Vanguardias arquitectónicas y totalitarismo, una relación de conveniencia

La entrada de las unidades de las SS en la escuela Bauhaus es uno de los actos que marcaron la relación entre las vanguardias arquitectónicas y los regímenes totalitarios del siglo XX. Mostraba el rechazo de las autoridades nazis a la modernidad artística y al modelo propuesto por la Bauhaus y ayudó a la mitificación de la escuela fundada por Walter Gropius al acabar la Gran Guerra. En un periodo convulso, y con muchas dificultades económicas, de sus aulas salió un nuevo modelo de enseñanza, basado en la integración de todas las artes para producir objetos útiles de gran calidad estética. Y en las obras de algunos de sus profesores, así como en el edificio que fue su sede en Dessau, se pueden encontrar los principios de la arquitectura moderna que luego se extendió a todo el mundo. Pero las prácticas de la Bauhaus fueron solo una pequeña aportación a la creación de este nuevo estilo arquitectónico, que en realidad se compone de muchas experiencias desarrolladas a lo largo de las primeras tres décadas del siglo XX. Aunque es muy potente, el collage El golpe contra la Bauhaus, con el que el exalumno de la escuela Yamawaki Iwao plasmó en imágenes la violencia de su cierre en 1932, los regímenes totalitarios no fueron contrarios a la arquitectura moderna hasta poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, algunos de estos la utilizaron para ofrecer mejores condiciones de vida a los habitantes de las ciudades, con nuevos modelos residenciales. Pero las principales propuestas estaban destinadas a la exaltación del propio régimen. Las utópicas de los constructivistas soviéticos, pese a que no pasaron del papel, han seguido influyendo décadas después. En otros casos sí pudieron construirse, y obras fundacionales de la arquitectura moderna como la estación de tren de Santa María Novella, en Florencia, fueron innovadoras, tanto en la forma del edificio como en su integración en un casco histórico como el florentino. El fascismo italiano usó este racionalismo en sus edificios representativos, como la Casa del Fascio en Como, de Giuseppe Terragni. Con el paso del tiempo ha primado su valor estético y su adecuación al canon moderno sin plantearse en muchas ocasiones su papel en la consolidación o imposición de una ideología totalitaria. Han pasado a las páginas de los libros de historia de la arquitectura y se han puesto como ejemplo de la evolución de la disciplina. Esta es la arquitectura correcta, la que conviene hacer, tenga el origen ideológico que tenga. La simplificación de la decoración, la utilización de volúmenes puros y la ruptura con el pasado era una de las claves por las que la arquitectura moderna fue empleada por las dictaduras de entreguerras en su llegada al poder. Posteriormente se trató de monumentalizar esta representación y se abandonaron los materiales contemporáneos como el vidrio o el hormigón por la potencia expresiva de la piedra. Volvieron los arcos, los pilares y las columnas. Pero parte de la abstracción de las formas que trajeron las vanguardias permaneció en los edificios construidos en el clima de exaltación previo a la segunda guerra mundial.

En España se produjo el ciclo opuesto tras la guerra civil. El Ministerio del Aire de Luis Gutiérrez Soto estaba envuelto en fachadas que remedaban el monasterio del Escorial, con el estilo que se intentó imponer con poco éxito para la arquitectura oficial del franquismo. Una vez finalizada la guerra mundial, se buscó ese racionalismo que era aceptado en el bloque occidental, pero las primeras referencias remitían a la arquitectura fascista de Terragni o al Palazzo della Civiltà del Lavoro a las afueras de Roma, construido a mayor gloria de Mussolini. Con esos modelos se construyó la Casa Sindical frente al Museo del Prado, obra de Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto, quizá el primer edificio institucional moderno del régimen, conservando una cierta rigidez monumental. Años después Alejandro de la Sota proyectó el Gobierno Civil de Tarragona, una obra plenamente moderna, a la altura de las mejores obras internacionales. Ambos edificios se siguen estudiando como piezas fundamentales en la incorporación de España a la modernidad arquitectónica. Pero, al igual que ocurre con las obras de la Italia fascista, se suele obviar cuál era su destino original. El primero, la sede de uno de los pilares del estado franquista, el Sindicato Vertical. En su salón de actos lucían el yugo y las flechas de Falange. El segundo, el lugar desde el que se ejercía el control político y social sobre la población y se disponían las medidas para controlar el orden público. Un mecanismo del aparato represor del Estado. Dos obras maestras de la arquitectura española construidas para garantizar el funcionamiento del régimen.

