Victoria Abril: «Francia siempre ha respetado a los actores, no nos tratan como a putas»

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Fotografía: Ivana Todorovič

Con abrigo plateado y un gorro peludo de cosaco, ya tiene pensado dónde se va a hacer la entrevista y dónde las fotos. Ejerce de directora y calcula la puesta en escena. Debe de ser la deformación profesional de alguien que lleva en el cine desde que era una adolescente, pero Victoria Abril (Madrid, 1959) demuestra que no es una diva, que está enamorada de su profesión. Elige sus papeles por el guion. Si se cobra, mejor. Para hacer caja ya tiene Clem, una serie que reúne en Francia a más de seis millones de espectadores y estrena ahora su sexta temporada. En cada respuesta me regala una mueca, un gesto, un detalle que explica por qué han contado con ella tantos directores de prestigio.

Victoria Mérida. ¿Es cierto que el apellido Abril te lo puso Vicente Aranda?

No. A Vicente Aranda le tengo que agradecer que sea actriz y no secretaria. Había hecho cine antes de que él me llamara. Los de la productora me preguntaron cómo me quería llamar, si me quería cambiar de nombre. Y yo: «Un momentito, por favor… mamá, me preguntan si me quiero cambiar de nombre». Y ella me dijo: «Sí, cámbiate por si acaso». Entonces me quedé pensando «¿Qué digo, qué digo?». Pregunté a mi madre cuál era el santo del día, me contestó rápido sin entenderme que «23 de abril» y les dije: «¡Victoria Abril!». Así se quedó [risas].

¿Por qué dices que si no es por Vicente Aranda hubieses sido secretaria?

Tenía que empezar a trabajar de secretaria en septiembre y estábamos en el mes de abril. El cine me salvó la vida. Yo de secretaria… no. Quería ser bailarina clásica y para eso estudiaba cuatro horas diarias en el conservatorio, además de los cursos. En la época había que trabajar aunque fueses joven, tenías que ayudar en casa. Y el ballet no era una opción muy buena, ni siquiera ahora lo es; del ballet clásico no es que se viva muy bien. Pero un día una de mis profesoras de ballet me dijo que su marido estaba buscando una chica de catorce años para una película. Me recomendó que me presentase y me dijo que si me cogían no iba a tener que ser secretaria y podía seguir bailando.

En mi primer año, con cada película era «Ay, ya puedo tirar hasta diciembre», «Ay, puedo tirar hasta junio». Como el cuento de la lechera. Me decía: «Cuando reúna tanto dinero me voy a ir a la escuela de danza de Rosella Hightower». Pero cuando llegó Aranda me di cuenta de lo potente que es ser actriz, la terapia del cine. Lo percibí enseguida, en Cambio de sexo. Era sobre un chico que quería ser una chica y yo, como era una chica que quería ser un chico, lo comprendí muy bien.

Me dirigió enorme y decidí colgar las puntas, no volví a tocar el baile. Hacer de una chica de catorce años que se enamora del chico de la casa… era muy fácil. Me decía: ¡Y encima me pagan! Fue el descubrimiento de mi vida, mi salvavidas. El baile es muy duro. Salía de casa todos los días llorando. Es tan exigente que todo lo que haces después te parece un paseo.

Pronto le ves la cara amarga al éxito, te sientes acosada por los periodistas.

Lo llevé muy mal. Cuando me enamoré en Portugal de un francés ya estaba casada. Con la que me montaron cuando me casé, el circo si me divorciaba no quería aguantarlo. Y escapé. Me fui de España por la noche en un tren con una maleta y no volví en cuatro años. Hasta que se solucionó completamente mi separación, entonces un divorcio llevaba años. Hasta que España me pilló en Cannes con la película de Jean-Jacques Beineix y no tuve más remedio que salir del armario. Francia siempre ha respetado a los actores, no nos tratan como a putas. No somos mujeres públicas para hacer con una lo que les da la gana, con tu imagen o con la de tus hijos. Los periodistas franceses siempre me han tratado con respeto. En treinta y tres años no he tenido ningún problema.

Por eso te fuiste a vivir allí.

Me fui por amor, pero me he quedado por ese respeto. Y también porque me volví a enamorar de otro francés. Esta vez en Cuba. La primera vez fue en Portugal y acabé en París porque él era de allí. Si hubiese sido keniata estaría en Kenia. Al cabo de quince años la historia se acabó, me dejó dos niños maravillosos, y cuando estaba pensando volver vi claramente que no debía. No podía volver a España con dos niños pequeños. ¡Ni se te ocurra, acabas creando dos monstruos! Los hacen famosos antes de ser nada y eso es muy malo. Luego les cuesta cincuenta años de psicoanálisis y encima te odian; por tu trabajo, porque los has puteado y porque no han podido ser niños normales.

