La casa del terror (y III)

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la casa del terror
La casa del terror. Ilustración: Tau.

(Viene de la segunda parte)

Terminamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

6. La estancia de los cuadros: «El grabado»(1904), de Montague Rhodes James, y El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde. Mrs. Christie tiene en esta habitación un armario empotrado, que solo se abre con un resorte secreto, en el que el doctor Jekyll oculta su laboratorio

El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar caer al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que, de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo dejar la palmatoria sobre la mesa y examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del césped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.

«El grabado», M. R. James, 1904.

Los cuadros, los bustos, las fotografías, como duplicación y reflejo, cuentan con un toque siniestro inherente a su propia naturaleza. En el caso del relato de Montague Rhodes James, ese toque se multiplica por el carácter dinámico y autónomo de una imagen que se transforma sin que nadie la toque. La mirada asiste, entre impotente e incrédula, a las transformaciones del anodino grabado de una casa en el condado de Essex y, con cada trasformación, descubre la truculenta historia del rapto de un niño. Sin embargo, la truculencia de la historia es menos inquietante que la vivificación de la propia imagen: primero solo se ve la casa, después la luna comienza a brillar con un romanticismo efectista que permite atisbar una figura de espaldas, apenas una mancha; más tarde la macha es un perfil humano que se coloca a gatas y repta por el césped hacia la casa y desaparece; luego se ilumina una ventana de la edificación; por fin la figura deja entrever su rostro, carga con un bulto, quizá un niño, entre los brazos… El grabado se convierte en una película en la que las elipsis, lo no dicho, producen un resquemor mayor que lo mostrado, y lo siniestro se eleva a la enésima potencia porque la convencional domesticidad de una casa sin más, de un convencional y poco estimable grabado «de mala calidad» para el consumo burgués, deja adivinar en el pentimento móvil del papel el unheimlich, lo que debería permanecer oculto y ha salido finalmente a la luz: una historia tenebrosa, pero también y muy especialmente la capacidad de los objetos para impregnarse de voces, de manchas en la pared que sugieren formas incomprensibles o idiomas antiguos, la permeabilidad de los diferentes estratos de percepción y de existencia que configuran lo real, la oscuridad y la mala intención de lo que permanece cubierto bajo el tupido velo de la lógica y de la razón físico-matemática…

Es necesario reflexionar un poco sobre el último comentario del párrafo anterior, porque el unheimlich deja de ser simplemente un estrato material de la realidad —también existe lo que no vemos: los microbios, las fuerzas magnéticas, los protones, neutrones y electrones, los recuerdos…— y adquiere una dimensión moralizante cuando se carga con la electricidad del mal: aflora entonces el juicio de valor por parte de escritores que dejan al descubierto su punto de vista para hacer una apología de la ley divina o de la ley humana, de Dios o de los dioses, del orden y de la autoridad, de los valores ideológicos que subyacen en el iceberg de las masas culturales. Ese concepto del mal que anima lo siniestro es perceptible en muchas de las novelas de Agatha Christie (1890-1976), en las que, entre una velada y a menudo divertida crítica a las clases dominantes británicas, a sus usos y costumbres, prevalece la idea de que el mal casi siempre reside en la ambición de los advenedizos, en las manchas genéticas, en el movimiento incorrecto o anárquico —inapropiado— de las fichas sobre el tablero social: así sucede en dos de las composiciones más sólidas, protagonizadas por el detective Poirot, Maldad bajo el sol (1941) y Muerte en el Nilo (1937).

El unheimlich maligno se desprende de su idiosincrasia sobrenatural y habita detrás de las sonrisas torcidas de los hombres, bajo los regazos huecos de mujeres que esconden las arrugas de su cuello bajo collares de perlas… No es posible dejar de hablar de «la dama del crimen» sin aludir a su obra maestra, un artilugio narrativo difícil de superar por su comicidad, su verosimilitud y la aritmética de una trama ensamblada, en sus luces y en sus sombras, por una voz narrativa delineada magníficamente: se trata de El asesinato de Roger Ackroyd (1926). La capacidad de Mrs. Christie para lo siniestro se va acentuando con el paso de los años y con la empatía de la autora con su personaje de Jane Marple, la viejecita cotilla y superdotada para la resolución de puzles que va desvelando los males ocultos que extrañan la realidad familiar de los paraísos rurales de Inglaterra; en las últimas novelas de Agatha Christie la visualidad de las imágenes escritas pone la piel de pollo a los lectores sensibles: así sucede en El espejo se rajó de parte a parte (1962) o en Las manzanas (1969) —la idea que Mrs. Christie tiene de los niños es bastante espeluznante—, o su última novela, Un crimen dormido (1976), en la que el déjà vu que Gwenda experimenta al entrar en la casa que acaba de comprar se concentra, con toda su fuerza sensorial, perversa e imprevisible, en el dibujo del papel con el que están forradas las paredes de un armario empotrado. 

