Discos que no merecen el olvido: «1st» de los Bee Gees

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The Bee Gees en 1967. Imagen: Atco Records.

Recuerdo a David Bowie tocándome «Space Oddity» en su habitación, me encantó y le dije que necesitaba que sonase como los Bee Gees. (Marc Bolan)

En las revoluciones juveniles del siglo XX, como es sabido, la música tuvo un gran protagonismo. Llegó un momento en el que el género musical que uno elegía significaba tomar un camino diferenciado en la vida. Sin embargo, justo antes de la llegada de internet, todo aquello había degenerado en una instrumentalización del pop y el rock como marcador cultural. Una forma de presunción y esnobismo. Por norma general, todo en torno a la música eran burlas, reproches, envidias, incluso palizas. 

El chaval que empezaba a ser melómano daba sus primeros pasos atenazado por el miedo. La generación que afrontaba la andropausia había plantado campos de minas alrededor de cualquier adquisición discográfica que hiciera el pobre chico. Este régimen de terror esnob cayó con el precio de los discos descargados de internet al mismo tiempo que los críticos musicales se quedaron sin un público que ya no necesitaba ninguna indicación porque ya no se jugaba malgastar el dinero comprando un disco malo (o mal visto). El eclecticismo ganó la batalla, aunque sigan quedando partisanos de la gilipollez en cualquier esquina, y se acabó la represión. 

En ese contexto, los Bee Gees eran considerados generalmente, sin paliativos, una puta mierda. Estremecen las entrevistas que ha dado Barry Gibb con setenta años en las que reveló que llegó un momento en el que otros artistas ni siquiera querían aparecer en una fotografía con ellos. Pocos géneros musicales como la música disco tocó la fibra sensible de tanta gente con una personalidad frágil. Se llegó a llenar un estadio para quemar elepés de música disco en 1979. Chavales que iban de duros pero que ahora sabemos que con su escenificación solo querían gritar ¡soy heterosexual! ¡soy heterosexual!

Además, antes, cuando algo se pasaba de moda caía en el ostracismo y la defenestración muy seriamente. Le pasó a los ochenta en los noventa y a los setenta en los ochenta. Sin embargo, pese a que la música disco setentera volvió a tener predicamento veinte años después, los Bee Gees seguían siendo considerados una charlotada. Por los falsetes, por los dientes, porque eran presa fácil de los imitadores y humoristas, por lo que fuera. No llegaban ni al engendro de concepto de placer culpable con el que alguna gente protege sus gustos de los cretinos, pero hubo una época en la que tocaron el cielo. Lo más alto e inalcanzable que es copar las listas de música negra siendo blancos y que Otis Redding les pidiera canciones. 

Otro problema de esa época setentera fue que también sirvió para eclipsar los años pop de los Bee Gees en los sesenta. Su aterrizaje de vuelta en Inglaterra, tras haber crecido en Australia, fue a base de armonías vocales y arreglos orquestales deudores de los Beatles en la época dorada del pop barroco y psicodélico. Con el debido respeto a toda su discografía, para quien esto escribe, el disco que lanzaron ese momento, 1st de 1967, es una joya que merece un lugar destacado entre los clásicos. 

Eran un grupo de hermanos, con todo lo que eso supone. Siempre se ha dicho que tienen una conexión especial, imposible de reproducir por grupos de amigos, tal y como ocurría con los Everly Brothers. Como ellos, también venían de una familia de músicos y cantaron desde niños. Los Gibb tuvieron que abandonar la Inglaterra de la posguerra porque el negocio no daba de sí en una población empobrecida con un país por reconstruir. Ya de críos, mientras sus padres se ganaban la vida en night clubs y ferrys, ellos tocaban para otros niños con guitarras que se habían construido con cajas de queso. 

Pese a que 1st se titule 1st, en realidad, sus primer disco y singles aparecieron en Australia. Con el protagonismo del hermano mayor, Barry, empezaron a cantar en espectáculos ya como Bee Gees, nombre que venía de la pronunciación de las iniciales de su nombre, B. G., de Barry Gibb. Estos trabajos llegaron al top 20 y fueron escalando posiciones hasta que los hermanos decidieron que había llegado la hora de volver al Reino Unido. No era una ocurrencia, era el lugar donde quería estar todo el mundo. Había una revolución en marcha con melenudos y minifaldas en su verdadero país, salía en los noticiarios y revistas de todo el mundo, y sentían que se la estaban perdiendo. 

