Para quienes no conozcan la obra de Marta Carnicero Hernanz (Barcelona, 1974), esta entrevista contiene spoilers. El primero de ellos es que estamos ante una de las más asombrosas escritoras españolas actuales; así que, si no lo han hecho aún, corran a leer cualquiera de sus tres novelas publicadas hasta la fecha por la editorial Acantilado, a cual más sorprendente. Lo dicen autores tan poco sospechosos de dejarse llevar por la corriente como Vila-Matas o Almodóvar. Palabras mayores le han dedicado a quien, durante nuestra conversación, se muestra tan preocupada por no expresarse con total precisión: «Hablar es terrible, porque no puedes reescribir», llega a decirme mientras me pide que la deje en buen lugar con la edición.
Pero su lugar en la literatura ya se lo ha ganado. Empezando por el estilo, uno bien reconocible y cada vez menos encorsetado, que discurre con fluidez y lealtad hacia el lenguaje, ya sea catalán o castellano, al que ahora vierte sus textos ella misma. Sus libros son también una demostración de agudeza psicológica y sentido de la empatía, cualidades que no cuesta advertir en el tiempo —cerca de dos horas— que nos regala para esta charla: en una inversión de los roles habituales, se muestra continuamente pendiente (ella, entrevistada) de que yo (entrevistador) me encuentre cómodo. Su obra está atravesada, también, por las dualidades, el juego de espejos, la idea de reconocerse en el otro y reconocerse a uno mismo, incluso en las palabras de otros.
Es lo que sucede con su escritura, uno se ve reflejado en lo que narra. E inmediatamente antes o después, se asombra por cómo lo hace, cómo da forma a esas páginas que hablan de lo íntimo y de lo social con lucidez, cómo las va precipitando hacia el desenlace. Lo importante, sin embargo, no es cómo acaban sus historias sino cómo hemos llegado hasta ese punto de ebullición de las emociones y las reflexiones casi sin darnos cuenta. Todo merced a la atípica combinación de capacidad analítica y sensibilidad de una escritora (formada como ingeniera industrial y dedicada también a la docencia) audaz sobre el papel y modesta al hablar de su obra, en cuyo centro se encuentra la memoria.
Hablando de recuerdos, Marta Carnicero Hernanz atesora el de una antigua —y fugaz— profesora que le abrió los ojos a este arte al que ella da continuidad hoy. Habituada a no sacar los pies del tiesto hasta que empezó a volcarse en esta pasión escritora, por más que se excuse por su verborrea le queda mucho que contar, para alegría de sus lectores.
Has contado que estudiaste ingeniería industrial por tu padre. ¿Qué era lo que habrías querido hacer?
Lo de la escritura creo que estaba claro desde el principio. Mis padres guardan en la caja fuerte, allí donde conservan los documentos importantes, poemas que yo les dictaba cuando tenía tres años y que ellos recogían a vuelapluma. En aquel momento no los llamabas poemas, decías «voy a hacer una poesía», y entonces cogías y dictabas lo que te parecía, y ellos lo apuntaban todo. Siempre, por tanto, ha habido una inquietud de querer poner en palabras aquello que sentía. Pero claro, de ahí a querer vivir de esto… «Primero te ganas la vida y luego haces lo que quieras», fue la frase de mi padre, y se lo tengo que agradecer porque realmente la ingeniería me ha dado un modus vivendi. Pero sí es cierto que al final las verdaderas pasiones acaban saliendo a la superficie, y ahí estaba la escritura; podía tratar de sujetarla durante un tiempo, pero al final se ha desbocado.
Más allá de esas incursiones precoces, ¿en qué momento te empezaste a tomar en serio la escritura?
Cuando tuve la suerte de estar en el momento y en el sitio adecuados para publicar. Porque me he dado cuenta de que, si no existiese alguien al otro lado, seguramente no escribiría. Escribir supone muchas horas de soledad, buscando la mejor manera de decir algo, y ese trabajo no estoy dispuesta a hacerlo para mí misma. Si lo que a fin de cuentas quiero es transmitir aquello que pienso a otra persona, eso sí merece que dedique un tiempo a ponerlo en palabras y de la mejor forma, dentro de mis posibilidades. Pero para mí ese esfuerzo tiene sentido porque existen los lectores. En el momento en que te das cuenta de que puedes ser publicada, y que por lo tanto puedes llegar a esos lectores, vas escribiendo con un objetivo, y he tenido la suerte de que Acantilado siempre se ha interesado por lo que hago.
Cursaste el Máster en Creación Literaria de la Universitat Pompeu Fabra en 2013/14, ¿qué recuerdo tienes de aquella experiencia?
Algo que pesa cuando empiezas a escribir, o al menos a mí como ingeniera industrial, es que tienes la sensación de no haber leído lo suficiente. Porque hay gente que ya cogió el camino de las letras mucho antes y leyó de forma mucho más seria y sistemática obras que yo he podido pasar por alto. Además, soy una lectora muy lenta y desde que escribo diría que más todavía, porque lees buscando la tramoya, tratando de comprender qué es lo que ha hecho el autor, cómo te lleva por donde te lleva. Para mí el máster fue un primer acercamiento al mundo de las letras. Me hubiera gustado hacer literatura comparada, pero era un posgrado que exigía al menos dos años, y yo trabajaba y tenía dos niñas pequeñas a las que cuidar, así que no era factible en aquel momento. Alguien me habló de este máster y me apunté pensando que me serviría para leer. Pero el primer día me dijeron: «En septiembre del año que viene esperamos que entregues una obra terminada, ese es tu cometido». Ahí me mataron, porque yo soy muy aplicada; nunca me salgo de la raya, me cuesta muchísimo. Lo intento, ¿eh?, a veces me obligo, pero escolarmente siempre he respondido a lo que se esperaba de mí. Entonces pensé: «Pues tienes que entregar algo en condiciones», y a partir de ahí, ya todo el máster fue encarado a ver qué escribía y cómo lo escribía.
Hay quienes siguen cuestionando la idea de que se pueda enseñar a escribir.
