Hay quien, por dignidad o por pereza, se ha pasado la vida huyendo del deber de salvar el mundo. No por falta de compromiso, sino por escepticismo. Por una intuición precoz de que el mundo, así en general, no quiere ser salvado. Y de que las herramientas para intentarlo —la capa, la misión, el antagonista de manual— tienden a encoger la realidad hasta volverla absurda. Es entonces cuando aparecen otros personajes de cómic: más sucios, más libres, más contradictorios. Personajes que no llevan máscara ni identidad secreta porque no tienen nada que ocultar, salvo su hartazgo. Personajes que no predican, ni redimen, ni posan para el mural. De todos ellos nos gusta lo que nos permite ser. No modelos, no guías, sino excusas. Un refugio para la sospecha de que quizá la vida no consiste en vencer al mal, sino en negociar con él lo justo para poder dormir.
Como el viejo Panoramix, que no se impone, pero lo controla todo. Ni fuerza ni gloria ni hazañas en primera persona: solo una receta, una marmita y un monopolio químico con el que sostiene el equilibrio de una comunidad a punto de disolverse. En Astérix, la aldea gala resiste gracias a su pócima, pero sobrevive gracias a él. A ese druida institucional, afable y tranquilizador, que dosifica el milagro y administra la excepcionalidad como si fuera medicina general. Su poder no es muscular ni ideológico, sino técnico: él sabe, los otros obedecen. Y si alguien se atreve a pensar que cualquiera podría hervir cuatro raíces en agua, el cómic se encarga de recordarnos —entre gags y mamporros— que no, que hay fórmulas que solo puede ejecutar uno, y que retirarlo no es una opción. Panoramix es lo más parecido a un Estado del bienestar que ha tenido el cómic: paternalista, eficaz y absolutamente irreemplazable. El héroe que nunca lo fue, porque no lo necesita.
Más incómoda es la figura de Isabel, que aparece en Los pasajeros del viento de François Bourgeon como una especie de contestación inmediata a todos los relatos limpios del siglo XVIII. Ni revolucionaria ni mártir, Isabel es una superviviente sin épica, desplazada de país en país y de bodega en bodega por un sistema colonial que la quiere callada, sometida y decorativa. Pero ella, testaruda como una úlcera, se resiste. No se deja civilizar, ni adoctrinar, ni asesinar del todo. No busca redimir a nadie ni corregir el rumbo de la historia, pero tampoco consiente en hacerle el juego. Su gesto es menor y por eso mismo inolvidable: en mitad de un mundo donde todo el mundo obedece al beneficio, ella se permite elegir el daño. Hay en Isabel una resistencia instintiva, casi animal, que convierte cada uno de sus movimientos en un agravio para quienes la rodean. La suya no es una lucha política, sino algo peor: una negación íntima, constante, innegociable. A diferencia de Panoramix, que da estabilidad, Isabel representa la grieta. Y ambas formas de poder —la del que organiza y la del que desorganiza— pueden no llevar capa, pero son más reales que cualquier salvación con eslogan.
Corto Maltés entra por el ángulo fácil y, aun así, no es un engaño. Hugo Pratt lo presenta en 1967, en Una balada del mar salado, y desde entonces lo hace navegar por guerras y fronteras como quien cambia de bahía para ajustar la luz. Hijo de gitana andaluza y de inglés —mitología que él mismo alimenta—, Corto parece haber aprendido que pertenecer es una carga y que mirar de medio lado equivale a estar a salvo. Lo tentador está ahí: la aventura sin penitencia, el privilegio sutil de pasar por la historia sin presentar factura. Pero si lo leemos con la lupa del poder civil, lo que ofrece no es impunidad, sino un método: colocarse a un paso del incendio para contar la escena sin quedar tiznado, enfriar el fanatismo con una sonrisa mínima, dejar que la brújula apunte menos al deber que a la frase exacta. Eso frena dogmas y salva gente, aunque no deje monumentos. El riesgo, claro, es confundir esa distancia con sabiduría y convertir el escepticismo en coartada. Pratt lo sabe y por eso lo obliga, de vez en cuando, a elegir: un puerto frente a otro, un amigo frente a un cliente, un silencio frente a una traición. Cuando decide, Corto deja marca; cuando no, solo deja estilo. En ese vaivén reside su utilidad para nuestra tesis: muestra cómo el poder sin épica también puede ser el arte de no empeorar las cosas, de impedir que el grito tape la conversación, de sostener la duda lo suficiente como para que quepa una decisión no ridícula. A diferencia de la estabilidad alquímica del druida o de la negativa feroz de Isabel, Corto ofrece una tercera herramienta: la elegancia como forma de prudencia. Funciona mientras no olvida que, al final, incluso el neutral tiene puertos favoritos. Y que todo viaje verdaderamente civil termina, tarde o temprano, en una toma de partido.