Todas estas cosas las he vivido con verdadera paranoia. Íbamos a España de vacaciones nada más. A Málaga, para que se te ponga ese color tan bonito y veas el cielo y el sol, pero reconozco que los primeros diez años no acabamos nunca las vacaciones allí. Y eso que en Málaga cuando era pequeña fui muy feliz, pero hubo que cortar por lo sano. Por cierto, cuando rodé en Macedonia me sorprendió mucho que todo me recordaba a la Andalucía de los años sesenta.

En el 76 rodaste con Juan Antonio Bardem, uno de los más grandes directores de cine españoles junto con Berlanga y Buñuel.

Sí, las tres B. Hicimos El puente. Tuve un papel muy pequeñito, aunque lo recuerdo todo como una experiencia muy divertida. Llevábamos cuarenta años de cerrojazo y esta era la primera vez que Bardem rodaba en libertad.

Había algo de la época del destape en esta cinta.

Todas las películas tenían algo subido, pero no eran connotaciones eróticas; bastaba con secuencias en las que estabas en la ducha, sonaba la puerta, ibas a abrir, no había nadie y volvías a la ducha. Llevábamos tanto tiempo sin ver carne que todas las películas tenían que incorporar algo. Si eras una actriz joven tenías que estar prácticamente en pelotas y daba igual que fueran serias, comedias o dramas. Necesitábamos carne. ¡Mamá, quiero carne! Y a mí me daba igual, no me costó por el ballet. Para mí el cuerpo eran músculos, huesos, tendones. Tenía mucho más pudor con la palabra. Me costaba mucho más decir «te quiero» que enseñar el culo. Despelotarme a cambio de no tener que decir «te quiero». Me tuvo que ayudar Vicente Aranda, porque en sus películas era más fuerte el lenguaje erótico que el físico. En La muchacha de las bragas de oro, por ejemplo, había un lenguaje erótico, con un trasfondo político y deprimente, muy fuerte.

Este cine en España era revolucionario, pero el argumento de Cambio de sexo es ahora La chica danesa, que se ha llevado un Óscar.

Estábamos muy adelantados. La pre-Movida fue muy fuerte. En la Transición, con todos los artistas que llevaban años callados, fue una explosión. Teníamos muchísima fuerza. No existía eso de lo «políticamente correcto». Las libertades que teníamos en los setenta, tras la muerte de Franco, en los ochenta no se han vuelto a ver. En los noventa apareció eso de lo políticamente correcto y a partir de ahí hemos ido perdiendo libertades.

España aprobó el matrimonio de personas del mismo sexo unos cuantos años antes que Francia. ¿Podías imaginarlo entonces?

Cuando empecé a hablar en Francia de las cosas que pasaban en España en los ochenta la Movida ya estaba muerta y enterrada. Sería a principios de los noventa o así. Y fue, diez años después, cuando empezó a ponerse de moda España, Almodóvar y todo lo demás. ¡Con diez años de retraso! La libertad que tuvimos, la explosión artística que hubo, surgió de los artistas en los setenta y llegó a la calle en los ochenta; después se tradujo en el mariage pour tous. Lo que han llamado la Movida no era cosa de unos cuantos, era todo el país. Estuvo en la calle, era social, genuino, no se trataba de modas o unos cuantos intelectuales o artistas, era real: fue verdad.

¿Es cierto el tópico de que los franceses miraban a los españoles por encima del hombro?

Ellos nos adoran. El complejo es nuestro. Nosotros somos los que tenemos problemas con los franceses. Es algo histórico, Pepe Botella y el «fuera los gabachos». Pero desde que España cambió definitivamente en los ochenta en Francia adoran España y a los españoles; nuestra cultura, la manera de vivir, la forma de festejar, aunque cada vez lo hagamos menos.

¿Cómo empezó tu trabajo con Almodóvar? Alguna vez has dicho que es muy exigente y cuesta trabajar con él.