También yo dudo que se pueda aprender a escribir; lo que puedes hacer es mejorar. Y sí, existen aspectos técnicos que está bien tener en cuenta y que puedes trabajar, pero la escritura y todo lo que conlleva es algo inenarrable. Te puedo enseñar a colocar la voz de una manera concreta, pero no te puedo enseñar a cantar o la emoción que vas a transmitir a esa pieza musical cuando la interpretes; eso es algo que está dentro de ti y que tienes que buscar la manera de canalizar. Una cosa que tiene muy buena el máster de la Pompeu Fabra es que no pretende enseñarte a escribir sino a leer, a tener un espíritu crítico ante lo que recibes y ver qué te interesa, qué no, cómo este autor trabaja su texto, etcétera. Y aparte de esas herramientas de lectura, también me dio la posibilidad de conocer a gente de todo el mundo, porque es internacional, y aunque hace ya más de diez años, todavía tenemos un grupo de WhatsApp de los compañeros. Seguimos recomendándonos lecturas, e incluso alguien que esté escribiendo o traduciendo a veces plantea sus dudas sobre algún pasaje concreto, y todos damos nuestra opinión. Es decir, el máster forma lectores, y al salir somos lectores ávidos de compartir lecturas.
Ese trabajo de fin de máster llegó a publicarse como novela en La Magrana, en catalán, y más tarde le propusiste a Pablo Martín Sánchez que lo tradujera al castellano, colaboración de la que surgió El cielo según Google (2018).
Sí, todo fue un cúmulo de casualidades, cosa que por cierto dialoga bastante con la escritura de Pablo. Lo conocí en una fiesta literaria, teníamos amigos comunes pero nunca habíamos hablado, y poco después le hice llegar mi novela. La leyó y me dijo que le había gustado mucho, entonces le pregunté: «Oye, y en caso de que alguna vez se pudiese traducir al castellano, ¿tú estarías dispuesto a hacerlo?», y me dijo que sí.
También traduciría tu segunda novela, Coníferas (2020), pero tu última obra, Matrioskas (2023), decidiste verterla tú misma al castellano. ¿Por qué motivo?
Son varios. Por una parte, traducir implica en la práctica reescribir la novela, una obra sobre la que ya lo conoces todo, y de alguna forma con mis primeros libros pensaba que era mejor dedicar mi tiempo a escribir una nueva novela que a traducirme. Por otro lado, el catalán y el castellano son engañosamente parecidos, porque la sintaxis es distinta. En catalán, por ejemplo, tenemos un tipo de pronombres que no existen en castellano y que permiten evitar la repetición. Y aparte de esto, también está la musicalidad: incluso si se pudiese traducir palabra por palabra, los textos tendrían longitudes diferentes y un ritmo distinto, a lo mejor una palabra llana se convertiría en aguda, la esdrújula en llana… La cadencia se vería completamente desvirtuada. Habría que buscar de nuevo la mejor manera de decir las cosas, pero siempre tratando de que esa musicalidad que pretendo verter en el texto te siguiese acompañando de la mano. A mí me gusta que el trabajo lo haga el escritor, no tenerlo que hacer yo como lectora. A veces hay textos que son muy densos o muy áridos, pero están escritos o traducidos de tal forma que fluyen y te meten en la lectura. Eso es lo que yo busco.
Entiendo que esa reescritura supone muchísimo trabajo extra.
Pablo lo hizo, y muy bien, con las dos primeras novelas. Lo que pasa es que nos fuimos haciendo amigos, y con la amistad llega la confianza y con la confianza llega el «Pablo, ¿me podrías cambiar esta palabra por aquella otra?». Y yo creo que él nunca me lo ha dicho porque es un gentleman, pero debía de terminar un poco hasta las narices de las exigencias de la autora. Porque cuando traduce a Delphine de Vigan, a Hervé Le Tellier, a toda esta gente, estoy segura de que ellos no le dicen nada, aunque seguramente conocen la lengua de destino también, como es mi caso; pero entenderán que el traductor entrega una obra terminada, que es fruto de su trabajo y también, por lo tanto, es obra suya. El caso es que llegó un momento en que me di cuenta de que para mí era más importante la amistad con Pablo y que, como se dice en catalán, «si vol estar ben servit, faci’s vostè mateix el llit»; es decir, «si quiere estar bien servido, hágase usted mismo la cama». Así que me lancé con Matrioskas a traducirla yo misma, y descubrí que me gustaba. Es una cosa de esas de dolor / placer, porque también lo pasas mal buscando la mejor manera de decir, pero acaba saliendo. Y además los autores que nos autotraducimos tenemos la suerte de que podemos versionarnos, aunque yo diría que es muy fidedigna la traducción castellana respecto al catalán. Por eso en castellano Matrioskas no ha salido como «traducido por» Marta Carnicero. En principio voy a seguir haciéndolo, porque aunque ya digo que las traducciones de Pablo son magníficas, me he dado cuenta de que, mejor o peor, esa es mi voz.
Has contado que la obsesión por el estilo te lleva a no parar hasta encontrar, por ejemplo, una palabra de tantas sílabas. ¿Cómo gestionas esa fijación para que el texto siga respirando y, como decías antes, fluya con naturalidad?
La musicalidad en el texto de la que hablo responde a un ritmo interno. No es que tenga una métrica, no es que haya nada medido con exactitud, pero sí es algo que siento. Hay momentos en que dices «esto sonaría mejor si tal palabra, en lugar de ser aguda, fuese llana y tuviese tres sílabas». No suelo estar sola en casa para escribir, entonces en esos momentos levanto la cabeza y digo, normalmente a mi marido, que sé que está por ahí: «Necesito una palabra llana de tres sílabas que quiera decir tal cosa». Y encima me pongo estupenda, porque él me propone y yo digo «no, hombre, ¿no ves que eso no es lo mismo?», ya que además tiene que responder a un matiz concreto. Eso me sigue pasando y creo que me pasará toda la vida. Pero responde precisamente a esa voluntad de buscar un texto que lleve de la mano a los lectores, de forma que solamente tengan que concentrarse en seguir lo que les estoy contando, no en entender otras cosas que tienen que ver con lo formal.
En tus libros hay citas de versos de Maria-Mercè Marçal, Sònia Moll Gamboa, Manuel Forcano… ¿Hasta qué punto la poesía supone una fuente de inspiración en tu escritura?
