porque los códigos vivenciales en El Perchel eran distintos.
El padre se lleva a la abuela y a la madre de Picasso a vivir a la plaza de la Merced junto a otros familiares. Su abuela Inés López Robles —según confesó a Brassaï y otros biógrafos— fue fundamental para él. Un periodista me dijo una vez: «Entonces, Picasso era López». Y dije: pues sí, Picasso era su abuela López, perchelera. Esas tríadas de mujeres que aparecen siempre en sus obras de forma repetida tienen que ver con esto.
¿Era un barrio tan pintoresco como se suele contar?
Cervantes dice en El Quijote que no haya caballero en España que sea tal sin conocer el barrio de la Viña en Cádiz, el Albaicín en Granada y Los Percheles de Málaga. La Viña sigue, el Albaicín sigue y Los Percheles han desaparecido. Era el barrio antagonista a tantas presencias conservadoras… Esta mezcla entre pertenecer a una clase media de profesionales y culta por parte del padre, y que la madre proviniera de un barrio enraizado en el flamenco y en la cultura popular, es lo que hace a Picasso.
Un día, en una exposición sobre Picasso en Pekín, un joven me dijo: «¿Por qué se supone que Picasso odiaba a su padre si su padre le enseñó todo?». Me quedé pasmado. El antagonismo entre Picasso y su padre es una invención de la psicología barata: su padre le enseñó a dibujar, a ser artista, el flamenco, los toros, la mitología. Y le gustaban las tertulias. Hay que redescubrir al padre de Picasso, hay una deformación de su origen.
En 1981 escribes tu primer texto publicado en la obra colectiva Picasso y los vanguardistas españoles, a propósito del centenario de su nacimiento. Y en 2023 eres el comisario de Picasso 1906. La gran transformación en el Reina Sofía, la mayor exposición celebrada en nuestro país por el centenario de su muerte. Dos hitos que han contado con tu presencia. Volviendo la vista atrás, ¿habrías imaginado que tu trayectoria iba a estar profundamente ligada a Picasso?
Mi campo de investigación es más estrecho de lo que parece.
Aunque al inicio estaba también tu interés por la vanguardia española y europea, pareciera que Picasso se ha ido imponiendo.
Sí, creo que Picasso me ha ido llevando. Siendo joven descubrí la revista Litoral, y ahí estaban Picasso y la Generación del 27. Me marcó profundamente, porque yo sentía que vivía en una sociedad que me rechazaba por muchas circunstancias personales; en la que yo no cuadraba. Litoral y otras cosas me hicieron pensar que en Málaga, y en mi contexto local, la modernidad y la diferencia habían existido.
A partir de ahí aquello me fascinó para siempre. Me he dedicado también al arte contemporáneo, a Juan Gris, al cubismo, a las narratologías del arte moderno —he tenido proyectos europeos sobre narratología—. Pero al final Picasso siempre va tirando, porque es un creador y una persona profundamente contradictoria. Me interesa su contradicción, no tanto su estatuto de artista genio que el pensamiento feminista ya se encargó de vapulear y derogar. Me refiero a esa condición de artista genio masculino. Es muy difícil, en el mundo picassiano, manejar esa idea y decir que no te interesa el artista-genio-masculino. Pero se puede, porque Picasso se ofrece a eso.
Picasso es sin duda un maestro. En tu otra faceta como catedrático y académico, ¿quiénes han sido tus referentes en el campo de la investigación artística?
He tenido mucha suerte de vivir rodeado de gente estupenda, amigos con los que en Málaga edité revistas de poesía como Newman o Puerta Oscura. Y siempre, al empezar, para alguien que al final va a estar en el mundo intelectual —aunque seas profesor universitario—, estar cerca de la creación es importante, ¿no?
En el ámbito académico, he tenido la suerte de cruzarme con personas excepcionales de nuestro país como Alfonso Pérez Sánchez, Simón Marchán, Juan Antonio Ramírez, Víctor Nieto, Rosario Camacho en la Universidad de Málaga, Jaime Brihuega… Personas que, siendo yo muy joven, me acogieron muy bien, me dieron mucho, y he procurado estar a la altura y devolverles algo.