No, no. Él es exigente y hace muy bien en serlo. Es un director muy autor, sabe muy bien lo que quiere. Elige y decide todo. Actores, decorados, luz. Es un hombre orquesta. Y cuando no tiene lo que quiere sufre mucho. Más te vale dar en el clavo con él porque si no te mira como… Si una toma no le gusta, se levanta y va hacia ti con una mirada en esos ojos negros que tiene como dos tizones, que cuando le veía pensaba: «No, no, ya me he enterado de cómo es; venga, vamos a hacer otra». Pero no es un sádico, es una víctima de su propia autoexigencia y sentido de la perfección.

¿Cómo fue la primera vez?

Uf, la primera tardó diez años. Diez años de novios a la antigua, deseándonos, queriéndonos, pero no llegaba. La primera que me propuso fue Qué he hecho yo para merecer esto y yo estaba rodando con Borau en México. No pude hacerla y cuando la vi dije: ¡Ay, dios mío! Incluso hoy es la que más me gusta. Después pasé por Madrid, me encontré con su ayudante y me dijo «Qué bien que estés aquí, estoy buscando una chica de figuración para que le dé un beso de espaldas a cámara a Micky Molina. ¿Te apetece hacerlo y le damos una sorpresa?». Dije que sí. Me tuve que esconder para que no me viese, besé a Micky Molina, que era la cosa más bonita del mundo, terminó la toma y cuando oigo «Corten», me di la vuelta. Y él: «Uy, ¡Victoria!». ¿Y qué hizo? ¡Pasarse toda la tarde cogiendo más tomas! Sin necesidad, ya estaba bien rodada.

Esto fue en La ley del deseo. Luego me dijo: «Quiero rodar la historia de dos mujeres al borde de un ataque de nervios, que seáis Carmen Maura y tú». Me volví loca, dije que sí, anulé una gira de teatro, pero cuando me llegó el guion vi que era un personaje muy divertido, pero muy chiquitillo. No me daba ni para un diente. Le dije que no me podía hacer eso. Me comprendió y la siguiente ya fue Átame; hizo conmigo lo que quiso. Me ató, me amordazó… Esto fue en el 89. Llevábamos desde el 83 queriendo hacer algo juntos. Nos lo merecíamos.

Átame es una historia sobre el síndrome de Estocolmo contada con cierto humor. ¿Crees que alguien se atrevería hoy en día a plantear el asunto de esa manera?

No, no. En la Movida o pre-Movida o post-Movida, en esos años, había libertades que hemos perdido. Recuerdo que fuimos a Berlín a presentarla el año en que cayó el Muro. ¡Fuimos a tirar el Muro! [Risas] No te puedes ni imaginar lo que tuve que remar para hacer entender a las feministas alemanas que la película era una historia de amor. Giraba en torno al síndrome de Estocolmo, no nos estábamos inventando nada, y por encima de todo era una historia de amor. No lo entendieron. Incluso en la época nos dio problemas. Y era en Berlín. Ahora sería imposible. No es políticamente correcta. He tenido la suerte de ser joven y trabajar mucho en una época en la que salíamos de la censura, teníamos todos hambre de libertad, de hablar y contar lo que nos venía a la cabeza. Fueron años maravillosos en los que nadie se cortó ni un pelo. En nada.

Has sido especialista en rodar escenas subidas de tono.

¡Depende de las edades! ¿A qué edad te refieres?

Tus primeros veinte años.

Sí, en esa época sí.

¿Qué escenas te gusta recordar y cuáles prefieres olvidar?

Olvidar ninguna, pero recordar tampoco.

Cómo olvidar la escena de Átame, por ejemplo, si estuviste diez horas seguidas grabándola.

Funciona así, cuando te toca la escena de sexo pasas diez horas en la cama. Y, con todo lo que Almodóvar es de exigente, no lo fue con esa escena. Recuerdo que cuando se acabó la toma no cortó, siguió grabando. Antoñito Banderas y yo, que somos como primos, los dos de Málaga, llevábamos más de diez películas juntos, así que ahí seguimos con el «No te muevas, que se sale». Nos mirábamos a los ojos diciendo «Sigue hijo, que este no corta».

Pedro solía dejar que nos desfogáramos en un ensayo, podíamos aportar todo lo que se nos había ocurrido. Hacíamos el teatrito mientras él ponía las cámaras y hacía su planificación. Almodóvar hacía el papel de todos, uno por uno, y luego nos dijo: «Ahora hacedlo como se os ocurra». Unas risas… Íbamos a maquillaje y entonces llegaba él: «De todas las tonterías que habéis hecho, me quedo con esto, con esto y con esto». Y a partir de ahí había que hacer todo lo que se había decidido, sin salirse.