Se subieron un 3 de enero de 1967 a un crucero contratados como atracción musical. Cantaban versiones de los Beatles y se ponían hasta arriba de dexedrinas que pudieron comprar en la escala que hizo el barco en El Cairo. Se pasaron el resto del viaje ciegos, solo interrumpidos por la llegada de la noticia de que su primer elepé, Spicks and Specks, era número uno en Australia. Al llegar a Inglaterra, besaron el suelo. 

No era para menos, lo que estaba por llegar en su país solo puede ser calificado de milagro. Para empezar, porque su tiempo había pasado, aunque fuesen unos críos. En el pop, el poderío vocal había sido sustituido por la guitarra y las bases rítmicas hipnóticas y contundentes. Ahora mandaba la fuerza y la energía de Eric Clapton o Jimi Hendrix, o las idas de olla de unos Pink Floyd y toda la familia progresiva. Los medios tiempos románticos aburrían a las ovejas. Eran inofensivos en un tiempo en que la juventud quería apuñalar al sistema con sus canciones. Sin embargo, estaban en contacto con Robert Stigwood, de la oficina de Brian Epstein. Era el creador de Cream, pero también mánager del grandioso y olvidado Crispian St Peters, un profesional que sabía lo que tenía entre manos. 

Le había puesto sus cintas australianas a Epstein y ambos estaban de acuerdo en que los hermanos tenían algo especial si con dieciséis años habían sido capaces de componer esas canciones, que merecía la pena apostar por ellos. De hecho, cuando se encontró con los hermanos después de que llegasen el 7 de febrero, le sorprendió que no estaban nerviosos ni impresionados por su presencia. Les firmó, tenían un contrato a la semana de llegar. Eso solo le podía pasar a los elegidos, pero, eso sí, les dio trescientas libras para que fueran a vestirse como Dios manda porque su atuendo era «inaceptable». 

Se instalaron en Hendon, un suburbio en North London, en un piso sin muebles. En ese espacio diáfano y durante la travesía oceánica habían compuesto algunas canciones. Stigwood no les dio tiempo ni a madurarlas. Les dijo que siguieran escribiendo material y que tenían los estudios de Polydoor listos para ir registrando las demos. En esta época los discos se grababan en pocas semanas, la intención era lanzar un elepé cuanto antes. 

El 4 de marzo, su disco australiano apareció reseñado en NME, que lo calificaba de bueno, pero algo anticuado. Mientras tanto, en el estudio se estaba cocinando un trabajo que intentaba ir un poco más allá, con arreglos orquestales y la guitarra de Vince Melouney, que acababa de mudarse a Inglaterra desde Sidney y Maurice le invitó a unirse al grupo. Su primer concierto fue respaldando a «anticuados» como Fats Domino y Gerry & The Peacemakers. Para la ocasión y porque no tenían nada propio bien ensayado aún, tocaron canciones como como «Dizzy Miss Lizzy» o «Be-Bop-A-Lula», pero el público, formado íntegramente por rockers, les dio la espalda y les tiró huevos.  

Indiferentes al rechazo o al aviso de los medios de que tenían un pie fuera de lo que estaba de moda, en los estudios se fueron perfilando canciones, como «New York Mining Disaster 1941». Stigwood les dijo que a esta no le añadieran ningún arreglo orquestal, que debía sonar tal cual la había escuchado él por primera vez. El tema lo compusieron en los estudios durante un corte de electricidad. En la oscuridad, se imaginaron que eran mineros atrapados en la galería y todo vino rodado. Inicialmente, ellos querían meterle una orquesta completa, conseguir casi un wall of sound de Phil Spector. Pero su mánager les convenció para dejarla solo en unos coros apoyados por la guitarra. 

