Jot Down Cultural Magazine – De por qué Todd Rundgren es (también) el epítome musical de los setenta

De por qué Todd Rundgren es (también) el epítome musical de los setenta

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Todd Rundgren en la portada de Hermit of Mink Hollow, de 1978. Fotografía: Bearsville.

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Para este que os escribe la década de los setenta únicamente superó a los sesenta, musicalmente hablando, en una cosa: su eclecticismo sonoro. Mientras que en los sesenta se fraguaron todos los sonidos imaginables, fruto de la conversión, la adaptación, la sofisticación y la anamnesis, en los setenta esos mismos sonidos se hipertrofiaron hasta tal punto que el mapa sonoro se hizo prácticamente inabarcable para el oído humano. Al menos, en los sesenta, la prensa musical (la encargada oficial y oficiosamente de ponerle nombre a las cosas) consiguió contener la avalancha de fusiones y para no complicar mucho la vida del consumidor medio se limitó a poner sufijos a todo lo que ya había. Del blues pasamos al blues-rock. Del country al country-rock. Del folk al folk-rock y así vivía todo el mundo tranquilo hasta que a alguien le dio por enchufar una guitarra a un amplificador al que, por error, le cayó encima un refresco de soda con el consiguiente chisporroteo y posterior emisión de ruidos extraños: a esto se le vino a denominar psicodelia y con ella se nos fue a todos la cosa de las manos…

Lo más listos de la clase ya se habrán dado cuenta del camelo. Sí. Lo admito. Así empezaba mi último artículo dedicado a la figura del late great Lowell George, un hombre demasiado intenso y talentoso (tanto para él como para los que lo rodeaban) que terminó consumido por su propia genialidad y que para mí representaba, mejor que ningún otro, lo que habían sido los setenta en lo estrictamente musical, en lo que se refiere a la amalgama de sonidos que surgieron entonces y cómo estos confluyeron en un popurrí de difícil digestión para la mayoría menos para, claro está, Lowell George que, en cambio, sí que se vio superado por otras mezcolanzas que recorrieron la década en paralelo a su descomunal ingenio. Una vida y una obra ajena a las estéticas de la época y que, sin embargo, terminaron configurándola, formando parte de ella.

Pero el lector de esta revista es sabio y más de uno alzó la mano en los comentarios a mi texto pidiendo explicaciones: ¿Y Todd Rundgren? Joder, Todd Rundgren. Mentiría si dijera que no pensé alguna que otra vez en él a medida que redactaba mi panegírico sobre Lowell George. De hecho, su figura me atormentaba por las noches: ¿acaso no podía ser considerado también él el epítome musical de los setenta? Pensamientos estos que espantaba con la mano mientras me dedicaba, en cuerpo y alma, a catalogar los distintos sonidos que anidaban en la obra de Little Feat. Pero el fantasma del «eremita de Mink Hollow» me ha seguido persiguiendo desde la fatídica publicación de mi artículo. Porque una cosa es innegable: los setenta fue una década tan excelsa y excesiva que pretender «epitomizarla» desde una única perspectiva resultaría absurdo. Y engañoso. Así que, precisamente, desde ese exceso que desprende gran parte de la música facturada en esa época, nada como la ingente e inclasificable obra de Todd Rundgren para visualizar —y sí, digo bien, «visualizar»— lo que fueron aquellos años.

Tom Wolfe bautizó los setenta como la «década del Yo». Y, desde luego, no lo hizo por epatar. El individualismo extremo que se vivió entonces en EE. UU. fue patente y así lo hizo ver Wolfe en su célebre artículo, publicado originariamente en 1976 en la revista New York, en el que asociaba esta nueva tendencia hacia la autarquía más humanista con las revelaciones vividas por los jóvenes, a finales de los sesenta, durante la fiesta psicodélica. Cuando se abrieron las «puertas de la percepción» a las que se refería Aldous Huxley lo que la muchachada se encontró al otro lado fue eso: al individuo en su más absoluta desnudez, tiritando de frío y miedo, indefenso bajo la intemperie. «Solo ante el peligro», ya saben. Y aunque la lectura que hace Wolfe de esa «década del Yo» estaba dirigida más a una determinada línea de pensamiento, de compromiso social y posicionamiento político, lo cierto es que algo de ese individualismo exacerbado impregnó la industria musical a lo largo de los años setenta y el caso de Todd Rundgren bien puede ofrecer muchas luces (estroboscópicas, incluso) al respecto.