Ese bagaje artístico e intelectual se refleja en tus proyectos. Las interpretaciones y lecturas que propones son inéditas y rompen con el paradigma tradicional de pensar la historia del arte, ¿cómo nace la idea de realizar Picasso Memoria y Deseo?
La idea de la exposición lleva en mí muchísimo tiempo. Surge cuando, estando en Madrid esporádicamente, Dalí muere y el Ministerio de Cultura tiene que repartir sus bienes, porque Dalí los lega al Estado español. Se recupera su época juvenil, que incluso planteó al Reina Sofía muchos problemas en la restauración.
Santos Torroella escribió un libro sobre esa época y empecé a verla con otros ojos. Yo ya era adicto a Freud, Lacan, Winnicott, Melanie Klein, y eso que contaba Moreno Villa en sus memorias sobre Dalí, que estaba siempre enfrascado en la lectura de Freud, me di cuenta de que era cierto. Santos Torroella hablaba de un Dalí freudiano, pero no me convencía mucho, porque se trataba de algo más profundo. Y luego es curioso porque he estado en cinco tribunales de tesis doctorales en todo el mundo —Brasil, Estados Unidos— que abordaban el vínculo entre Dalí, Lacan y la paranoia. Esta relación de Dalí con el mundo psicoanalítico fue una apertura. Ahora, hace tiempo que esto puede estar superado, y luego vendrían mis lecturas de Deleuze y otros psicoanalistas de otra hornada y de otros planteamientos, pero en aquel momento fue muy importante.
Me di cuenta de que en muchas obras de juventud, y en la que Dalí consideraba un autorretrato, estaba citando a Picasso, esas obras que ahora están en el MoMA. Dalí había hecho una apropiación del busto de yeso de Picasso, que se parte en perfiles y tiene una sombra, para decir «este soy yo». Era una mirada absolutamente paranoica al sujeto escindido, a la sombra como emblema —con lo importante que es la sombra en la filosofía de Jung—. García Lorca secunda esa actitud de Dalí, se apropia también del icono de Picasso y lo resignifica.
Es decir, Estudio con cabeza de yeso de Picasso, la pieza clave de 1925 que articula la actual muestra, surge de una temprana intuición allá por los años noventa, cuando una obra de Dalí, secundada por otra de Lorca, te pone en la pista de una posible conexión entre ellas.
Todo esto en el Madrid de esos años, que era un caldo de cultivo muy favorable a este tipo de planteamientos. Eso permaneció ahí sin que hiciera nada. Ahora, cualquier académico norteamericano habría escrito un artículo de inmediato. Yo lo dejé pasar.
Luego otros historiadores de la universidad catalana se dieron cuenta, lógicamente. Era algo evidente. Pero aún faltaba algo. Y ese algo llegó en Pekín: viendo la exposición que te comentaba, me di cuenta de que el busto del cuadro de Picasso era su padre: la cabeza, la barba. Picasso le dijo a Brassaï en una ocasión: «Cualquier hombre barbado que pinto es mi padre». El perfil, la fotografía del padre dando clase en un aula llena de yesos, y Picasso reproduciendo el yeso, nos hablan de la enseñanza.
Esto lo publiqué por primera vez en 2011 en Italia, en una exposición que hice en el Palazzo Strozzi. Ahora se ha dado la oportunidad de hacerla aquí.
Como preámbulo, hay elementos reveladores. Uno es el marco de entrada, que obliga al visitante a detenerse. Lejos de ser decorativo, tiene un sentido. ¿Es teatral? ¿Qué función tiene?
Me di cuenta de que la exposición tenía que tener algo teatral. Una vez fijamos que sería aquí, lo primero fue recuperar el espacio que Richard Gluckman diseñó, que casi siempre se ha ofrecido muy compartimentado y saturado de obras cuando, en realidad, ese espacio, con el velamen que sirve de cielo, es amplísimo.