Tengo que decir que, aunque me encanta la poesía, en ningún caso me considero una experta y no le dedico un porcentaje tan alto de mis lecturas. Sí me gusta recurrir a ella en ciertos momentos. Por ejemplo, Manuel Forcano es un poeta al que he seguido bastante y con el que he disfrutado mucho leyendo. Pero me doy cuenta de que lo que tiene la poesía, esa capacidad de encapsular ciertos pensamientos en pocas palabras y con imágenes muy elocuentes, dialoga bien con lo que yo quiero contar en algunos momentos. También he escrito poesía. No la he publicado, y no sé si me atrevería a hacerlo, pero al trabajar un texto sí que trato de hacerlo como si estuviera trabajando un poema. Cuando me refiero tan insistentemente a la musicalidad y el ritmo de mis textos, tiene que ver con eso, porque sí me parece que en ciertos momento la poesía, por la contención o la concentración que permite, es capaz de dar en el clavo.
Sé que los creadores tendéis a no (auto)analizar vuestra obra, o vuestra trayectoria, pero ¿observas una evolución en cuanto a estilo en tus tres libros o has tomado de modo consciente algún camino en una determinada dirección?
Existió un cierto esfuerzo con la segunda novela, Coníferas, que después dejé a un lado. Hablando con alguien sobre ella, le conté que estaba escribiendo esta historia que podía parecer un capítulo de Black Mirror por la temática y la aproximación, pero que tenía miedo de que acabara siendo El cielo según Google «Black Mirror Edition». Le dije que estaba luchando contra esa forma que tengo yo de escribir, y me respondió: «¿Pero cómo se te ocurre, si eso es el estilo?». Entonces decidí que no, que en lugar de luchar contra mi estilo, tenía que potenciarlo. Así que no creo que haya cambiado mucho mi forma de contar las cosas, sencillamente trato de adaptarla a lo que hago en cada caso, porque las tres novelas son distintas. Eso sí, he querido evitar repetirme, y ahora estoy trabajando en la cuarta y en principio tampoco se va a parecer a las otras tres. Hay grandes escritores que siempre escriben la misma novela y los buscamos precisamente por eso, porque va a proporcionarnos más de lo que ya nos ha hecho disfrutar antes, en el sentido intelectual y en el de todos los placeres que vienen asociados a la lectura. Y después están los autores que prefieren seguir escribiendo como forma de buscar aquello que no sabemos que estamos buscando, de explorar diferentes caminos literarios. Eso es lo que sí he tratado de hacer, pero el estilo creo que se mantiene.
Una cuestión esencial en toda tu obra es que a menudo vas alternando las voces, las personas, en el mismo relato. ¿Dirías que ese juego con los puntos de vista es una forma de interpretar la complejidad de eso que llamamos verdad?
Es cierto que está en todas mis novelas, y me gusta que lo veas así, pero nunca me lo había planteado. Sí me doy cuenta de que me gusta jugar con los lectores, aquello de ir lanzando miguitas de pan o dibujando puntos que después tú tienes que unir; aunque no esté buscando engañarte. Sencillamente, me gusta mucho que la narración empiece en medio de la nada. Creo que se debe a que soy bastante chafardera: cuando voy en transporte público, normalmente leyendo, y hay una conversación cercana, el oído se me va y me pongo a escuchar. Como tengo este punto de cotilla, acabo queriendo saber quién es quién en esa conversación, y me pregunto si son padre e hija, si trabajan juntos, si tienen alguna relación sentimental entre ellos… Todo eso te lo da, por una parte, la comunicación no verbal y, por otra, los códigos que estén utilizando. Esto mismo me gusta hacerlo también en las novelas, como si te acabaras de conectar a la conversación que está sucediendo y más adelante fueras descubriendo con estos pequeños detalles quién es quién. Me suele funcionar lo de las voces que se van intercalando porque me permite llegar al mismo punto desde diferentes lugares: los personajes no lo saben, pero van a tener algo en común y poco a poco se irán entrecruzando. Seguramente es más una cuestión de construcción narrativa que de reflexión acerca de cómo quiero llegar a ello, aunque ya digo que el juego con el lector me parece importante también: te voy a llevar por un sitio, a ver si me ves venir.
Justamente te he oído decir que te consideras lectora de metro y que quizá por eso escribes en capítulos cortos, pero supongo que hay cierta guasa en esa afirmación.
Guasa y realidad también, porque siempre tengo las cervicales fastidiadas y me molesta muchísimo acarrear un tocho. Además, como te decía soy una lectora lenta, sobre todo ahora que voy analizando lo que leo, y me doy cuenta de que un libro muy grueso me está robando el tiempo que podría dedicar a lo mejor a tres obras más breves, de tres autores distintos. Por supuesto, hay libros de cabecera para mí, como Moby Dick, que son verdaderas armas arrojadizas; y tendrías que ver cómo lo tengo subrayado y señalado, porque además doblo las páginas. Pero sí me doy cuenta de que por lo general rehúyo los libros que son muy, muy largos. En mi caso, como estás comprobando en tus propias carnes, no tengo filtro, me enrollo muchísimo. Este torrente de palabras trato de domesticarlo para los lectores, de modo que, si les puedo decir algo en un párrafo, no se lo digo en dos páginas. Hago un trabajo de concentración, un poco como con las salsas, que retienen todos los aromas de aquello que has puesto en el caldo, pero lo has dejado reducir hasta que tiene la textura que a ti te interesa. Eso hace que los capítulos también sean más breves: a veces son como escenas que se resuelven en unas pocas páginas, pero más que algo buscado, creo que se acaba dando en mi escritura de forma natural.
Diría que en esa escritura fragmentaria con distintas versiones de lo narrado cada capítulo funciona como un diálogo que no se produce como tal, pero que se evoca.
Sí, como si una voz fuese la contrapartida de otra. Ahí sí está la parte analítica o ingenieril de mi escritura. En la primera novela me lancé a escribir un poco a las bravas, porque al fin y al cabo era un trabajo de fin de máster y tenía solamente un año para entregarla terminada. Después, con Coníferas, creo que se impuso mi parte pasional y también me metí a escribir sin haber planificado lo suficiente. Como esa novela no deja de ser un rompecabezas y había que cuadrarlo todo, aunque quede deliberadamente abierta al final, me di cuenta de que tenía que renunciar a cosas que había escrito y que me gustaban, pero que no encajaban bien. Decidí que nunca más me pasaría eso, porque al final creo que el noventa y nueve por ciento de escritores tenemos ego, y para el ego de un escritor, renunciar a un texto del que está medio orgulloso es difícil. Así que con Matrioskas me puse a escribir tras haber diseñado una especie de escaleta, una columna vertebral de lo que iba que ser. Ahí este diálogo del que hablas se ve clarísimo, porque a lo mejor un personaje está hablando de la renuncia a la maternidad y el otro se está planteando ser madre. A veces son caras opuestas de una misma moneda. No siempre se suceden capítulo por capítulo, porque no quise que se viera demasiado encorsetado, pero sí que están esas visiones cara / cruz a lo largo de la novela, ese diálogo entre capítulos breves que, si fuesen más largos, probablemente se perdería.