Rundgren se había labrado cierto nombre (más entre los músicos y oyentes casuales que en las listas de éxito) gracias a sus grabaciones con el grupo Nazz de quien fue guitarrista, pianista y principal compositor. Mucho más talentoso que el resto de miembros de la banda, Rundgren tuvo que presenciar en varias ocasiones cómo su ambiciosa visión del proyecto era constantemente sepultada por intereses más comerciales que musicales. Fueron estas «diferencias creativas» las que le llevaron a abandonar la formación a finales de los años sesenta y, probablemente hastiado por la experiencia de tener que compartir aplausos, decidió iniciar una carrera en solitario dejándose acompañar por la menor gente posible. Feroz multiinstrumentista (ingenioso e imaginativo al piano, pirotécnico y contundente a la guitarra), compositor habilidoso de preciosas melodías y obsesionado con el abanico de posibilidades que abría la tecnología en los procesos de grabación, Rundgren decidió controlar su nuevo repertorio de principio a fin. Y así, únicamente contando con la participación de Tony y Hunt Sales (bajo y batería, respectivamente), facturó sus dos primeros álbumes, Runt (1970) y Runt. The Ballad Of Todd Rundgren (1971), que compartían entre ellos enormes sinergias.

Fascinado había quedado Rundgren tras la escucha de un disco en concreto: Eli And The Thirteenth Confession (1968), que firmaba enterito la enorme Laura Nyro, prácticamente desconocida por aquel entonces. Obsesionado con su forma de componer al piano (siendo además dicha obsesión el motivo principal de su salida de Nazz), con sus giros vocales y las estructuras melódicas sobre las que construía sus canciones, Rundgren comenzó a desarrollar un nuevo estilo compositivo copiando descaradamente el de Nyro —que, por otro lado, mantenía muchas similitudes con otras grandes de la composición pop como Carole King o Ellie Greenwhich—. Así, temas como «We Got To Get You A Woman», «The Last Thing You Said» o el homenaje directo que es «Baby, Let’s Swing» están claramente influenciados por la música de Laura Nyro y, de alguna forma, marcarían el modelo compositivo que Rundgren popularizaría en futuras grabaciones.

Muy lejos parecían haber quedado los juegos psicodélicos que Rundgren desarrolló durante sus tiempos con Nazz y ello con independencia de que sus ansias de experimentación permanecían latentes en su fuero interno. Hasta el punto de que siempre he pensado que Runt. The Ballad Of Todd Rundgren emparejaba estupendamente bien con un disco tan hermoso y desnudo como el clásico After The Gold Rush (1970) de Neil Young. De hecho, temas como «The Range War» o «A Long Time, A Long Way To Go» son pura americana. Seguramente, el origen de esta influencia tenga que ver con la labor como productor que Rundgren desarrolló durante esos primeros años de la década, auspiciado por Albert Grossman, que entonces era el capo de los exquisitos sellos discográficos Ampex/Bearsville. Gracias a Grossman, Rundgren terminó tras los controles de grabaciones de primer orden como el Stage Fright (1970) de The Band, el primer álbum del folkie Jesse Winchester o el excelente disco de country-rock que grabaron Ian y Sylvia Tyson en Nashville bajo el nombre de Great Speckled Bird (1970) y, como esponja musical que era, se empapó bien de los sonidos que tuvo que producir.

La publicación de dos obras tan maduras y exquisitas como Runt y Runt. The Ballad Of Todd Rundgren puso rápidamente en el mapa a Todd Rundgren. El éxito comercial fue mediano pero lo suficientemente importante como para que Rundgren, ambicioso como era, quisiera aspirar a más. Y «más» para Rundgren era «más» en todo: más éxito, sí. Pero también más material, una paleta de sonidos más amplia, más variada y, claro está, más autonomía y más grandilocuencia. Así que Rundgren se encerró a finales de 1971 en un pequeño estudio de grabación de Los Ángeles equipado con un sintetizador VCS 3 y, a los pocos meses, apareció con cerca de veinte canciones soberbias. Todas ya arregladas y montadas. Todos los instrumentos, todas las voces. Todo creado y grabado por una única persona: él. ¿La «década del Yo»? Ha de saberse que Todd Rundgren había permanecido ajeno al mundo de las drogas hasta que comenzó la grabación de este exigente álbum. Su conducta, curiosamente, encajaba a la perfección con el análisis sobre el individualismo que Tom Wolfe reflejó en su célebre artículo.