Papeles pintados, evocaciones, déjà vu, historias ocultas dentro de las imágenes, como en Blow-Up (1966) de Antonioni (1912-2007), quien a su vez se basó en «Las babas del diablo» (1959), de Julio Cortázar (1914-1984). «El grabado» de Montague Rhodes James intensifica su dimensión siniestra cuando en él se adivina una figura humana. Más de una década antes, Oscar Wilde había pintado el retrato más espantoso que un artista pudiera crear para denunciar la vanidad en el seno de la sociedad victoriana: El retrato de Dorian Gray. Al final, el vanidoso, el que a través del arte de la depravación operado sobre sí mismo pretende alcanzar la eterna juventud, el que desafía a Dios y a los dioses, el que escinde su alma de su cuerpo artificiosamente, acaba deforme, descompuesto, destruido como el mismísimo señor Valdemar. El doctor Jekyll y Mr Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (1850-1894), es sin duda un claro precedente de la escisión esquizofrénica de un yo que no se conoce a sí mismo y que siempre encierra dentro del cofre de su identidad, su propio unheimlich, ese lado malévolo y oscuro —recordemos que Mr. Hyde es un tipo muy risueño—, instintivo, de ave de rapiña o fiera selvática, que está en la íntima composición de una naturaleza humana que solo se domeña con la rienda represiva de las civilizaciones. Hablando de lo íntimo, de lo personal, del yo, se lleva a cabo un ejercicio dialéctico de oposición de contrarios (yo y el mundo, naturaleza y civilización, luz y oscuridad, bien y mal, amor y muerte, juventud y deterioro, dentro y fuera, lo visible y lo oculto…) que se sintetiza en una serie de personajes memorables que ya forman parte para siempre de la historia universal de la literatura y que nos hace entender que, además de la materialización de los tabúes —el vampiro, de la lujuria y de la gula; Frankenstein, de la ofensa a los dioses; el licántropo, de la violencia, la incontinencia y la voracidad animalesca de los hombres—, el monstruo somos todos nosotros. Ya nos los temíamos y, por eso, entre otras razones, nos da tanto miedo. 

En la novela de Wilde, el arte de la apariencia, la hipocresía, el interés por la belleza de las formas, el turbio temor a la vejez y al acabamiento acaban convirtiéndose en argumentos que se pueden dar la vuelta: quizá es que Wilde identificó con la moral victoriana a ese Dios o esos dioses que castigan el privilegio de la belleza y el ensoberbecimiento y, entonces, Dorian sería la metáfora de sus deseos frustrados; una metáfora que expresa esa empatía que Wilde experimentó por el lado oscuro y que tiene su encarnación más cómica y tierna en el personaje central de El fantasma de Canterville (1887), obra en la que la amenaza de un progreso banal y consumista, lleno de quitamanchas y de líquidos para engrasar los goznes provenientes de la joven Norteamérica, resulta mucho más temible que un rancio fantasma europeo y todos los asesinatos que cometió; la mirada tierna de Wilde sobre el personaje elimina el tono moralizante que al final quiere dar a su libro: la compasión es un tema fundamental en la narrativa wildesiana. O quizá, al contrario, Wilde con su retrato del joven Gray estaba haciendo la autocrítica de los valores de un dandismo del que él siempre fue el más ferviente paladín. Este matiz en la interpretación, aunque ideológicamente significativo, no resta un ápice de potencia a las imágenes de horror que Wilde nos brinda en las páginas de su novela.

Estamos en el cuarto de los cuadros. No se atemoricen, aunque la mirada de esa hermosa mujer pintada al óleo les vaya persiguiendo alrededor de toda la habitación…

7. La séptima y última habitación: «La pata de mono» (1902), de William Wymark Jacobs. El dormitorio matrimonial

—¡Es Herbert!! —gritó— ¡Oh, Dios mío! ¡Es Herbert! 

Como impulsada por un resorte, la anciana se levantó de la cama y echó a correr hacia la puerta. Pero entonces su marido, reaccionando con rapidez, se plantó frente a ella y la agarró fuertemente del brazo. 

—¿Qué es lo que vas a hacer? —le dijo en un ronco susurro. 