¿Y el muñequito buceador de la bañera?

Esa es divertidísima. La tenía él escrita desde el principio. Iba a ser un plano cenital. Él había soñado y dibujado cada plano, simplemente había que obedecer. Imagínate, todos grabando en plano cenital cómo me entraba el muñeco… Estaba milimetrado. Aunque, como te decía, había detalles en los que nos dejaba meter mano. Ahora no sé si lo sigue haciendo, pero era muy agradable; te tenía en cuenta, aprovechaba todo de ti y luego seguía con su película.

El pañuelo en el culo de Jorge Sanz en Amantes.

Esa es mía [risas]. A Vicente Aranda cada uno le sugería ideas y yo di esa [risas]. Y hay otra de Pedro en la que me hizo caso. El camerino con Bosé en Tacones lejanos era muy muy pequeño, y tirarme en el suelo y que intentaran violarme era imposible. Pero el sitio tenía cuatro metros de altura y había una tubería enorme. Entonces dije:«¿Qué tal si cuando tenga que huir voy por arriba?». Lo hice, funcionó y una vez arriba me quedaba en una bonita posición para ser la diosa del amor, él lo tenía muy fácil: te abro las piernecitas, te como el coño.

Hubo planos preciosos. Salió mucho más aéreo, etéreo, sugerente. Eran ideas que se nos ocurrían sobre la marcha. Cuando escribes sobre estas cosas con la intención de ser muy provocador nunca funciona. En el caso de Tacones fue el decorado, otras veces cualquier cosa… Son las situaciones las que son provocadoras, no uno. Cuando eres joven no tienes ni idea de nada, no sabes cómo es el trabajo de un médico o de un abogado. Pero el amor y el sexo todo el mundo los conoce. No hay que ir a la escuela para trabajarse esas escenas.

Estás con una serie, Clem, «el nuevo cine». En Francia Google dice que se hacen más búsquedas de Clem que de Juego de tronos o The Walking Dead.

Llevamos seis años, veinticinco capítulos, y cada episodio líder de audiencia. Los guionistas son los productores para poder hacer lo que les apetezca. Originalmente, iba a ser un telefilm. Cuando leí el guion me quedé… «Hostia, qué bueno». Cancelé una película que iba a hacer con Paco Cabezas, Carne de neón, de la que ya había grabado un corto. Veía la serie y me decía: «Tronca, estate aquí aunque sea tele porque esta historia es mejor que cualquier cosa». Tuve que explicarle a Paco que era por una serie de televisión, pero fíjate si me equivoqué que el primer capítulo tuvo diez millones de espectadores. Después del estreno como telefilm se escribieron tres más, volvió a dar el pelotazo y pasamos a cinco. Así llevamos tres años.

Este corto que has mencionado lo hiciste sin cobrar.

He hecho muchas cosas sin cobrar. Prácticamente la mitad de mi carrera. Sin cobrar o en cooperativas: cuando la película dé, repartimos el dinero. ¿Tú lo has visto?

No.

Pues yo tampoco [risas]. Pero da igual. Haces televisión para pagar tus cosas y luego el cine para disfrutar de las grandes historias.

No te guías tanto por la oferta como por lo que te gusta el guion.

El orden es: una buena historia, un buen director y un buen papel, que sea grande o pequeño me da igual, pero que sea bueno. Me han dado premios de interpretación por papeles que no han sido grandes. Con El Lute no estuve más de diez días en el rodaje. Imanol Arias se tiró tres meses trabajando y currándoselo mucho. En El séptimo día, de Carlos Saura, estuve tres días de trabajo y fui premio de la Unión de Actores a la mejor actriz. Valen más tres secuencias inolvidables que una hora y media de aburrimiento.

¿Cuántos noes te puedes permitir?

Ahora mismo acabo de decir que no a un guion que me gustaba, pero no me entendía con el director.

Hiciste Amantes, sobre la posguerra, y luego Libertarias, sobre la guerra. ¿Es un tópico que todo el cine español gira en torno a ese periodo, guerra y posguerra, o crees que aún falta mucho por contar?

Joder, mira los americanos. Para una guerra civil que tuvieron, la de secesión, llevamos cincuenta años comiéndonos películas y no he visto a nadie quejarse jamás. Creo, de hecho, que sobre la Guerra Civil no hemos rodado muchas películas porque mientras han estado vivos los que han participado o vivido la contienda no se ha podido hablar del asunto. No creo que se haya contado ni la décima parte lo que pasó.