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Rundgren, en el centro, en un concierto en Atlanta en 1976. Fotografía: Marco23 (CC).

Cuando Something/Anything? (1972) vio la luz, la prensa musical flipó. No era posible que una única persona hubiera ejecutado semejante obra maestra. Bueno, algo de truco había. El disco era doble y de las cuatro caras que contenía, una sí que fue grabada con banda de acompañamiento (la que más tarde sería Utopia). En vivo, en un estudio de Nueva York, pero sin cortes ni overdubbing. Así que, mientras que tres cuartos del disco eran pura alquimia originada en la mesa de mezclas, el cuarto restante estaba limpio de polvo y paja. Quizás fuera una chulería por parte de Rundgren (siendo honestos, la parte más «artificial» suena igual de bien que la supuestamente «orgánica») aunque los rumores sostienen que abandonó el estudio de Los Ángeles por miedo a los terremotos. En todo caso, la realidad es que el disco suena compacto y unitario. Extraña sensación Esta si tenemos en cuenta la amalgama de estilos que contiene en su interior. Y, sin embargo, sigue sonando todo tan a Todd Rundgren… ¿Cómo lo consiguió?

El doble LP se abre con «I Saw The Light», posiblemente la canción más famosa del repertorio de Rundgren. Una canción apabullante que recuerda los años dorados del Brill Building (no obstante está inspirada por Carole King) y que, si bien continúa con la tradición compositiva iniciada en sus dos anteriores discos, sí que viene a inaugurar una nueva tendencia estilística en la obra de Rundgren: ese pop de altos vuelos, melódico, enérgico y luminoso que se consolidaría precisamente en Something/Anything? gracias a temas como «Couldn’t I Just Tell You» (una pieza perfecta y embrionaria de powerpop), las dos quebradizas baladas «It Wouldn’t Have Made Any Difference» y «Cold Morning Light», las sentidas «One More Day» (siempre he pensado que este tema encajaría perfectamente en el Talking Book de Stevie Wonder) y «You Left Me Sore» o, mi favorita, «Hello, It’s Me», la más exitosa del álbum, una melodía que Rundgren rescató de los años en Nazz y que regrabó para ofrecerla de nuevo al público en todo su esplendor (reconozco que me sigue poniendo los pelos de punta cuando el bueno de Todd grita dolorido ese último «you»… ¡ains!).

De todas formas, se hace necesario de nuevo citar la labor como productor de Rundgren, pues justo durante el período de concepción de este álbum estuvo enfrascado en la grabación de ciertas obras que, personalmente, creo que influyeron muchísimo en Something/Anything?: de un lado, Straigh Up (1971) de Badfinger (de la que seguro que se empapó de esa sensibilidad pop tan beatlesque) y, de otro, el primer disco del grupo Sparks, formado por los excéntricos y geniales hermanos Mael que, estoy convencido, harían que la cabeza del mismísimo Todd Rundgren explotara.

Pero citábamos antes a Stevie Wonder y la referencia no era, para nada, casual. No solo por el hecho de que él fuera también un músico obsesionado con controlar sus propias grabaciones sino porque, al ser igualmente un talentoso multiinstrumentista, pudo conseguir supervisar todo el proceso creativo tras mucho pelearse con la Motown. De tal forma que una grabación como Something/Anything? venía a representar para el rock un logro artístico similar al que se estaba consiguiendo dentro de la música negra, con álbumes tan personalísimos como Music Of My Mind (1972) o Talking Book (1972), facturados en su práctica totalidad por el propio Stevie Wonder. Tampoco es de extrañar, por tanto, que existan composiciones de Rundgren y Wonder que, a mi juicio, son perfectamente asumibles por el repertorio del otro. Y, con lo anterior, también se puede uno hacer una idea de qué derroteros de sofisticación estaba tomando el soul por aquel entonces.