—Dejar a mi hijo entrar en casa. ¿Es que no te das cuenta de que es Herbert quien llama? —gritó la mujer forcejeando por soltarse—. Con los nervios, me olvidé de que el cementerio se encuentra a dos millas de aquí y de que recorrerlas lleva algún tiempo. Y ahora, suéltame. ¿Por qué me retienes? ¡Suéltame, te digo! Tengo que abrir esa puerta. 

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza. 

«La pata de mono», William Wymark Jacobs, 1902.

Esta conversación se produce de noche en la oscuridad de una alcoba en la que un anciano matrimonio trata de conciliar el sueño; sin embargo, es evidente que ambos esperan algo con dos emociones distintas: quiero que suceda y no quiero que suceda. «La pata de mono» es un cuento basado en el leitmotiv de los tres deseos: los que puede conceder a Aladino el genio de la lámpara en Las mil y una noches. Aladino es bastante espabilado, pero los seres humanos casi siempre empleamos mal nuestros tres deseos: nuestras aspiraciones son vanas, mezquinas y muy poco inteligentes. La idea sobre la condición humana que subyace en esta estructura narrativa es desoladora, y el narrador, que mira desde arriba a sus personajes, aunque los trate con cierta benevolencia, utiliza la burla como elemento siniestro: a la Gioconda narrador le asoma un colmillito por la comisura de los labios. Esa sonrisa torcida que caracteriza las narraciones de Jacobs, ese elemento ridículo y degradante de lo horrible, podría definirse tal vez como lo macabro, y constituye, sin duda, uno de los elementos básicos en la evolución del género de terror. Pensemos, cambiando de lenguaje expresivo, en el cine de Alfred Hitchcock (1899-1980), especialmente en el último periodo, cuando rueda Frenesí (1972) o La trama (1976). Al fondo de lo macabro, al menos yo siempre oigo la risa del que se ha burlado con éxito, la risa del que burla a ese burlador del destino que por un instante se ha sentido afortunado. El objeto mágico, la pata de mono, es el símbolo de que no se puede jugar con fuego, la tentación del demonio que al final se apropia del alma, en el fondo tan soberbia, del doctor Fausto. De todas nuestras almas.

En otro sentido, «La pata de mono», como todas las historias de genios encerrados y de deseos que han de pensarse bien antes de ser formulados, es un historia de riqueza y de pobreza, en la que se cuestiona el concepto de la felicidad y los límites de la satisfacción: lo afectivo y lo material —¿qué es en el fondo lo que más amamos?— se confrontan de un modo que nunca cae en el simplismo en un relato donde Jacobs mide con un pulso muy difícil de superar la tensión, la angustia de esos dos ancianos que se han equivocado a la hora de pedir, que convierten a un hijo en un regresado de entre los muertos y finalmente pierden lo que más querían. Se ven obligados a negarlo.

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza.

8. Exit/salida

Salimos de la casa porque ya cierran el parque de atracciones, ese lugar solitario de risas que ya no suenan y que en su desolación esconde el rostro de asesinos que destripan a jóvenes rubias… Es ese otro tipo de monstruo, enmascarado, otro tipo de horror, otro tipo de víctima: una víctima pasiva y casual que nada tiene que ver con las víctimas psicológicamente activas que protagonizaban y a menudo narraban el género en otros tiempos… Salimos de la casa. A nuestra espalda el crujir de la madera y un gozne que chirría. En el cielo una luna roja semioculta, como un rostro redondo y pálido, tras el velo de unas nubes de tul negro. Las luces del parque ya están apagadas, detrás de las columnas y de los postes eléctricos se esconden resentidos —y una venganza maquinada por todos juntos sería ciertamente espantosa—: Ann Radcliffe, Monk Lewis, Jan Potocki, Dumas, Hawthorne, Mary Shelley, Sheridan le Fanu, Maupassant, Stoker, Conan Doyle, William Wilkie Collins, H. G. Wells, Machen, William Hope Hodgson, Lovecraft, incluso Gustavo Adolfo y Emilio Carrere y la Pardo Bazán con sus historias sobre el sacamantecas, y Tolstói y sus vampiros populares…. Ellos también hubieran debido tener un cuarto en la casa. Ahora solo nos queda esperar lo peor: el paro, la pobreza, la minusvalía, el abandono, la enfermedad, la violencia, lo que nos restan a diario, todo aquello que extraña nuestra realidad hasta hacerla irreconocible y transforma el terror en realismo y el realismo en terror. 

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