Desde el primer momento pensé que la exposición debía ser como una ensoñación: un lugar donde el espectador entrara y no hubiera explicaciones muy claras. Hay quien protesta: «No se entiende nada». Vale, damos pocas pistas. Pero cuando vengo de improviso y veo a la gente mirando, deteniéndose, tranquila, pienso: se ha logrado.
Trabajé mucho con Juan Pablo Frade en buscar un color adecuado: el azul noche quedó establecido. Yo quería otros colores más chillones, pero Frade me convenció de que no, Bernard Picasso también. Quería, además, una puerta, un umbral que separara la entrada a la exposición del resto del museo. ¿Sabes esta teoría de la mirada de Lacan que dice que en realidad no vemos las cosas sino a través de una pantalla a partir de la cual miramos? Quería ese umbral: el del sueño, lo imaginario. Pensé en un dintel que tuviera que ver con el art déco, por la fecha. La puerta marca esa diferencia.
La sala azul noche funciona como una sombra que nos atrapa en un mar profundo de visiones constantemente renovadas; oleaje que no cesa de suspender nuestra conciencia en una falsa quietud, porque la memoria aviva el deseo. ¿Cómo es esa relación dialéctica entre memoria y deseo en la exposición?
Lo has dicho muy bien: es un mar profundo. Queríamos crear esa profundidad abisal en la que el sonido es distinto, y el movimiento se detiene y la luz apenas penetra, solo lo suficiente como para ver. Me encantaba ver las pinturas y esculturas reunidas en ese mar abisal, donde de pronto descubres criaturas que no pensabas y que no puedes ver en otro lugar; el tiempo se vuelve lento.
Memoria y deseo funcionan como dos consignas que nunca están explicadas. En el catálogo sí, pero la exposición es deliberadamente ambigua. Hay alguna alusión en cartelas, pero al final tienes que descubrir por qué memoria y deseo. Muchas personas se dan cuenta: cómo hay una presencia del pasado que se hace presente y cómo hay una presencia del deseo —como voluntad de vivir, o como deseo sexual u otro— que se mezcla con ese pasado que vuelve.
En este proceso, lo inconsciente se sitúa en el centro de la experiencia artística. Antes has nombrado a Jung, ¿cómo entender su concepto de sombra?
Nunca me he tomado muy en serio a Jung. Fue el primer psicoanalista que habló de Picasso y no precisamente para bien. Pero sí su relación con la sombra, que es tan importante en la cultura europea de los años veinte y treinta: la sombra como presencia, como personaje.
La sombra es aquello de nosotros mismos que nos impide socializarnos porque nos parece abominable, o, por el contrario, una virtud que podría ser terrible para los demás si no sabemos cómo articularla. Es aquello con lo que tenemos que dialogar continuamente. Y entonces esa imagen me gustó.
En Estudio con cabeza de yeso, la sombra que proyecta el busto y lo desdobla coincide con el perfil de la fotografía de su padre enseñando en La Lonja de Barcelona; es un elemento que viaja entre las imágenes y da la clave para su interpretación. ¿Podría funcionar como un punctum en el sentido barthesiano?
Totalmente. Parece que Picasso se lo inventó. Tuve la suerte, a través de Lina Davidov, de conocer personalmente a Roland Barthes. Él es, para todos nosotros que nos ocupamos de la imagen, un mito fundador: hay que releerlo siempre. El propio Picasso dijo: «Mi pintura es una suma de signos que interactúan». Se lo dijo a André Malraux. Es tremendo que en los años treinta y cuarenta fuese capaz de decir eso. Abre la puerta para que un semiólogo se ponga delante.
Has citado la teoría. ¿Ha sido tu intención recuperar a Picasso desde la cultura visual y la semiótica?
Cuando tuve que crear con mis compañeros el Máster de Desarrollos Sociales de la Cultura Artística y dirigirlo, había una asignatura de teoría. La teoría del arte siempre me ha encantado. Compré manuales de las universidades británicas y norteamericanas que tenían esas mismas asignaturas y me di cuenta de que en Madrid y Barcelona los másteres también la tenían. Me puse a impartirla y a estudiar. El proceso que viví fue: a través de la teoría crítica contemporánea, recuperar a Picasso. El punto final para mí ha sido la teoría poscolonial aplicada a Picasso.