Pero más allá de la consideración de Something/Anything? como obra cumbre «popera» (creo que se hace justo recordar que hacer un pop tan puro a principios de los setenta era lo más anacrónico del mundo) y de que la sobreproducción del álbum consiga que todas las composiciones encajen sorprendentemente (ese sonido tan limpio, sintetizado, que tanto daño haría en los ochenta), la realidad es que al ser un disco doble Rundgren ofrecía en su interior los más diversos pasajes sonoros como el glam-rock de «Some Folks Is Even Whiter Than Me» o «Slut», el juego operístico vocal de «Song Of The Viking», el rock and roll de «Wolfman Jack», el prog-rock de «I Went To The Mirror», «Sweeter Memories» o «Breathless» (un endiablado instrumental robotizado que, tristemente, presagiaba lo que estaba por venir), el R&B de «Piss Aaron»… Así visto, Something/Anything? bien podría tomarse como el disco definitivo de los setenta (ecléctico, ambicioso, individualista, exitoso) si no fuera porque…

¿Qué es lo que haría un artista ambicioso cuando, teóricamente, ha alcanzado su cúspide creativa? No sé si he dicho antes que Something/Anything?, para colmo, se convirtió en disco de oro. Muchas ventas. Generó mucho dinero. Pues eso, que cuando uno ha creado —con veinticuatro años— todo, cuando uno ya no tiene nada que demostrar, lo lógico es suicidarse. Artísticamente hablando, digo. Empezar de cero. Borrón y cuenta nueva. Y eso hizo Todd Rundgren. Miró el castillo de naipes que había elocuentemente construido él solito y sopló con fuerza. Y al año siguiente publicó A Wizard, A True Star (1973).

Hay muchas leyendas alrededor de este disco. Una de ellas —que escuché a un famoso locutor de radio— es la que sitúa la idea del «suicidio» artístico en un punto más real que figurado. Es decir, que con este disco Todd Rundgren verdaderamente quiso poner a prueba a sus seguidores, a la crítica, a la industria musical en general. Quiso grabar un disco tan horroroso, tan complejo y tan difícil de escuchar que consiguiera que su estatus de megaestrella del rock quedará borrado de un plumazo. Rundgren quería volver al anonimato. A los tiempos en los que no era nadie, solo un músico con demasiado talento, y por ello grabó este álbum. «Un mago, una verdadera estrella», se titulaba la criatura, no con poca ironía. Pero el tiro le salió por la culata. A Wizard, A True Star no solo está considerado un salto al vacío, un punto de inflexión en la carrera de Todd Rundgren, sino que para muchos es su gran obra maestra a pesar de que todo en él está diseñado para desorientar y descolocar al oyente. Hasta el punto de que, Rundgren, siempre preocupado por la calidad de las grabaciones, él que era un gourmet del sonido, que había ya ejercido de productor de prestigio en tantas sesiones, prescindió de esa calidad con la única intención de llevar al límite la capacidad de almacenamiento del vinilo. Y quién sabe. Quizás por eso se celebró tanto esta grabación en su día. Las cosas de los setenta. Sus pecadillos esnob. Podría incluso pensarse que esta grabación psicótica es el equivalente, en la discografía de Rundgren, al Metal Machine Music (1975) de Lou Reed. Pero en ese caso lo sería más por intención que por contenido porque, bien mirado, A Wizard, A True Star con quien ofrece de verdad paralelismos musicales es con proyectos tan alambicados como SMiLE (1967) de los Beach Boys, We’re Only In It For The Money (1968) de The Mothers Of Invention o, por qué no, la cara B del Abbey Road (1969) de los Beatles, en la que el pastiche sonoro alcanza la categoría de arte.

