El 5 de abril de 1971, la revista francesa Le Nouvel Observateur publicaba entre sus páginas un manifiesto, redactado por Simone de Beauvoir, en el que trescientas cuarenta y tres mujeres (entre las que se contaban figuras como Jeanne Moreau, Marguerite Duras, Agnès Varda o Catherine Deneuve) declaraban haber abortado. Resulta importante el contexto: no fue hasta la Ley Veil de 1975, cuatro años después, cuando el país galo despenalizó el aborto inducido, que fue hasta esa fecha una práctica ilegal. La firma de dicho manifiesto implicaba el reconocimiento público de un delito tipificado en el código penal francés, lo que podía suponer penas de cárcel para todas aquellas mujeres. Las reacciones no se hicieron esperar: una semana después, la revista satírica Charlie Hebdo se hacía eco en su portada con una ilustración que señalaba con pulso firme uno de los aspectos al que no suele apuntarse: «¿Quién dejó preñadas a las trescientas cuarenta y tres guarras del manifiesto sobre el aborto?». La interrupción voluntaria del embarazo debía conquistar el espacio público, salir de su clandestinidad (cultural, política, religiosa o moral) y generar un debate que hiciera visible la realidad de las más de trecientas mil mujeres que, anualmente, arriesgaban sus vidas por abortar en pésimas condiciones.
Este momento clave podría ser un punto de partida para aproximarse a El acontecimiento, el segundo largometraje de Audrey Diwan, aunque su historia, la de Annie Ernaux (autora de la novela autobiográfica en que se basa la cinta) transcurra en la Francia de 1963. Porque puede que sea necesario partir de las esperanzadoras luchas posteriores, de los movimientos proderechos civiles y feministas que se multiplicaron desde mediados de siglo XX, para no perder la perspectiva de la trascendencia de ese «acontecimiento» del título, que, aunque vivido en soledad desde una apabullante primera persona, era a fin de cuentas la aterradora experiencia compartida de cientos de miles de mujeres.
Hay en el film de Diwan una innegable necesidad de hacer justicia con la primera persona como elemento narrativo. Necesidad que, a su vez, se convierte en el aspecto más importante de la puesta en escena: por eso la protagonista, Anne, está dentro del plano durante absolutamente todo el metraje. Una de las particularidades de la novela de Ernaux es la forma en que combina la descripción de los recuerdos que rodean su aborto con la presencia de una subjetividad que hace las valoraciones (siempre justas) de aquellos hechos desde el presente. Así, la distancia y el tiempo no solo matizan la memoria, sino que además le otorgan a su personaje-narrador una posición única dentro del libro, como una segunda voz que contesta con complicidad a su yo del pasado.
La cineasta renuncia a recrear ese juego de voces en una adaptación que, a cambio, hace de la presencia de esta joven estudiante la herramienta con que trasladar a la pantalla esa subjetividad absoluta. Esta fidelidad con el punto de vista (y que solamente se rompe en un breve instante, en el segundo encuentro con la abortista) es toda una declaración de intenciones: ya sea ocupando la parte central del encuadre, en escorzo o desenfocando su imagen, la cámara se encuentra anclada magnéticamente al cuerpo de Anne. Todo lo demás se convierte en un fondo con mayor o menor presencia (todos los demás personajes quedan relegados al fuera de campo) según la vivencia de Anne, para quien todo lo demás ha pasado a ser el background de su historia.
Una de las cuestiones centrales abordadas por la teoría fílmica feminista se relaciona con la representación de la mujer en el cine, con la forma en que el cuerpo de las mujeres es filmado, históricamente relegado a posiciones de subordinación en pantalla o cosificado. Así, la dimensión más física del relato, angustiosa y asfixiante, no solo tiene que ver con la elección del formato 1:1,33 (en lugar del más habitual aspecto panorámico), la cercanía de la cámara al rostro de la protagonista o la casi absoluta nulidad del entorno, sino con la forma de retratar el cuerpo de Anne y, por extensión, de la mujer.
«He acabado de poner en palabras lo que se me revela como una experiencia humana total de la vida y de la muerte, del tiempo, de la moral y de lo prohibido, de la ley, una experiencia vivida desde el principio al final a través del cuerpo». Mientras que Annie Ernaux se vale de la palabra para la reconstrucción de su acontecimiento, Diwan se sirve de las imágenes, de su elocuencia y su violencia para hacer visible el horror, la desesperación y el dolor. Tanto en el libro como en la película, la omisión y el silencio son sustituidos por la claridad y la franqueza. Desde que Jacques Rivette pusiera sobre la mesa la cuestión, mucho se ha debatido alrededor de la «abyección» en el cine, y esta película, descarnada y explícita en su filmación del «acontecimiento», no ha sido una excepción. ¿Está moralmente justificado mostrar en pantalla lo que siempre se ha eludido? ¿O quizá, ante un film como este, lo abyecto sería precisamente no hacerlo, seguir rehuyendo la mirada? Quizá se trata, pues, de obligar a mirar, de sacar de la oscuridad a todas esas mujeres y su dolorosa vivencia, sin concesiones ni manipulación emocional. No hay espacio para las elipsis en una narración que atenta contra la clandestinidad y que tiene su razón de ser en aquello que hasta ahora no se ha podido mostrar. Una postura que, en sí misma, ya es política: hacer explícito todo el proceso de abortar es romper con años de silencio social. Un silencio que el cine también ha contribuido a legitimar.