En 1923 Picasso dice: «Para mí no existen ni el pasado ni el futuro en el arte. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, no se la debe tomar en consideración». ¿Hasta qué punto la aparición de artistas jóvenes ligados a los surrealismos, entre ellos Miró o Dalí, pudo despertar en el Picasso ya maduro un sentimiento de angustia, al ver amenazada su posición de líder del arte moderno?
Estoy convencido de que esa es la clave, aunque no sea demostrable. La picassología no es una ciencia exacta, ni la historia del arte. Podemos hacer sugerencias basadas en argumentaciones y en datos. Hay un momento de su vida, a principios de los años veinte, en que Picasso —un hombre de cuarenta y tantos— se relaciona con una generación más joven —los surrealistas—, que lo elige como referente. Y ve venir a Juan Gris —que triunfa con las rimas plásticas—, a Miró —que ocupa la escena con la gran transformación—. Ve la avalancha de lo que se llamó la vague nègre, la cultura afrodescendiente norteamericana que llega a Estados Unidos; y aquello fue un cambio muy potente, justo cuando empiezan a hacerse retrospectivas de él; poco después, su catálogo razonado.
Y este hombre, que era un vitalista, de pronto ve que forma parte de la historia; ve que el tiempo pasa y que los demás llegan. ¿Qué hace? Siente la angustia de la creación.
Picasso Memoria y Deseo se prolonga con la inclusión de unos dibujos que ilustraron el célebre relato de Honoré de Balzac La obra maestra desconocida, ¿es Picasso Frenhofer?
Sí, Picasso se siente frenhoferiano: ¿su obra maestra será entendida? ¿Está a la altura de los jóvenes? En el mito de Frenhofer, el interés de enseñarle su obra al joven Poussin es para ver si conecta con ese público. Eso para Picasso fue un incipit: tuvo la necesidad de reconsiderarlo todo.
Esto que dices contrasta con esa lectura que entiende parte de estas obras como un «retorno al orden».
Creo que ese es el típico concepto académico de alguien que hace una tesis muy brillante, y se acaba imponiendo a una realidad compleja. Aquí no hay voluntad de retorno ni hay orden: hay desorden psíquico. Hay una nueva concepción del tiempo histórico: la heterocronía —de la que ya hablaran Scheler o el mismísimo Foucault—. Hay una parte de la modernidad avanzada que se caracteriza por la convivencia de tiempos históricos distintos en un mismo presente.
El ejemplo es bobo, pero sucede hoy en día: sales con un móvil último modelo —instrumento impresionante— y pasa una procesión de Semana Santa; le haces una foto. Estás en dos tiempos históricos que de pronto chocan: la herencia de una cultura religiosa ancestral y la tecnología última. Eso antes no pasaba así, empezó poco a poco a finales del XIX hasta que en los años veinte es total: el sujeto vive el presente pensando en definir el futuro y en cómo reconsiderar el pasado. En su presente hay presencias intrusivas del pasado que tienen que redefinirse y ambiciones de futuro que condicionan su vida diaria.
En ese momento de entreguerras se producen grandes transformaciones en la sociedad europea. Los artistas reaccionan plásticamente de modos diferentes, pero el motivo del busto clásico se reitera, ¿qué simbolismo encierra?
Un crítico ha puesto muy bien la exposición, pero empieza diciendo que es complicada. Y es verdad. Porque en primer lugar partes de Dalí y Lorca, que están resignificando un icono complejo de Picasso. No solo lo resignifican, se lo apropian y lo convierten en expresión de ellos mismos, con un juego paranoico tremendo. Luego ves que Picasso se apropia de la imagen fotográfica de su padre y la recita a través de un subterfugio visual. Y, tercero, descubres que hay un número de creadores importantes en el entorno de Picasso —coetáneos— que utilizan los mismos iconos, cada uno para significar cosas distintas.