A medio camino entre el space-rock y el rock progresivo, toda la cara A de A Wizard, A True Star es excesiva de la misma forma que lo es la obra de los citados Sparks, los primeros discos de Queen, que todavía estaban por llegar. Una grabación histórica, por su singularidad, que marcó sin buscarlo el futuro de la década. Una desgracia sónica que hoy podemos celebrar como lo que verdaderamente pretendía ser: la defecación de un genio que ni en sus horas divagantes podía dejar de crear, a su pesar y al nuestro. Pero la cara B, en cambio, ofrece un curioso relief mental al oyente. «Sometimes I Don’t Know What To Feel» o «Does Anybody Love You?» es más de lo mismo ofrecido en sus grabaciones anteriores con la única variante de su excesivo recargamiento sonoro que apuntaba, de alguna forma, dónde se iba a alojar el futuro musical de Rundgren. También incorpora un atípico pero, precisamente por ello, curioso homenaje al soul vocal más canónico: el de los Impressions, los Delfonics o Smokey Robinson. Y aunque solo fuera para hacer del disco un artefacto más extraño todavía, la realidad es que la tenue y afeminada voz de Rundgren no desentona mucho haciendo de, por ejemplo, Curtis Mayfield. Y luego está el himno: «Just One Victory», el tema que cierra el disco y que se convirtió en un indispensable en su repertorio en directo.

Al final, de forma buscada o no, A Wizard, A True Star se ha convertido en el disco más emblemático de Todd Rundgren, en el pináculo de su carrera, en el que se dieron la mano el talento para crear melodías con las ansias de experimentación. Las excentricidades con el talento. La grandilocuencia con la orfebrería. Un disco que sirvió a la década de espejo al que mirarse, no solo en lo musical sino también en lo estético. Aunque da un poco de miedo comprobar lo que los músicos pudieron ver en él reflejado si atendemos a las pintas que gastaba entonces el propio Todd Rundgren, que se paseaba por todos los escenarios ataviado con purpurinas, plataformas y boas de colores chillones se paseó por todos los escenarios imaginables. Y es que una vez probadas las mieles del éxito ya no había quien lo parara.

Tras A Wizard, A True Star vino otro álbum doble, Todd (1974), grabado en la misma onda que su predecesor y, en mi humilde opinión, un absoluto despropósito. Nada de la brillantez melódica de Rundgren quedaba ya. Ni siquiera había destellos de experimentación ingeniosa. Se trataba de un disco marmóreo, una grabación bochornosa que solo era capaz de brillar, y ligeramente, cuando Rundgren se reencontraba con su yo de 1972 («A Dream Goes Forever»). ¿Dónde residía el fracaso de Todd? ¿Tan sumergido estaba en su propio talento como para no ver que el mundo estaba ofreciendo otras cosas que eran mucho más interesantes musicalmente hablando? Nada más lejos de la realidad. Si alguien estaba al día de lo que se cocía en el mundillo ese era Todd Rundgren que venía de producir algunos de los discos más seminales de la década como el debut de los New York Dolls o el exitoso We’re An American Band (1973) de Grand Funk Railroad. ¿Es posible entonces que se hubiera vuelto a adocenar ahora que mantenía de nuevo una banda de acompñamiento más o menos estable? Porque ahora Rundgren grababa siempre con Kevin Ellman a la batería, Mark «Moogy» Klingman y Ralph Schuckett en los teclados, Jean Yves «M. Frog» Labat con los sintetizadores y John Siegler al bajo. Sí, Rundgren volvía a tener una formación estable de músicos que se hacía llamar Utopia y bajo ese nombre colectivo comenzaría también a grabar vomitando obras tan cuestionables como Todd Rundgren’s Utopia (1974), Ra (1977), Oops! Wrong Planet (1977) o Adventures In Utopia (1979).

Me imagino que habrá seguidores de Utopia, como los habrá de los discos en solitario que facturó Todd Rundgren más allá de los setenta. Tiene que haber de todo. No lo dudo. Pero al margen de los juicios personales que yo pueda volcar sobre dichas grabaciones, lo que me parece incuestionable es que la frescura y la genialidad de Todd Rundgren hacía tiempo que se había secado, atrapada bajo toneladas de sintetizadores, efectos sonoros y composiciones kilométricas que, en mi humilde opinión, solo podían satisfacer plenamente a quienes las ejecutaban. Puro onanismo instrumental. Virtuosismo sin alma. Ruidos aparentemente melódicos al servicio de un bien intelectual que nada tiene que ver con los sentimientos que es capaz de despertar la música popular. Y bajo este prisma carecen, bajo mi punto de vista, de la menor valía: eso para mí no es música del mismo modo que vivir enchufado a una máquina no es vivir.