Esa versión, solo acompañada finalmente por un cello, apareció en single y, cuando presentaron la canción en Top of the Pops, Maurice conoció a Lulu, con quien luego se casaría. El 15 de abril, el NME reseñó que la canción tenía «unas armonías fascinantes, acompañadas por un cello y una letra que te mantiene pegado al altavoz». A finales de mes, Atlantic Records ya había comprado sus derechos para los próximos cinco años por un cuarto de millón de dólares. Fue lo que se dice llegar y besar el santo. 

En las sesiones del estudio fueron surgiendo canciones improvisadas, pergeñadas días antes en la casa que compartían, con una facilidad pasmosa. «Every Christian Lion Hearted Man Will Show You» la hicieron solo porque venía a verles al estudio Brian Epstein y quisieron mostrarle cómo trabajaban. La canción que hicieron esa mañana sobre a marcha es para mí el mejor corte del que iba a ser su primer álbum un par de meses después —si ignoramos la etapa australiana—. Es, de hecho, la versión que nunca hicieron Type O Negative, pero les hubiera encajado como un guante con esos cantos gregorianos. 

En un Mojo de 2001 venía que Maurice había conocido esos días a Lennon en el Speakeasy londinense, que se lo había presentado Pete Towsend, y le enseñó a tocar el melotrón. Sea como fuere, Maurice cogió el melotrón y Barry la guitarra y, ante la mirada del mánager de los Beatles, la compusieron y la grabaron de una sola toma. Fue una canción instantánea. La letra venía de una visita de Barry a Roma. En sus palabras: «Me gustó visitar Roma porque me interesa mucho la historia, era lo único que se me daba bien en el colegio. Pero dejé la escuela a los trece años, no sé ni siquiera lo que significa dividir. No tengo educación, soy el primero en reconocerlo». 

Era tan bueno su material que les supuso su primer escándalo. La revista Disc & Music Echo publicó que existían sospechas de que «New York Mining Disaster 1941» la hubiesen escrito los Beatles, que ya habían firmado canciones de otros artistas con seudónimo. Robin contestó que llevaban escribiendo canciones desde los diez años, mucho antes de que los Beatles se subieran por primera vez a un escenario. Sin embargo, ese parecido con los Beatles fue lo que hizo que el single echase humo en Estados Unidos. Lo que no quita que en una ocasión, en la revista Go!, Robin contara que se deprimió después de que en Pasadena un grupo de chavales le preguntase si estaba Paul McCartney detrás de «In My Own Time». Para muchos fans eran más Beatles que los propios Beatles. 

Desde entonces, en todas las entrevistas trataban de dejar claros dos conceptos: no les gustaba que les comparasen con los Beatles y que ellos no eran australianos. Aunque hubieran vivido allí, eran ingleses como el que más. Marcaban distancias con las antípodas. Eran de Douglas, en la isla de Man. Aunque emigrasen a los diez años, siempre habían soñado con volver a Gran Bretaña a ganarse la vida con sus canciones. «Cuando nos subimos al barco ni siquiera sabíamos dónde estaba Australia», dijo Robin en una ocasión. 

En realidad daba igual, el single se estaba vendiendo ya por decenas de miles y las dudas sobre ellos solo reflejaban que estaban teniendo éxito. Sobre los que fracasan nadie hace conjeturas, lanza sospechas o menosprecia con actitud esnob. Para esa fecha, ya había cola de artistas que querían conseguir canciones de los Bee Gees. Se habla de Boby Darin, Cyrkle, Sounds Incorporated, Dave Berry, Tremeloes, Oscar y Tony Rivers, pero hubo una petición que destaca por encima de todas, la de Otis Redding. 

El tema que prepararon para él fue su canción inmortal: «To Love Somebody». Stigwood le había pedido a Barry que escribiera una canción pensando en él, un regalo. En el aludido ejemplar de Mojo el Bee Gee explicó que lo hizo para Otis, pero estaba dedicada a su mánager. «No era por una atracción homosexual, sino la tremenda admiración que sentía por él». Al fin y al cabo, los había recogido de un barco y llevado a primera línea de la fama en pocas semanas. Otis, desgraciadamente, no pudo grabarla porque el 10 de diciembre de 1967 murió en un accidente de avión junto a todo su grupo menos Ben Cauley. Hubo otra demo que se quedó en el tintero para Redding, «End of My Song», ahora pasto de bonus para coleccionistas. 