Todo quizá partió de Giorgio de Chirico, pero este se olvida y luego regresa; Picasso lo lanza y cada uno lo utiliza. Hay una sinergia que no obedece a un mero juego: todos viven una nueva vivencia del tiempo histórico y una nueva entidad del sujeto.
Cocteau lo utiliza para evocar a Orfeo —el mito del creador que se consume en su creación—. Man Ray lo utiliza para la autorrepresentación: convierte el busto de yeso en el busto de Man Ray y lo fotografía. Hace un doble salto mortal: recurre al busto antiguo y fabrica en yeso su propio busto para luego fotografiarlo con otros objetos. Son capas que se superponen.
Hasta llegar a Carl Van Vechten, fotógrafo afín al Harlem Renaissance, y la representación de una subjetividad queer, hay toda una red de significados asociados al busto clásico que se despliegan y multiplican. El carácter alegórico, que era universal, se vuelve personal: se democratiza. ¿Por qué?
Porque ese objeto que viene del pasado, donde tenía un uso colectivo —el busto era utilizado para conmemorar a ciertas personas—, ahora está en tu espacio privado. Está en tu casa, en tu estudio; o lo ves en el escaparate y lo compras. Algo que pertenecía al dominio público pasa a ser parte de tu vida. Hay una convivencia con el objeto. Aún hoy, cuando viajo, sigo viendo en tiendas de decoración que hay un busto antiguo colocado en mitad de algo. Eso que en su momento tendría ese fin conmemorativo, ahora se ofrece como fetiche para que decores tu casa.
Esa función decorativa que el decorador quiere darle al busto antiguo no funciona porque, cuando ese objeto entra en tu casa, se singulariza y emite mensajes. Te interroga sobre quién es él, por qué está allí, de dónde viene, qué significó en ese momento. Es como si tuvieras un invitado en casa. Y, claro, se produce ese proceso de subjetivización que comentas.
En Picasso, además, el busto tiene mirada: un ojo que nos mira. Su presencia escultórica está reforzada por la densidad pictórica del acabado, casi esmaltado. El espectador se ve implicado en la escena.
Picasso está hablando de la pulsión escópica —algo que funda con Les demoiselles d’Avignon, quizá antes, pero ahí se condensa por primera vez—. Cuando lees a Laura Mulvey hablar sobre el cine clásico y la pulsión escópica, ves que Picasso ya lo estaba planteando: lo que late en la pintura —en el espectador— es una pulsión escópica con el mismo valor que la pulsión de muerte, sexual o de vida. El ojo tiene vida propia. Bataille ya lo dijo en los años treinta y Picasso lo sabía.
Ahí está la gran diferencia con De Chirico: la mayor parte de sus bustos antiguos tienen la mirada velada —gafas oscuras o ausencia de ojos—. Picasso lo primero que resalta es el ojo que te mira, para conectar con el espectador y hacerlo partícipe. Esto le viene de Las meninas: en Picasso siempre está la relación con el arte del pasado. Él hace de la pulsión escópica lo que es hoy: el fundamento de toda la cultura visual.
Quisiera centrarme en los rostros desdoblados. Si el cubismo multiplicaba los puntos de vista, ahora la fragmentación de la figura se erige en alegoría del sujeto moderno escindido. La mayoría parecen en principio personajes femeninos, pero, lejos de evocar una imagen de mujer como objeto del deseo masculino, se asemejan a figuras monstruosas, ¿qué clase o concepto de deseo se despliega en estas obras?
Este es el aspecto más difícil y el enfrentamiento más frontal con la literatura dominante sobre Picasso. Esa literatura dice que estas figuras femeninas son alguien en la vida de Picasso. Ya en los treinta, Zervos escribió: no son nadie, son monstruos. Carl Einstein también. John Berger vino a decir que esos monstruos son el propio Picasso, el monstruo que lleva dentro. Pero como la literatura sobre Picasso es profundamente heteropatriarcal y misógina, siempre que hay un monstruo tiene que ser una mujer, y conocida. Yo creo que cuando un retrato se parece a Olga, pues será Olga; cuando se parece a Marie-Thérèse, será Marie-Thérèse; pero cuando no se parece a nadie, no es nadie.