Esas escenas cortas logran darle un ritmo trepidante a la narración y que tus novelas acaben siendo una bola de nieve en su tramo final. ¿Cómo trabajas esos clímax donde la emoción viene no solo por lo que cuentan sino por cómo lo cuentan?
Yo trato de cuidarlo todo, y para mí la literatura tiene valor esencialmente por dos motivos. Uno, por la reflexión que encierra y que te permite, incluso no estando de acuerdo con lo que te están contando, llegar a elaborar pensamientos y reflexiones a los que de otra forma quizá no habrías llegado, o al menos no por ese lado. Por otra parte, hay textos que tienen tal estilo que da igual lo que te cuenten, su valor está en la forma en que el autor ha decidido trabajar el lenguaje. Todo esto está muy bien, pero también tengo la pretensión de conseguir que los lectores y lectoras pasen páginas. Si fuera una autora consagrada, a lo mejor me leerían con una paciencia distinta; pero como ya me conozco y empiezo en medio de la nada y ya le estoy exigiendo al lector que se centre y que trate de estar atento para saber por dónde le voy a llevar… no le puedo pedir mucho más. Lo que hago es buscar una trama que se sostenga por sí misma, que tenga el suficiente interés como para que quieras seguir pasando páginas. Eso de alguna forma, cuando ya lo tienes encarado, cuando ya está trabajado y cuando ya has hecho el trabajo de presentación y progresión de la novela, acaba confluyendo en un desenlace no sé si trepidante, pero sí al menos intrigante. Aunque todo esto sea una treta para contarte lo que yo te quiero contar, para hacer la reflexión que yo quiero hacer. Me gusta llevar al lector hasta un claro del bosque y ahí atizarle [ríe] con lo que le quiero contar. Por ejemplo en Coníferas, el lector quizá esté esperando que se desarrolle como un thriller y de pronto le estoy hablando de maltrato o de manipulación.
Uno de los asuntos que atraviesan tu obra es la identidad, y también lo mucho de ficción que hay en el relato de quiénes somos (incluso para nosotros mismos).
Es la identidad, es la memoria. En el caso de Matrioskas, una identidad colectiva, la de todo un pueblo. En Coníferas, la identidad tiene más que ver con quiénes somos realmente y quiénes somos a ojos de los demás; con el hecho de existir porque existimos en las cabezas de los que nos rodean, y el día que no estén podemos tener la pretensión de escribir algo que vaya a perdurar, pero no perdurará. A no ser que seamos, pues eso, Melville, a quien tampoco trataron muy bien en vida, por cierto. Estos temas son los fantasmas que me impulsan a escribir. Siempre repito la frase aquella inaugural de Anna Karenina, de Tolstói: «Todas las familias felices se parecen y las infelices lo son cada una a su manera». Seguro que se puede escribir sobre la felicidad, pero yo no sabría exprimir su valor literario, porque pasada una página ya te habría contado todo lo que te puedo contar con adjetivos estupendos y preciosos, pero no me llevaría a ningún sitio. En cambio, los fantasmas, aquello que te inquieta, lo que te desvela y no te deja pegar ojo por las noches, eso es lo que para mí tiene jugo literario y lo que acabo queriendo contar en mis novelas. Algo que me aterra y seguro que a ti también, porque es algo universal, es la idea de que un día nos pongan delante a alguien querido y no sepamos quién es. Todos estos miedos acaban saliendo en las novelas y por eso existe, como dices, un hilo conductor que termina de una forma o de otra atravesándolas.
Las dualidades son otra constante en tu obra: las relaciones de pareja, el desdoblamiento de personalidad (el doppelgänger), las dobles vidas… ¿Es el miedo a la soledad lo que late bajo esos conflictos, tan literarios por otro lado?
Sí, los personajes de las tres novelas o son víctimas de la soledad o tienen miedo de que esa soledad pueda monopolizar sus vidas y tratan de protegerse de eso. De hecho, sobre todo en El cielo según Google, los protagonistas están tratando de rellenar unos huecos que alguien dejó aun sabiendo que son irrellenables. En Coníferas, sin pretender desvelar demasiado, el protagonista lucha contra unas fuerzas internas que percibe como externas y que tienen que ver con eso: ser en relación a los demás o estar solo. Y en Matrioskas lo que hay es un sentimiento de desamparo muy grande por parte de una de las protagonistas, que empieza a descubrir cosas que no imaginaba y que, por lo tanto, le hacen recalcular un poco, como si fuera un GPS, la trayectoria; junto a otro personaje que es víctima directamente de la soledad, de un aislamiento que ella misma ha generado porque se ha creado una coraza que la está separando del mundo exterior por miedo a sufrir, a que ese mundo pueda lastimarla.
Sé que la escritura puede servir como una suerte de terapia, pero ¿te autopsicoanalizas a menudo?
Algo que he descubierto con la escritura es que hay cosas que pensaba que no sabía que pensaba. Por supuesto, no todos mis personajes responden a lo que yo pienso, pero hay momentos en que, después de darle muchas vueltas a un párrafo o una frase, dices «pues esto lo suscribo». Y hasta ese momento no era consciente de que estaba de acuerdo con esa idea.
Me llama la atención la agudeza psicológica de tus novelas. ¿De dónde dirías que te viene esa capacidad de observación de la condición humana?
No sé si es una condición necesaria, pero para un escritor es muy práctica la observación. Creo que todo escritor, en el fondo, es observador. Hemos mirado, hemos… iba a decir callado y yo no callo mucho, pero en los momentos de observación sí trato de centrarme en el detalle significativo, a partir del que después puedes extrapolar una serie de cosas. Creo que si eres observador, tienes mucho ganado, porque después puedes identificar estos detalles que en el fondo son universales y que apelan al lector porque dice: «Ah, vale, esto también lo he visto yo, también me he fijado». La gracia está en escoger un detalle u otro. En El cielo según Google, hay una noche en la que esta pareja que se está rompiendo y que tienen en adopción a Naima están muy cansados, como estás cuando tienes un bebé en casa, y la mujer se va a dormir y el marido se dedica a recoger la cocina y trata de hacerlo todo exactamente como ella quisiera. Pero olvida recoger las migas de pan del fregadero y a la mañana siguiente lo que ella ve son solamente las migas de pan.