John Constantine no llega para salvarnos, llega porque no queda nadie más. Lo crea Alan Moore en los años ochenta, dentro de Swamp Thing, y enseguida se le escapa: se convierte en protagonista de su propia serie (Hellblazer), en reverso punk del mago clásico, en profeta callejero con resaca crónica. Viste como un detective, fuma como un cenicero y sabe demasiado de todo como para confiar en alguien. A diferencia del druida, no lo respetan por lo que ofrece; lo temen por lo que sabe. Y, sobre todo, por lo que está dispuesto a hacer con tal de ganar tiempo. Porque Constantine no vence, pospone. No cura el mal, lo aplaza. Su verdadero poder no es la magia —que maneja, sí, pero casi a regañadientes—, sino el chantaje emocional, el sarcasmo, la amenaza, la manipulación suave que impide el Apocalipsis pero deja a todos un poco peor. Es un especialista en elegir el mal menor justo cuando ya nadie distingue los matices. Por eso sirve aquí: porque encarna un tipo de poder civil devastado, astuto, callejero, en el que lo importante no es mandar sino evitar que manden los peores. El precio, claro, es altísimo: amigos muertos, ciudades arrasadas, un alma hipotecada en varias entidades infernales. Pero esa es su moneda. Constantine sobrevive porque otros no lo hacen, y su pragmatismo inmoral es, a veces, lo único entre nosotros y el colapso. No es héroe, no es mártir, no es guía. Es un inglés cínico que entiende el infierno mejor que los demonios. Y por eso, a falta de druidas, iluministas o marinos sabios, también nos sirve. Aunque solo sea porque no se deja engañar. Aunque solo sea porque está dispuesto a hacer lo que tú jamás admitirías que hiciste.
Alana aparece en Saga, la serie de Brian K. Vaughan y Fiona Staples, como mitad de una pareja que escapa de una guerra imposible. Tiene alas, un arma robada y una hija que no debería existir. No busca liderar nada ni explicar el mundo: solo intenta sobrevivir sin convertirse en monstruo. Y eso, en su universo, es ya una forma radical de insumisión. Lo que importa no es que sea madre, ni fugitiva, ni soldado —lo ha sido todo—, sino que lo es sin adornos ni discursos. Su poder es la perseverancia no dramática, la terquedad de quien sabe que el amor no basta pero insiste igual. No se sacrifica: aguanta. No ilumina: protege. Es poder civil en modo defensa, sin gloria ni himnos, y aun así nos parece más valiente que muchos con capa. Porque mientras otros luchan por ideales, Alana solo quiere que su hija no herede un mundo peor. Y eso, a veces, basta.
Enid es la protagonista de Ghost World, la novela gráfica de Daniel Clowes que, a finales de los noventa, se convirtió en evangelio involuntario de los inadaptados lúcidos. Enid no quiere salvar el mundo, ni salvarse ella: solo entender por qué nada encaja y por qué lo poco que encaja da tanta vergüenza. Su mejor amiga se adapta, lentamente, al molde que toca. Ella no. Ella no tiene un plan, tiene una alergia. A lo vulgar, a lo fácil, a lo que todos aceptan porque no exige pensar. No predica, pero incomoda. No propone alternativas, pero desmonta las imposturas. Y no es un ejemplo de nada, salvo quizá de lo difícil que es tener razón demasiado pronto. A diferencia de otros, su forma de resistencia no es épica ni trágica: es la duda permanente. Y por eso, aunque lo niegue, aunque reniegue, aunque se aburra hasta de sí misma, también nos sirve. Porque sin gente como Enid, la realidad se parecería demasiado a lo que la televisión insiste en que debe ser.