Esto se une a los deslizamientos de género. Hay una obra que transforma el busto de 1925 en figura femenina. ¿Este trasvase de lo masculino a lo femenino? En primer lugar, lo decía él: «Si con barba, san Antón; y si no, la Purísima Concepción». Cuando establecía un icono, no sabía si iba a ser hombre o mujer: era performativo en la manera de atribuir el género. Eso nos descubre un Picasso inédito. Carl Einstein lo dice en los años treinta; y a mí, releyendo, me ha llamado la atención que Linda Nochlin —pionera del arte feminista— también lo señala en Picasso.
El retrato de Stuttgart, Cabeza de una joven de frente y de perfil (1926), por ejemplo, es una figura femenina que reproduce el busto y explicita mucho los senos; sin embargo, tiene los genitales masculinos inscritos en la forma de los ojos y la nariz. Son dos perfiles que se besan por la boca. Es una composición masculino-femenina. Ahí está el plano del deseo más palmario en Picasso: la escisión. Y en tanto que busto que se presenta desde la herencia del busto clásico, ahí está también la memoria. Los conceptos de memoria y deseo fluctúan: a veces el deseo es sexual; otras, voluntad de vivir, de crear.
Progresivamente los rasgos se esquematizan y la figura se transforma en un icono de Medusa, como ocurre en Busto de mujer (1928). Muchos han querido ver en esta representación a Olga Koklova celosa, ¿qué impulsa aquí a Picasso?
No creo para nada que sea Olga. ¿Dónde está Olga ahí? Está en la mente de quien lo dice. En un ciclo de conferencias que realizamos, Neil Cox habló sobre la crueldad en Picasso, pero yo no la veo. Con Picasso ocurre algo común: quien lo estudia se proyecta, y a veces anula el sentido. Mi tesis, desde luego, es absoluta: estas figuras monstruosas remiten, primero, a la representación de las pasiones en el arte; segundo, a figuras que expresan —a través de la mitología— la mala conciencia de la culpa: Medusa, Erinias, las Furias. No son tanto mujeres que acosan porque sí, sino la representación del miedo del sujeto masculino por su propia culpabilidad.
Creo que estos monstruos son monstruos de época. La figura del monstruo aparece a finales de los veinte y se extiende a los treinta porque el sujeto contemporáneo descubre su propia monstruosidad. Si luego tenemos en cuenta el auge del nazismo y el fascismo y lo que pasó en Rusia, no es extraño. No digo que Picasso anticipe eso; digo que, en cuanto el sujeto se siente emancipado —y la psicología y el psicoanálisis son de dominio común—, uno descubre que dentro puede llevar un monstruo. Es también el principio de la emancipación de las mujeres; las crisis económicas lo complican; y los hombres no están preparados. Hay un choque de vivencias enorme: el rostro escindido del sujeto contemporáneo vive varias personalidades.
¿El desafío de aceptar a la mujer como alteridad llevaría a Picasso a experimentar la aniquilación del yo creador? ¿Late aquí la pulsión entre vida y muerte como una última dialéctica?
Tendríamos que pensar mucho sobre esto. Picasso te lanza iconos, imágenes, para que las interpretes. Al interpretarlas, empezamos a divagar; él es un maestro en eso. Sabe que la gran fuerza de las imágenes es convertirse en enigmas. Lo sabe desde niño, y desde Les demoiselles d’Avignon. Cada vez que crea una imagen potente, se convierte en un enigma con una carga entrópica que te hace interrogarte una y otra vez. Puedes llamarlo código flotante, el principio de indeterminación: imágenes imprecisas a las que tú debes dar sentido. Yo las relaciono con el pasado —porque Picasso siempre mira a la mitología—, pero, en fin, ahí están.