Con detalles como ese captas las honduras y los abismos de la mente, al tiempo que evidencias los matices morales.
Algo que he tratado de hacer en las tres novelas es reflejar los claroscuros de los personajes. No son cien por cien buenos o cien por cien malos, esa cosa binaria de Disney o de las películas donde todo se simplifica. Para mí la gracia de la literatura es que tienes campo para explorar esos contrastes. Tanto Julia como Marcel tienen sus luces y sus sombras, y ni ella es terrible porque solamente ha visto eso ni él es maravilloso porque ha recogido la cocina, sino que vamos viendo detalles que nos acercan a un personaje pero después nos separan de él. Entonces nos cae bien, pero antes nos caía mal… y al revés. Excepto en el caso de Matrioskas, que al tratar acerca de la violencia contra las mujeres en el contexto bélico y de la violación como arma de guerra, hay momentos en los que el mal se expresa en todas sus dimensiones y donde no cabe matiz posible.
En Coníferas, donde el maltrato acaba siendo uno de los temas sobre los que se vertebra el relato, aunque no de modo explícito, me parece muy audaz el hecho de que conozcamos la historia a través de los ojos de Joel (y no de Alina).
Exactamente. Me propuse ponerme dentro de la cabeza torturada de la persona que está ejerciendo la presión sobre la víctima, ese maltrato. Aquí le doy una salida, porque es un personaje de ficción y porque me permite una reflexión acerca de cómo puede ser que esta persona esté sintiendo tal angustia de no entender qué le pasa y eso lo acabe llevando a explotar, y con ello, a expulsar esa rabia hacia las personas que tiene más cerca, y singularmente hacia la protagonista. En un principio parece un thriller, pero esa tensión interna del personaje acaba llevando también a episodios de manipulación emocional a la otra protagonista, aunque siempre rebajados de tono, digamos, porque todo esto está pasando en la cabeza de él. Joel es capaz de emitir juicios morales mientras se ve a sí mismo como un extraño, pero cuando se percibe como lo que es, se siente de otra forma, y entonces espera del resto una piedad que él mismo no ofrecería.
En Matrioskas el «deber moral» hacia las víctimas se hace más patente. Supongo que en ningún momento te planteaste que una voz pudiera narrar lo que pasa por esas cabezas.
No, no. No se me ocurrió. Ni me lo puedo plantear, porque lo que ahí se refleja es el horror por el horror. Pero aparte de eso, creo que en las guerras, cuando se producen este tipo de atrocidades, la persona que las comete ya ha hablado, de alguna forma. Son las víctimas las que no han hablado, y me parecía que podía aprovechar el altavoz que me brinda la escritura para dar voz a esas víctimas.
Ya has mencionado antes otro de los temas esenciales de tu obra, que es la memoria en lo personal y lo colectivo, y los conflictos que acarrea: secretos, mentiras, traumas… ¿Cómo se salta esa barrera de contar lo inenarrable?
Para empezar, lo que hago en mis novelas es un acto de empatía. En Matrioskas, por ejemplo, podía haber ido a buscar mujeres que hubieran experimentado la violación como arma de guerra. De hecho, están asociadas y supe de ellas en una exposición, que fue la que me hizo plantearme escribir en aquel preciso momento sobre esto. Tuve la necesidad de hacer algo con el dolor que estaba percibiendo. Esas mujeres estaban tratando de buscar visibilidad, de que en los juicios se reconociera lo que vivieron, y podría haber ido a buscarlas. Pero me parecía que, en nombre de un texto que no sabía ni siquiera si iba a llegar a buen puerto, si se iba a publicar, no tenía ningún derecho a hurgar en una herida que ya habían hecho tanto por cicatrizar. Sobre todo porque el tipo de verdad que yo necesitaba sacar de esa entrevista implicaba hurgar con una profundidad que no me parecía lícita. Así que siempre, incluso en un caso como este, la construcción de los personajes la he basado en la empatía.
Yo seguramente no sabría escribir autoficción, entre otras cosas porque mi vida no es lo suficientemente interesante. Sin embargo, en algunos momentos puedo hacer la pequeña trampa de acercar el personaje a mi vida, que es lo que hice con Matrioskas. En el caso de Hana, la mujer que ha pasado por este trauma de la violación, la convertí en profesora, porque también yo soy docente. Y la sitúo dando clase en el momento en que vienen a llevarse a todas las chicas a un campo donde estarán recluidas: ¿Cómo te sientes en aquel momento, en tanto que responsable de tus alumnos? Pues como cuando te vas de excursión con ellas y ellos; en aquel momento te conviertes, no diré en su madre, pero sí su persona de referencia. Hacer que sea profesora me permite colocar a ese personaje en situaciones en las que me veo reflejada, y ahí puedo intuir cómo habría reaccionado yo misma a todas esas vicisitudes.
Y luego está Sara, que se halla en el tránsito entre la adolescencia y la madurez.
Me lo planteo como una especie de partida de ajedrez, porque son dos voces narrativas que en un principio no están vinculadas y después te vas dando cuenta de qué relación tienen. Dentro de la voz narrativa de esta protagonista más joven, que acaba de cumplir los dieciocho, tienes una relación madre / hija, y ahí yo me desdoblaba en ambos personajes. Me ponía a jugar con las blancas y entonces evocaba cómo vivía esa afrenta la hija y cómo vivía la madre aquello que le decía su hija. De joven, yo siempre volvía a casa a la hora que se me decía y solo era algo contestona, mi rebeldía se limitaba a eso; y ahora, como madre que recibe también los inputs de unas adolescentes guerreras, me he permitido jugar en ambos bandos. Al final de lo que se trata es de eso, ponerte en los zapatos de tus personajes y a partir de ahí, desarrollarlos.
La violación como arma de guerra está ya presente en La Ilíada, pero lo que me sorprende en Matrioskas es que la crudeza viene más de lo implícito que de lo gráfico.