Buddy Bradley nació del trazo nervioso de Peter Bagge en Odio, y vive instalado en esa frontera difusa entre la juventud terminal y la adultez a regañadientes. Es un perdedor lúcido, de esos que no caen por ingenuos sino por escépticos, y que convierten cada fracaso en prueba de que el mundo estaba equivocado desde el principio. A diferencia de otros personajes, su forma de resistencia no se basa en el enfrentamiento o la fuga, sino en una deserción interior: no colabora, no se emociona, no participa. Observa, desconfía y resopla. Y sin embargo, su negativa a integrarse —a crecer como se espera, a ser funcional— tiene algo de gesto político, por mínimo que parezca. En él sobrevive una dignidad que no busca transformaciones, solo treguas. No nos ofrece una salida, pero sí una advertencia: cuidado con rendirse del todo.
En las praderas de Atheia, donde la vida parecía limitarse a tareas rurales y pesadillas ocasionales, Thorn Harvestar se crió sin saber que su linaje la empujaría, más temprano que tarde, al centro de una guerra de proporciones legendarias. Bone, la serie de Jeff Smith, la presenta como una muchacha normal en un mundo de fantasía que se resiste a elegir entre lo épico y lo absurdo, y en ese terreno inestable Thorn florece como una heroína inusitada. Su poder no viene de un hechizo ni de una maldición, sino de algo más raro: tener criterio. Mientras las fuerzas del bien y del mal se enzarzan en una coreografía que parece salida de un cuento infantil dibujado con tinta china, ella mantiene la cabeza fría, la compostura y, cuando hace falta, una espada. Frente a los superhéroes con traumas de diseño y músculos de catálogo, esta heredera granjera impone otra lógica: la del deber sin dramatismo, la del destino sin postureo.
En plena España de los años ochenta —ese ecosistema en que el paro juvenil competía con la laca por ver qué se sostenía peor—, apareció Chicha: melena rebelde, punk de familia bien, sin un duro y sin un ápice de paciencia. Francisco Ibáñez la colocó, junto a Tato y Clodoveo, en el epicentro de una de sus series más libres y menos mitificadas: Chicha, Tato y Clodoveo, de profesión sin empleo. No luchaban contra el crimen ni contra alienígenas, sino contra el INEM, el casero y la precariedad sin épica. Pero lo hacían con la determinación de quienes saben que no tienen absolutamente nada que perder. Chicha, en particular, funcionaba como una especie de heroína antisistema: hija desheredada del franquismo, hermana bastarda de la movida, y pionera involuntaria de un feminismo que todavía no se llamaba así. No salvaba el mundo: lo insultaba, lo saboteaba, lo interpretaba a gritos desde el Joro Bar. Y en un país donde el heroísmo solía llevar bigote, eso era más revolucionario que volar.
Podríamos decir que ninguno de estos personajes ha salvado el universo. Bueno, salvo Constantine, que lo ha hecho —literalmente— más de una vez, aunque siempre a regañadientes, con hechizos sucios y resaca moral. Pero en general, hablamos de figuras ajenas a las fanfarrias, sin estandarte ni moralina, más fáciles de entender que de admirar. Nos gustan porque están torcidos. Porque se equivocan. Porque se tropiezan y se ríen. Porque sus mundos no se dividen entre el bien y el mal, sino entre líos en los que te metes y líos de los que no sabes salir. Porque no se presentan como modelo de nada. Y porque, puestos a elegir entre una capa de colores y una chupa de cuero llena de remiendos, muchos preferiríamos lo segundo. Al fin y al cabo, ser héroe o heroína nunca fue cosa de poderes. Fue cosa de estilo. Y en eso, nuestros no-superhéroes van más que servidos.