Alguna vez has dicho que en España no se quiere al cine español tanto como en Francia al suyo, que por eso los españoles nunca serán tan fuertes como ellos culturalmente.

Pues sí, Francia es chovinista y nosotros no. En España todo lo que viene de fuera es mejor, sobre todo si es americano. Yo me niego, sigo remando. Y me encanta trabajar en España porque hay un potencial tremendo a pesar de las crisis, que en el cine son eternas. Nunca he visto en el cine español un periodo que no fuera de crisis de la profesión. Al principio no teníamos libertad, luego libertad sin dinero, luego dinero pero no técnicos preparados, luego técnicos preparados y dinero pero no había distribución. En el 82 los socialistas crearon la cuota de pantalla que obligaba a poner cine español y europeo a los programadores y entonces, no duró mucho, sí nos desarrollamos como industria. Desapareció la cuota y el cine americano nos pasó por encima.

No te gusta el cine americano.

Hollywood me da acidez. Fui y volví rápido. No me gusta la manera de trabajar, la forma de hacer películas. El director es un imbécil al que se le echa y no tiene autoría, el final cut lo hace el productor. Aquí el director hace su película. Y Los Ángeles… todo el día en el coche, no hay espacio para los peatones, con esa comida tan mala, un humor que brilla por su ausencia. Y culturalmente… Mira, tú no sabes lo que es rodar en Texas tres meses y que la única distracción sea la barbacoa los sábados. Cómo explicarte… siguen siendo cowboys aunque en lugar de caballo lleven Land Rover. Siguen con la pistola y son puritanos. Sexo no, pero violencia toda. Todo el mundo armado hasta los dientes, ¿pero eso qué es? Y, como nunca me he enamorado de un americano, en cuanto llegaba contaba los días para volver.

Penélope Cruz parece que no vuelve.

Penélope y Antonio Banderas han sobrevivido por el amor. Enamorada es otra cosa. A mí me tocó París, pero habría ido a cualquier sitio. ¿Pero hacer carrera y castings allí? Estoy acostumbrada a trabajar solo con la gente que me quiere, no he hecho en mi vida un casting ni pruebas. Si quieres hago la película, pero no me pongas una prueba.

¿Penélope decidió ser actriz por ti?

Pregúntaselo a ella mejor, pero sé que vio Átame cuando era una cría y le gustó mucho. Luego trabajamos juntas en Sin noticias de Dios, un medio musical de Agustín Díaz Yanes. Nos conocimos un Año Nuevo, en Málaga, tiradas cada una por razones diferentes. Creo que fue después de unos Goya. Estábamos en una fiesta, lo típico que te vas al baño a retocarte y la fiesta se monta allí: el baño de los Hermanos Marx.

Gerard Depardieu fue quien lanzó tu carrera en Francia.

Es magnífico, como se le ve. Él iba a hacer La lune dans le caniveau y el papel que yo representé lo iba a hacer la mujer de la época de Robert De Niro. Hubo problemas y a dos o tres semanas el papel se quedó libre. Le hablaron de mí a Jean-Jacques Beineix, el director. El papel era de una puta que tenía que estar un poquillo desnuda. Me llamaron para que fuera a Italia, mansión con piscina. Delante de él me desnudé, me tiré al agua, me puse a hacer largos y el tío dijo «Vale, esta no tiene problemas con la desnudez». Me fui a acostar y por la mañana me llama y me dice que soy demasiado joven.

Entonces propone verme con Depardieu. Voy, me maquillo, me pongo un vestidillo color naranja muy sexy y fui a buscar a Depardieu. Llegué y le dije: «Mira, Gerard, soy la actriz a la que van a hacer la prueba, te explico: tengo un avión a las cinco de la tarde que viene de África pero el director no me deja ir hasta que no me vea contigo. ¿Te importa que vayamos ya y así me puedo ir a París?». Y él: «¡Claro que sí!». Me bajó y le dijo a Beineix: «¡Esta chica es divina!». Me fui, era un viernes, y el lunes me llamaron para decirme que sí. Si hice esa película se lo debo a él. Fue a Cannes y así empezó a rular todo tanto en Francia como en España. Le dio a mi carrera un empujón que todavía dura. Luego estuvimos en contacto porque llevaba a su hija al mismo colegio al que yo llevaba al mío, nos encontrábamos en la puerta. Pero no hemos vuelto a trabajar juntos.