Matrioskas es muy elíptica, hay muchas cosas que no se llegan a explicitar, aunque luego en los clubes de lectura a veces me han dicho que lo habían pasado muy mal leyéndolo. Si analizas realmente lo que dice el texto, en ningún momento estoy explicando cómo se viola a esas mujeres, pero introduzco detalles que me parecen significativos. Por ejemplo, en un momento determinado el texto dice: «Alguien saca una cámara». Claro, el simple hecho de que pueda existir un registro de aquello que perviva, donde quede constancia de esa humillación, ya está cargado de violencia. Muchas veces se narra a partir de detalles que no son particularmente violentos desde el punto de vista de la pornografía emocional que se puede llegar a generar en torno a estos temas, pero que sí son muy elocuentes y que lectoras y lectores acaban rellenando con sus propios fantasmas. Porque te cuento esto, aquello y lo de más allá, pero en medio te dejo espacios, una línea de puntos donde tú pones lo que a ti te da miedo, eres tú quien te imaginas esa situación. En ese sentido, si alguien detecta verdad en el texto es en la medida en que cada cual lo rellena con su propia verdad.
Aunque no quisieras hablar con las víctimas, ¿te documentaste sobre los efectos psicológicos de estos terribles actos?
No sobre los efectos de la violación; me documenté solamente sobre cuestiones políticas. Me da un poco de vergüenza confesarlo, pero soy una persona que vive muy de espaldas a la realidad del mundo. No veo las noticias, me protejo y, de hecho, esa exposición que fue el detonante para Matrioskas me obligué a ir a verla. Como la mayoría de la gente, una oye un término como «pederastia» y dice: «No puedo hacer nada por estos niños, voy a cambiar de canal». Oyes «guerra» o «cuerpos desmembrados» y, siendo consciente de que tienes una capacidad muy limitada de actuación, te crea tal desazón que prefieres mirar para otro lado. En mi caso, estaba muy desconectada de lo que había sucedido en los Balcanes, y aunque esta novela podía haber sucedido en cualquier sitio, no pude evitar mencionar Vilina Vlas: ese lugar donde más de cien mujeres y niñas fueron violadas repetidamente, en muchos casos asesinadas, que hoy es un balneario donde en este mismo momento, mientras tú y yo hablamos, hay personas que se están dando un masaje o están tomando las aguas termales. Quería que no se pudiese situar claramente la novela, porque me interesaba que fuese lo más universal posible, pero también me parecía que este detalle era elocuente y, como me gusta tratar a los lectores como lo que son, personas inteligentes, estaba segura de que lo iban a buscar. Iban a buscar qué era y se iban a llevar las manos a la cabeza.
Quise documentarme un poco sobre qué había sucedido en los Balcanes desde el punto de vista político, porque me daba miedo, imagínate qué tontería, que alguien en una entrevista pudiera preguntarme y yo no estuviera lo suficientemente al día. Sobre la violación como arma de guerra, leí una obra de teatro y vi un documental titulado Hay alguien en el bosque, que eran las otras dos patas que complementaban esa exposición de la que antes hablaba. Vi otro documental, también muy interesante, que se llama La última cinta desde Bosnia, y es bien curioso porque en ningún momento habla de las violaciones y, para mí, ese tabú sobrevuela toda la película, porque es imposible que no se trate. Sencillamente el director [Albert Solé] tendría que elegir y decidió contar una parte de la historia, muy bien contada. Explica qué significa estar en la cola del pan en tu pueblo y tener delante o justo detrás al asesino de tu padre o lo que sea, a la persona que tanto dolor infligió. Esas fuentes son las que me sirvieron de disparador para lo demás, pero todo es inventado. Ya lo digo al final de la novela: la historia es inventada, pero el sufrimiento que la inspira es real. Sí, de acuerdo, es una ficción, pero no hay que perder de vista que esto ha sucedido, sucede y va a seguir sucediendo.
Almodóvar ha contado que se planteó adaptarla al cine, pero que no podría por la dureza del relato. A mí me parecería casi inadaptable, pero por su carácter puramente literario.
Yo creo que lo que está en las mentes de los personajes se puede transmitir con la ayuda de un buen guion, porque al final las personas no siempre dicen lo que piensan, pero a veces sí se trasluce; sencillamente porque están haciendo una cosa aunque digan la contraria. Siempre he sido bastante detractora de las películas basadas en libros que me han encantado, porque es imposible que se llegue a transmitir todo de la misma manera en que tú lo has vivido. Además, la vivencia de la lectura para ti y para mí va a ser distinta aunque estemos leyendo la misma novela. De igual modo, la misma película a ti te puede gustar y a mí no, o al revés, porque hemos visto cosas distintas en el texto y que nos han interpelado de formas diversas. Teniendo en cuenta eso, pienso que se puede hacer una buena adaptación al cine, aunque no se puede pretender que responda a todo lo que tú has querido inyectar en el texto. La veo también llevada al teatro, y además casi me encantaría que esas adaptaciones llegasen a buen puerto, porque la intención última, que era proferir un grito por estas mujeres, se iría amplificando y a cuanta más gente llegue, mejor. Aunque mis tres libros son muy queridos, el tercero no es que sea ni mejor ni peor, pero es al que yo quisiera dar más difusión, precisamente porque el tema que trata trasciende a la propia novela.
En cuanto a Almodóvar, tuve la posibilidad de saludarlo hace dos Sant Jordis en Barcelona y estuvimos hablando. Fue muy amable y me decía esto acerca de la dureza del tema, y yo con toda mi caradura, como si lo conociese de toda la vida (porque cuando crees mucho en algo, lo defiendes), le dije: «Pero convendrás conmigo, Pedro, que el tema está tratado desde la sensibilidad». Porque como comentabas antes la novela no busca hurgar en la herida; lo que busca, de alguna forma, es seguir el contorno de esa herida. Se pregunta acerca de lo que ha sucedido, si la reparación es posible, sin buscar el impacto ni el efectismo gratuito. Elegí la introspección para tratar un tema que se podía haber tratado de otra forma, pero para mí eso hubiera alejado mucho la novela de lo que quería contar. Prefería ser cuidadosa y pasar de puntillas, aun sin dejar de pasar por los sitios por donde hay que pasar, con mucha delicadeza. Él me dijo que es verdad, que la sensibilidad está ahí, pero se preguntaba si el público estaría dispuesto a acercarse a una película que tratase un tema tan incómodo.