Lo curioso es que «To Love Somebody» funcionó en Estados Unidos, pero no en Inglaterra. Hay varias hipótesis, se ha dicho que era demasiado afroamericana para el mercado británico. Todo lo contrario que ocurrió con «Massachusetts», que fue directa al número uno en Gran Bretaña, aunque se la guardaron para el siguiente disco, el segundo. Vaya usted a saber por qué una sí funcionó y la otra no. Lo cierto es que esa tarde estuvieron inspirados en el estudio, en esa misma sesión también registraron «Holiday», otra de las joyas de plástico y de su carrera, ya que nunca la abandonaron en sus directos, y «Close Another Door», que cerraría el álbum con una letra sobre un anciano en una residencia. Tema desgraciadamente de actualidad en la España actual. 

Otra canción ultimada por esas fechas fue «I Can’t See Nobody», que hacía referencia a sus giras cuando actuaban por Australia. Su hermana bailaba con culebras y estaba en el espectáculo con ellos y otras bailarinas. A la hora de cambiarse, iban todos al mismo vestuario, los chicos adolescentes y las mujeres. De ahí la simpática letra.  

El LP apareció finalmente el 8 de agosto con un single de apoyo con «Craise Finton Kirk Royal Academy of Arts». Por esas fechas, Vince y el batería Colin recibieron una carta de Inmigración invitándoles a abandonar el país. La prueba de que ya habían adquirido relevancia fue que hubo manifestaciones de fans exigiendo al gobierno que no los deportase. 

El 30 de julio, el New York Times le había dedicado una página entera al lanzamiento escrita por Richard Goldstein que fue reproducida como publicidad en Billboard y Cash Box. Decía que inicialmente aquello no parecía otra cosa que unos Beatles travestidos, no en vano, venían de la mano de Epstein. Unos imitadores, pero con nivel. «New York Mining Disaster» decía que era una digna sucesora de «Eleanor Rigby». No obstante, con el elepé, se veía que la propuesta tenía solidez suficiente, al fin y al cabo, los Beatles habían influenciado a todo el mundo y ellos habían logrado salirse de los clichés. «Los fans del pop a veces confunden novedad con calidad, el primer disco de los Bee Gees es una de esas raras ocasiones en las que ambas coinciden». Había que situarse, «La revolución del rock ya es historia, los Bee Gees son sus hijos». Porque este elepé era complejo y de calidad, «una locura ecléctica y críptica (… ) música para escuchar en profundidad». 

El triunfo fue absoluto. Con dieciocho años eran millonarios y se pusieron a coleccionar Rolls, como el gurú hindú Bhagwan. Sin embargo, tomaron una decisión contracorriente. No se metieron en política. Sus canciones de amor eludían los temas sociales y el compromiso ideológico. Al no seguir nunca esa línea, su pop melodramático y millonario se convirtió en un blanco fácil de la crítica especializada. La balada se consideraba algo decadente en los años más serios de la revolución juvenil. Al sacar su segundo elepé, Horizontal, la Rolling Stone marcó el camino de la crítica durante los siguientes años. Era un número de 12 de diciembre de 1968 y decía: «Comprender a los Bee Gees es comprender todo lo que es banal, sin gracia y trillado».

La verdad es que sus siguientes trabajos tras 1st no tuvieron su fuerza y el grupo se fue apagando, con idas y venidas de sus miembros en ataquitos de ego, hasta la resurrección en la explosión disco. Sin embargo, las catorce canciones que metieron en ese primer disco, grabado en pocas semanas, insisto, podrían ser el recopilatorio de diez años de carrera de cualquier otro grupo con nombre más prestigioso. El brillante recopilatorio, mejor dicho. 1st fue una exhibición de talento de tal calibre que los Bee Gees podrían haber dejado ahí su carrera y su dimensión sería la misma. Es un disco que hay que tener.

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