Siempre me lo he preguntado: ¿cómo podía Rundgren equilibrar dos visiones artísticas tan antagónicas? ¿O es que no lo son? Rundgren, el Jekyll y Hyde del rock and roll. ¿No era este otro síntoma de la década? Esa perpetua indefinición. Ese ir y venir. Bueno, si al menos hubiera mantenido cada cosa en su sitio: la brillantez y la contención en su carrera en solitario, las idas de olla y los excesos dentro de su «utopía»… pero llegó su siguiente álbum en solitario titulado Imitation (1975). Otro órdago al vinilo como formato, otro órdago a cualquier instrumento que osara funcionar sin electricidad. Los sintetizadores son aquí los absolutos protagonistas. «Born To Synthesize», reza uno de sus temas. Toma ya. Y Roger Powell, uno de los protegidos de Robert Moog (y con eso creo que queda dicho todo), que hacía su primera aparición en la vida de Rundgren. A mi juicio, Powell representa en la carrera de Rundgren lo que Eugene Landy fue para la de Brian Wilson. Fue llegar él a Utopia y lo perdimos para siempre. Sus maquinitas del infierno absorbieron el talento de Rundgren hasta el punto de que ya no vamos a hablar más de las grabaciones de Utopia en este artículo. Boicot. No merecen la pena (¡y eso que en 1980, las cosas como son, sacaron uno de los mejores discos-parodia que se le han hecho a los Beatles nunca!). Y aún así, el corazón pop de Rundgren seguía latiendo sutilmente, casi como un susurro, luchando por desconectarse de la máquina…

Y lo consiguió en 1976, cuando Todd Rundgren lanzó su séptimo LP en solitario. Un disco singular pues su cara A estaba formada exclusivamente por versiones de canciones favoritas suyas, todas de los años sesenta. Todos clásicos incontestables a los que rendía pleitesía a su frenética y obsesiva manera: interpretándolos de la forma más fidedigna posible. Reproduciendo en el estudio hasta el más mínimo detalle. Como si fueran piezas clásicas que no debían ser adulteradas por nada ni por nadie. Volvía así Todd Rundgren el productor. El purista. Volvía también Todd Rundgren el multiinstrumentista, empeñado en ejecutar él solo todas las partes de una selección que no era moco de pavo: «Happening Ten Years Time Ago» de los Yardbirds, «Good Vibrations» de los Beach Boys, «Rain» y «Strawberry Fields Forever» de los Beatles, «If Six Was Nine» de Jimi Hendrix y «Most Likely You Go Your Way But I’ll Go Mine» de Dylan. Faithful (1976) se llamaba el álbum. Y así estaba. Lleno de fe. Porque hasta en la cara B nos esperaban sorpresas: ¡Todd Rundgren haciendo de nuevo poprock! ¡Y componiendo clásicos, como luego fue «Love Of The Common People»! Tras la travesía por el desierto que había sido la resaca post-A Wizard, A True Star, encontrarse con un disco tan fresco como Faithful era todo un regalo. Pero la alegría no venía sola. Ni para el bueno de Todd ni para sus seguidores.

Porque probablemente 1977 fue el año de Todd Rundgren. Y no por lo que él creara (que fueron dos álbumes espantosos con Utopia) sino por lo que produjera. Bat Out Of Hell (1977) de Meat Loaf se convertía ese año en uno de los discos más vendidos de todos los tiempos. Y en los créditos figuraba, de forma prominente, el de Todd Rundgren. Aquella gran parodia vampírica de Bruce Springsteen sorprendió a propios y extraños y en ella Rundgren tuvo la oportunidad de jugar a ser su admirado Phil Spector. Y salió airoso. Vaya que sí. Rundgren volvía a convertirse en una superestrella del rock que manejaba millones de dólares. Y en esas estaba, en ese reencuentro de sensaciones positivas, en ese back-to-the-basics cuando decidió hacer lo que mejor sabía. Decidió cerrar la década que lo vio triunfar, artística y comercialmente hablando, lanzando un disco en solitario que recordara para la posteridad sus potencialidades. Y de nuevo, solo ante su creación, sin la ayuda de ningún músico, Rundgren volvió a brillar con Hermit Of Mink Hollow (1978), un disco de pop maravilloso (ligeramente sobreproducido para mi gusto, todo hay que decirlo) en el que se incluía el clásico «Can We Still Be Friends» que más tarda popularizaría Robert Palmer.