Es curioso porque sobre Coníferas te he oído referencias a series (Black Mirror, Years and Years), y en el propio libro veo alusiones a películas: el nombre de Joel y los versos de Pope recuerdan a Olvídate de mí; el nombre de Tyler podría ser el Durden de El club de la lucha; Kaiser Söze, de Sospechosos habituales; se habla de «replicantes»…
Sí, sí, exacto, las tienes todas.
En general tiene algo que resuena a Charlie Kaufman.
Eso me lo han dicho bastante…
Y la máquina de escribir que escribe «sola» me recuerda a El resplandor, aunque eso ya será cosa mía.
¿Sabes que antes de escribir la novela me había hecho pintar una máquina de escribir de color naranja? Ahí se habla de una Lettera 22, pero yo tengo la versión que se hizo en España, una que se llamaba Pluma 22. Así que decidí ponerla en la novela. Meto muchas cositas que tienen que ver conmigo. Por la edad que tengo, que acabo de cumplir los cincuenta, aprendí a escribir con máquina de escribir, y cuando empiezas a utilizar un teclado, nunca más eres capaz de volver a usarla porque hay que apretar mucho las teclas y es muy exigente para los dedos. Pero sí, tengo tres o cuatro máquinas aún en casa, distribuidas por ahí como decoración. Me encantan porque, de alguna forma, aúnan la escritura con la ingeniería. Yo soy ingeniera industrial, especialidad mecánica de máquinas, así que podríamos decir que me gusta como símbolo.
El caso es que quizá Coníferas sea tu novela más cinematográfica, por el poder de las imágenes que se evocan (el tema del doble, los espejos…). ¿Hasta qué punto el cine o las series nutren tus novelas?
Me interesan, aunque me pasa con el cine un poco como lo que te decía antes, la sensación de que he empezado a leer en serio demasiado tarde. Pues con el cine todavía voy peor, porque mucha gente ha visto películas que yo no he visto, a veces porque no se ha dado el caso y a veces porque yo me he autolimitado. Hay quien me pregunta cómo puede ser que haya escrito Matrioskas si después hay tantas cosas que no me atrevo a ver, porque soy de estas personas que a veces se despiertan en mitad de la noche, se desvelan y ya no se duermen. Me hablabas antes de El resplandor, es una peli que he visto y me dio muy malas noches. Tampoco he visto todos los capítulos de Black Mirror, alguno me lo he autocensurado porque, como quien tiene un lector de confianza, yo tengo personas a las que pregunto antes y me dicen «este capítulo no lo veas, no es para ti». Eso me ha limitado. Pero aun así, el poder que tiene el cine de crear imágenes que perduran conlleva otro camino distinto del literario. Por ejemplo en Coníferas hay un momento que para mí es muy cinematográfico, y en cambio en literatura tienes que buscar otros recursos, que es cuando se abren las puertas de dos casas que están una al lado de la otra, que son iguales, y salen dos personajes que se miran y de golpe se reconocen, y andan de forma simultánea, como si aquello fuera un reflejo especular en lugar de dos personas distintas. Esa imagen en concreto me remitía a un antiguo spot publicitario de Levis, creo que se llamaba «Odyssey» [dirigido por Jonathan Glazer] y tenía de fondo la Sarabanda de Händel. Salen un chico y una chica que van corriendo y rompiendo paredes de habitación en habitación, y en un momento dado avanzan en paralelo, atravesando una vivienda abandonada, y se miran. Pues en la novela había algo similar a ese reconocerse actuando en paralelo, o al menos yo lo imaginaba un poco así, aunque no tuviese mucho que ver. Al final la escritura acaba bebiendo de imágenes que tienes en la retina y, en ese sentido, el cine es imbatible para regalarte imágenes perdurables.
También sueles citar como influencia (y, de hecho, aparece mencionada en El cielo según Google) a la artista conceptual Sophie Calle. ¿Qué te interesa o te conmueve de su obra desde el punto de vista temático o formal?
Es curioso, porque antes te decía que a mí el tema de la autoficción no me interesa demasiado y en cambio, en Sophie Calle me vuelve loca, porque siempre se pone en el centro, pero se coloca en una posición incómoda para mostrarte cosas a las que tú también te puedes acercar desde tu sitio. Además, me parece muy inteligente en esas preguntas que se hace, en los puntos de partida de todas sus exposiciones, tienen siempre un punto de genialidad que me hace querer aplaudirla. Me encantaría conocerla, aunque a lo mejor yo le caería fatal, porque el hecho de que te guste lo que hace alguien no garantiza que pueda existir una conexión a nivel personal. Pero si me dijeran «escoge con quién cenarías»… Se me ocurren unos cuantos, ¿eh? Empezando por un abuelo que murió cuando yo tenía tres años y a quien no llegué a conocer realmente. Mi primer recuerdo, el más preciado, está muy ligado a él, y sé que no me lo han contado ni me lo he inventado. Tiene que ver con un barquito que, de hecho, sale en Coníferas. Ahí se habla de una abuela y de un barquito que no llegó a navegar: otro ejemplo de esos detalles personales que acabas utilizando para vestir tus novelas. Pero bueno, aparte de este abuelo con quien me reencontraría muy a gusto, Sophie Calle estaría en uno de los primeros puestos de personas interesantísimas a quien me gustaría conocer, porque no me veo capaz de hacer nada parecido a lo que ella hace, esas ideas geniales a las que llega porque logra salir del encorsetamiento de los límites autoimpuestos; por eso me fascina y me causa tanta admiración su figura. Yo, de momento, todavía estoy dentro de esos límites, aún no he sido capaz de romper la pared, como en esa imagen de la que hablábamos hace un momento, y salir hacia el otro lado.
Diría que muchos de tus personajes tienen un nudo en la garganta, y un aspecto que me parece importante en tu obra es la reflexión sobre el propio acto de expresarse. En Matrioskas se alude al ensañamiento de palabras supuestamente comprensivas como superviviente o fortaleza. ¿Te interesa esa doble vertiente de las palabras, que pueden liberar y oprimir?
Sí, esto tiene mucho que ver con el matiz del que hablábamos antes, que es la maravilla del lenguaje. Cuantas más piezas o más bloques de Lego tienes, más posibilidades de construir, y el matiz es importante: una misma palabra colocada en un contexto u otro, como tú sabes, tiene efectos muy distintos. En el ejemplo que comentas, es el caso de una persona que ha pasado por todo ese trauma y que tiene que escuchar las típicas frases de apoyo fácil del prójimo, de gente que no ha pasado por aquello. «Te comprendo», «Puedes venir a hablar conmigo», «Si necesitas algo aquí estoy»… y esas cosas muy vinculadas a los razonamientos que hacemos cuando nos faltan las palabras. Hay momentos en que no sabemos qué decir y entonces recurrimos a fórmulas manidas que, desde el otro lado, entiendo que se viven de forma dolorosa porque, de alguna forma, están subestimando la experiencia negativa que esas personas acarrean.