¿Cuál fue la actitud de los arquitectos de vanguardia en este ambiente convulso? Algunos de los considerados maestros de la modernidad, no tuvieron muchos reparos en colaborar con dictadores que se proclamaban antimodernos. Tampoco se lo podemos reprochar. Estos pioneros habían arrancado sus carreras vinculados a las vanguardias, con propuestas principalmente teóricas que no siempre tenían el mejor encaje en una economía que se recuperaba de una guerra devastadora y que volvería a caer en una gran depresión. Habían construido muy poco, aunque lo que sí habían podido llevar a cabo tuviera una gran influencia en la arquitectura posterior. Pero alejados del poder era difícil que pudieran llevarse a cabo sus planes de grandes edificios y de transformación de ciudades. Algunos pronto entendieron que debían abandonar su país de origen para prosperar. Walter Gropius salió de Alemania intentando reproducir la experiencia de la Bauhaus. Primero en Reino Unido, país en el que la modernidad tardaría en consolidarse (lo haría con fuerza a través del brutalismo, que da para artículo propio). Se trasladó a Estados Unidos, donde ya existían escuelas similares, pero veían bien incorporar su talento al sistema universitario, y atraer gracias a él a otros profesores y discípulos de la Bauhaus. Josep Lluis Sert, que luego sería su sustituto en Harvard, había estado muy vinculado a la Segunda República y había salido de España en cuanto comenzó la guerra civil. Antes había tenido tiempo, junto a Josep Torres Clavé y Joan Baptista Subirana, de proponer nuevos modelos de vivienda que mejoraran las condiciones de vida de sus habitantes. Estos estaban inspirados en propuestas pioneras de los arquitectos soviéticos, que fueron de los primeros en ver sus vanguardias bloqueadas por el poder. Sert pudo establecerse en Estados Unidos y desarrollar allí su carrera como arquitecto y docente. Torres Clavé falleció en el frente de batalla, implicado en la construcción de defensas del frente republicano durante toda la guerra civil. No se podía esperar de Sert, un arquitecto que era trasladado a la escuela de arquitectura en un Rolls Royce, se manchara los pies de barro, aunque se implicara en la causa de la República diseñando el pabellón español que alojó el Guernica durante la exposición de París de 1937.

El último director de la Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, intentó conseguir encargos durante los primeros años del nazismo, pero se exilió a Estados Unidos ante la irrupción del arquitecto oficial del régimen, Albert Speer. Allí, gracias a la transformación de la industria bélica en industria manufacturera, pudo desarrollar su modelo de rascacielos de acero y vidrio que había anticipado en los años 20 para la Friedrichstrasse de Berlín. 

El otro gran maestro de la modernidad, Le Corbusier, tanteó todos los palos posibles. Desde la Sociedad de las Naciones al Palacio de los Soviets, pasando por la colaboración con el régimen de Vichy. No llegó a recibir ningún encargo importante, pero pudo continuar su carrera sin muchos problemas tras la Segunda Guerra Mundial.

El relato de la arquitectura contemporánea se ha centrado durante décadas en estas figuras que han ocultado a mujeres arquitectas que colaboraron con ellos o que tuvieron una producción que merece el mismo lugar de honor. Nos vamos a centrar en dos que corrieron suertes distintas. Lilly Reich fue profesora en la Bauhaus y colaboradora de Mies van der Rohe en su etapa alemana. Las sillas y butacas atribuidas al arquitecto fueron diseño de Reich, aunque todavía cuesta que sea citada como autora. El pabellón de Barcelona que Alemania presentó para la Exposición de 1929 fue obra conjunta de los dos, junto con otras intervenciones efímeras en todo el recinto de la feria. Su dominio de los textiles aportaba una cualidad táctil y vinculada al lujo a los espacios fluidos diseñados por Mies. Parte de la producción arquitectónica de Reich se centró en mejorar las condiciones de la vivienda proletaria, tema en el que Mies puso interés al inicio de su carrera, pero que abandonó al alcanzar el estatus de estrella de la arquitectura. Cuando Mies huyó de Alemania, Reich quiso acompañarle, pero ante su rechazo regresó a Berlín, donde quedó al cargo de su archivo, lo que ha permitido conservar su producción alemana.

Charlotte Perriand colaboró durante años con Le Corbusier, pese a las reticencias que puso al trabajo de la arquitecta con los textiles. Este dominio realzó los espacios diseñados por el arquitecto, como ocurriera en el trabajo conjunto de Mies y Reich. Cuando el Frente Popular llegó al poder en Francia, Perriand se implicó políticamente y se volcó en la producción de vivienda social y de alojamientos para personas sin hogar. Participó también en proyectos para el ocio vacacional, necesarios en un país que había aprobado el descanso remunerado. En esta etapa Le Corbusier marcaba las directrices generales, pero sin la idea que tenía Perriand de la arquitectura como una herramienta al servicio de la sociedad. La caída de Francia distanció a la arquitecta del maestro, y tras la guerra continuó con sus proyectos de vivienda social y lugares de descanso vacacional, tanto en el mar como en la montaña, frente a los grandes proyectos urbanos de Le Corbusier (aunque diseñara vivienda colectiva de gran importancia, como las unidades de habitación).

Frente a la idea de una arquitectura de vanguardia progresista, que buscaba la mejora de las condiciones de vida de sociedades cada vez más urbanas, se puede apreciar que su necesaria vinculación con el poder económico para poder desarrollarse ha hecho que sus posiciones políticas no hayan sido tan comprometidas como la imagen que el relato de la historia ha hecho de las vanguardias. Ocurrió en el periodo de entreguerras del siglo XX y vuelve a suceder en el siglo XXI, en el que las principales dictaduras acogen a los arquitectos estrella para construir ciudades kilométricas que combinan mal con una preocupación por la eficiencia energética o la crisis climática. En muchas ocasiones la arquitectura que mejora la vida de los habitantes de este planeta es la más alejada de los focos de la vanguardia y centra sus objetivos en los cuidados y los espacios comunes. Tarea mucho más común en las arquitectas que en sus compañeros masculinos.