Al final Picasso habla de algo que le preocupa, sobre todo en esta etapa madura: la angustia de la creación. Esta angustia no tiene que ser necesariamente negativa: es querer avanzar más. Como un deportista que, en pleno esfuerzo, ¿goza o sufre? Ambas cosas. Picasso entiende así la creación. Lo que le merece la pena es el esfuerzo de crear: la inspiración, la medida justa, no torcer el cuadro cuando está conseguido.
Fíjate en esa figura monstruosa que te mira fijamente: para hacer ese trazo a la prima, sin levantar el pincel, tuvo que sufrir. Y te devuelve un icono que se relaciona con las erinias y las furias; que tiene pulsión escópica porque te mira; que es un busto antiguo. Esa tensión es la que te transmite.
Lo que más me ha fascinado es entender estas representaciones de figuras femeninas desde otra óptica: iconografías del desasosiego —como en otro lugar las has denominado.
Efectivamente. Aquí, en 1925, comienza un proceso que lleva hasta el Guernica y su desvinculación. Después de la Guerra Civil dijo: ya no tengo patria. Lo dijo con una fuerza tremenda. A partir de ahí, tras la Segunda Guerra Mundial, se convierte en el pintor de la alegría de vivir, cosa que no había sido. Es un Picasso distinto.
Ahora bien, este Picasso de la angustia —años veinte y treinta— tiene también momentos, como en una obra que tenemos de la colección Berggruen, El escultor y la estatua (1933), en la que el artista desnudo goza de su propia representación. Esta pieza me encanta que esté en la exposición porque es un encuadre mediterráneo; el artista está desnudo y es mayor: el desnudo simboliza algo más allá, en la estirpe platónica de la verdad y la belleza —no por la belleza física, sino por el hecho mismo del desnudo—. Se apoya en una cabeza, en un busto —el propio padre, el dios Zeus, la tradición mitológica—, y contempla la escultura; la escultura, pigmaliónicamente, se convierte en mujer. Frente a la angustia de los seres monstruosos, también hay momentos en que el placer de la creación lo es todo. La unión entre creación y vida era lo que le motivaba y va fluctuando entre ambas posibilidades.
¿De qué modo Picasso empieza a poner el cuerpo? ¿Lo considerarías un precursor de las prácticas artísticas de la postmodernidad, donde el arte, la performance y también la fotografía convergen?
Picasso es el cuerpo. Lo dice Fernande Olivier a principios del siglo XX: Picasso pintaba desnudo. Dicen que porque hacía mucho calor en el Bateau-Lavoir; otros, porque era anarquista y cultivaba el nudismo. Yo creo que uno de los rasgos de su modernidad —aunque en muchas cosas sea un hombre vinculado al pasado— es el encuentro con el cuerpo y la realización de la pintura como acto performativo.
No sabe qué va a pintar cuando empieza: como muchos, pero Picasso menos. Hay una línea sorprendente entre Picasso y Pollock. Las revistas de los cincuenta en Estados Unidos relacionaban fotos de Pollock pintando con las de Picasso pintando en el aire. ¿La diferencia? Pollock está vestido de pintor, con ropa manchada; Picasso está desnudo. Para él, el cuerpo es el origen de todo.
El secreto de Picasso es que estaba muy contento con su propio cuerpo. No conozco a otra persona que lo esté. De ahí parte todo: la conciencia de su cuerpo como maquinaria, como presencia en el mundo, como autosatisfacción. Le gustaba que lo fotografiaran: era un instagramer; se fotografiaba de todas las maneras posibles, y desnudo, sobre todo.
Dijo en una ocasión que estaba muy orgulloso de sus pies y de sus piernas de andaluz. ¿Qué serán unos pies de andaluz? Pero él estaba contento con sus pies; y, a partir de ahí, con todo su cuerpo.
De hecho, en la obra La ventana abierta (1929), se sugiere que, quizá, los pies representados sean los suyos. Podríamos seguir sus rastros ad aeternum.
Sí, hay una presencia absoluta del cuerpo en su pintura y, precisamente por eso, ese es el proyecto que nunca me atreveré a hacer: Picasso y el cuerpo.