Ahora mencionabas a tu abuelo, y en tu obra se hace obvio que te importan los lazos; como tú misma dices no necesariamente de sangre, pero sí de piel: la idea de convertirnos en actores secundarios de nuestra vida al ser padres, el peso de la herencia, los patrones repetidos… ¿Es imposible escapar a la familia? ¿Dirías que en esta noción se hallan muchos de esos fantasmas cotidianos?
Puede ser; sea cual sea la idea de familia, en efecto, porque a veces responde a vínculos de sangre y otras a la voluntad de querer estar junto a otra persona. Antes te decía que a veces he descubierto cosas que no sabía que pensaba, y esa reflexión sobre la forma en que la piel puede llegar a unir mucho más que la sangre es una de ellas. Siempre parto de un reducto íntimo de las relaciones más cercanas para ir hacia una universalidad en la que creo que casi todos podemos sentirnos reflejados, porque todos tenemos esa cantidad, tan pequeña pero a la vez tan significativa, de relaciones cercanas a las que dedicamos un porcentaje altísimo de nuestro tiempo y nuestro esfuerzo. Muchas veces están hechas de contradicciones o alimentadas por ellas; queremos unas cosas y acaban siendo otras, nos imaginamos siendo de una forma y somos de otra. Y todas esas contradicciones revierten en nosotros, convirtiéndonos en quienes somos. Creo que eso sí tiene que ver con ciertos fantasmas inquietantes y es otro de mis temas, el de los vínculos familiares y la lealtad. La protagonista de El cielo según Google, por ejemplo, está tan dolida precisamente por la deslealtad, mucho más que por la infidelidad, porque se da cuenta de que no puede ser que todos esos años de convivencia con su pareja se reduzcan a una forma de actuar que ella no entiende. Estoy tratando de no hacer muchos spoilers, aunque creo que en las novelas lo importante no es el destino, sino el trayecto. A mí me importa poco realmente si al final sucede esto o lo otro, lo que me importa es todo lo demás: la reflexión, lo que te he llevado a pensar.
Y hablando de vínculos, en tu última novela incluyes entre los agradecimientos a Begoña Acero, a quien dices haber buscado tras el análisis de un cuento «que lo cambió todo». ¿Cómo de fundamental en tu vocación de escritora fue aquel relato y su desmenuzamiento?
Ay… Mira, se me pone la piel de gallina, porque siempre pienso: «Cuando me entrevisten, tengo que mencionar a Begoña Acero, a ver si alguna vez…». Y pensaba en que fuera, como en este caso, un medio que tuviese una gran difusión, así que me viene perfecto que tú me lo recuerdes, porque es como un tirar un mensaje al mar en una botella esperando que llegue a su destinataria. Es una profesora de literatura que tuve en segundo de BUP. Llegó un día a clase con una fotocopia de «Continuidad de los parques», el cuento de Cortázar, que es muy breve, y en esa hoja cabía todo. Me acuerdo de que hice aquello que hacemos los estudiantes cuando somos un poco vagos, que vas poniendo circulitos en las palabras y vas sacando flechas y anotando cosas. Llegó un momento en que la hoja ya no admitía nada más, porque Begoña iba analizando el cuento palabra por palabra y le sacaba un jugo… Lo exprimía de una manera tremenda, e iba diciendo: «En la buena literatura nada es gratis». Es una frase que se me quedó clavada y, aunque te decía que ya de pequeña estaba yo con esta inquietud de crear historias, creo que el haberme convertido al final en escritora, la búsqueda de un estilo, de una manera de contar las cosas que se separa del mero registro de los acontecimientos o del entretenimiento, tiene mucho que ver con el análisis de aquel cuento en las manos y en la voz de Begoña Acero.
Creo que estuvo allí solamente un año, se marchó y nunca jamás supe nada de ella. No sé ni siquiera si era de Barcelona, sabíamos muy poco sobre ella, porque además los compañeros no la trataron muy bien. Sabes que a veces las clases pueden ser muy duras para el profesorado y yo creo que no valoraron hasta qué punto tenían una joya ahí en clase. La he buscado en Google, pero hay gente que felizmente puede sustraerse a las redes sociales y quiero pensar que no le ha sucedido nada, sino que sencillamente no está ahí. Seguramente estará leyendo en algún sitio y no le haga falta estar en las redes, pero ojalá, ojalá pudiese llegar a ella ese mensaje, porque esta novela de alguna forma es el abrazo que le hubiera dado. Lo curioso es que nunca se estableció una relación entre profesora y alumna, porque ella tenía una cierta distancia con el alumnado, creo que para protegerse del dolor que le causaba el entrar en una clase donde no se valoraba la capacidad que tenía. Yo ya iba encaminada hacia las ciencias por mi padre, pero aun así pensaba: «Ojalá más clases como estas todo el rato». Por eso me encantaría que le llegase la dedicatoria, porque lo merecería. Y también porque desde el otro lado, como profesora que soy, cuando te das cuenta de que puedes llegar a dejar algún tipo de huella en el alumnado, es tan bonito… A mí me da igual que se acuerden de que una espira que da vueltas en un campo magnético engendra una corriente alterna sinusoidal, pero les he escrito un poema de Gil de Biedma en la pizarra, porque en aquel momento salió el tema, o les he recomendado tal lectura. La pretensión es dejar una huella que tenga que ver más con el tipo de persona que tú eres, que alguien pueda agradecerte cosas que tú ni siquiera recuerdas porque un día en clase hiciste o dijiste lo que fuera. Una vez recibí un mensaje precioso vía Instagram de un alumno a quien yo había dado mala vida porque él también me había dado mala vida. Parece ser que lo castigaba a quedarse dos horas más los viernes por la tarde, en un momento en que yo vivía justo delante del instituto y no tenía hijas. Pues me escribió agradeciéndolo y me decía: «Es que tú me regalabas tu tiempo». Y sencillamente por eso me gustaría que llegase a Begoña ese abrazo en forma de letras.