Sí, Todd. Podemos seguir siendo amigos a pesar de la turra que nos habías estado dando en los últimos años. Te perdonamos. Te perdonamos porque en tus excesos, en tu megalomanía, en tu individualismo enfermizo, en tu barroca concepción musical, en tu experimentación mal entendida y en tu exquisita sensibilidad, en tu estrafalaria e insoportable estética glam, en tus aires de grandeza, en tu obsesión por la tecnología pero también en la emoción cuasi infantil que desprenden algunas de tus canciones, en tu afán por gustar a todos para luego desaparecer, en la importancia pivotal de tu obra como catalizador de la década y como creador total, definiste mejor que nadie el momento que te tocó vivir. Al contrario que Lowell George, tú no conseguiste gustar a todos pero que nadie te eche en cara que, con tus excesos, no nos estabas avisando de los horrores que estaban por venir. Fuiste un visionario, tío.

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Rundgren en un concierto en 2013. Fotografía: Marc Wathieu (CC).

7 comentarios

  1. ¡Bravo!

    Gran artículo. Desconocía por completo lo relacionado con Laura Nyro, entre muchas otras cosas. Efectivamente, ‘Eli’ es un disco tremendo. Lástima que fuera y siga siendo una gran desconocida para muchos.

    Ahora, si a mí me preguntasen, diría que el epítome indiscutible de los 70 es (por su calidad, eclecticismo, innovación y, sobre todo, por su influencia, tanto en sus labores de músico como de productor), David Bowie. ¿Qué opina el autor acerca de esto?

    ¡Saludos!

    • Yo también creo que David Bowie es el epítome musical setentero.

    • Gracias, Pablo.

      Creo que tengo una respuesta válida para lo de Bowie. Considero que él no puede ser el que mejor represente los 70 por dos razones:

      a) La primera: que Bowie fue el que inventó los 70, directamente. Y no solo en lo musical, sino en lo estético también. Él fue marcando el camino, lo que había que hacer, lo que se iba a poner de moda. Entonces, Bowie sería el pionero, el artista definitorio, pero no puede ser el que mejor defina la década que él creó. Tiene que ser otra persona, alguien que lo copie, que lo imite, que valide el camino iniciado por él. ¿Y no es Rundgren una especie de Bowie a pequeña escala?

      b) La segunda: que los 70 fue una época de excesos y muy errática. El problema de Bowie es que casi nunca se equivocó. Su discografía en los 70 es prácticamente impecable. Creo que para representar bien los 70 tienes que haberla cagado un poco, que tu música represente todos esos excesos. Si erigiéramos a Bowie como “epítome” de la década, estaríamos diciendo que los 70 fueron tiempos maravillosos, inteligentes y tremendamente creativos. Y no, la verdad es que no siempre lo fueron. Hubo mucho pastiche, mucha imitación, mucho plastiquete…

      No sé si te he convencido. SI no, pues hacemos un artículo sobre Bowie cuando quieras… ;)

  2. pues claro, hombre! ya tardáis en hacer el artículo sobre bowie que se merece!!! ;)

  3. Voto a favor de Bowie. Y no sé si habrá muchos lectores en mi situación, pero una vez escuché un LP entero de Utopía, pero ya he borrado de mi mente la experiencia

    • Jaja… Bueno, reconozco que yo sí he escuchado todos los discos que Utopia publicó en los 70 para escribir el artículo. Todavía tengo espasmos, de vez en cuando… ;)

      Eso sí, el “Deface The Music” (1980), el homenaje que hicieron a los Beatles, está francamente bien.

  4. Quería señalar una errata:
    la canción de Rundgren es “Love of the common man”, “Love of the common people” es otra cosa.

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