A los cuarenta afirmas que solo te contrataban mujeres, que los hombres no sabían qué hacer con una mujer de esa edad. Solo papeles de loca, amargada, etc.

Es a los cuarenta, sí, a los cincuenta vuelve todo a la normalidad. A los cuarenta solo recibes ofertas de papeles de mala, de amargada o de sufridora. Ya no quieren que te desnudes, dejas de ser mujer, te condenan a muerte. Es horrible. Yo me puse a cantar. Dije: uy, si vosotros no me queréis, yo sí. Me dedico a ser feliz, a cantar y paso.

Había mujeres directoras que te daban papeles buenos.

Hasta los cuarenta el cien por cien de directores que he tenido han sido hombres, y a partir de los cuarenta el noventa y ocho por ciento, menos Agustín Díaz Yanes y Vicente Aranda, han sido mujeres: Charlotte de Turckheim, Dolores Payás, Marilou Berry… Nos pasa a todas. En la década de los cuarenta no saben qué hacer con nosotras, y eso que estamos ideales.

¿Es más difícil consagrarse siendo mujer?

Consagrarse no depende del género, sino de las películas. De su calidad y promoción internacional. El resto, como decía Aranda, lo decide la CIA.

Cuando empezaste, en los años del destape, que había tanta chica joven queriendo ser actriz y teniendo que desnudarse, ¿viste eso tan comentado de que algunas tuvieran que hacer favores sexuales para lograr un papel o algo de eso?

Pues no. A mí nunca me pidieron favores sexuales para trabajar, quizá porque empecé a rodar con catorce años y como menor siempre me acompañaba mi madre, después me casé a los diecisiete y me imagino que mi marido-manager les quitó las ganas de cuajo. Y a los veinte me fui a vivir a Francia por amor y en libertad y allí tampoco tuve que hacer favores a nadie para trabajar. Mi carrera en España fue suficiente para interesar a la Filmoteca francesa, que pagó mi primer viaje a París con Mater amantisima, y luego fui a Cannes con La lune dans le caniveau. Su industria me abrió las puertas y de par en par. Ni siquiera Depardieu me pidió ningún favor, ¡y qué pena!, porque se lo habría hecho volontaire.

Has vuelto a trabajar en España. Se ha criticado que no quisieras hacerlo, que ni cuando cantabas dieras conciertos.

De España, con que me llegue un guion medio bueno, ya no digo bueno, acepto. Así que no. Se equivocan. Yo no me quejo de nada. Lo que estoy es muy contenta de volver a mi país con una película, ¡un peliculón! Con un pedazo de director, su segunda película. Vi por internet todo lo que había hecho y llamé al productor para decirle que este chico me encantaba. Aunque yo no podía hacer de americana, como me proponía, es algo contra natura. Le pedí que se viniera a París, vino, le hice un puchero en mi casa y le expliqué que el guion no me podía gustar más, pero que no podía hacer de americana.

Lo entendió y me propuso que hiciera de Victoria Abril. Me levanté y dije: «¿Ser yo ese personaje, tan arpía?». Me di media vuelta y me fui a los fogones. Y mientras servía el puchero me dije: «Si esta en lugar de llamarse Meredith se llama Victoria Abril, toda la película, toda la historia, es mucho más creíble». Cambiamos Meredith por Victoria y pensamos en qué Victoria Abril iba a ser. Es el que menos se parece a mí de toda mi carrera. Solo tiene de mí el amor, por amor soy capaz de hacer cualquier barbaridad, y, en la historia final, lo que motiva a mi personaje es eso, el amor. Así que metió que estaba enamorada de un vaquero de Phoenix, el típico gilipollas de Arizona, y eso es lo que me lleva a ir por Móstoles haciendo bolos para el timo de Safe Life Corporation [risas].

¿De qué va la historia? Se habla de la famosa «Encarna de Móstoles» de Martes y Trece.

La película se iba a llamar en un principio Móstoles no es lo que parece, luego La importancia de llamarse Encarna, pero llegó Sony y dijo que eso era una private joke que solo se iba a entender en Madrid sur, un gag que tenía veinticinco años y los jóvenes ya no se acordaban, así que al final Nacida para ganar, que me parece un nombre muy bueno.

Lo más gracioso es que tuvimos que estar ensayando una semana el guion las tres porque el director, Vicente Villanueva, quiso que hiciéramos eso tan español de «al revés te lo digo para que me entiendas». Es decir, yo te digo «Qué guapa estás, coño» y lo que quiero decir realmente es «¿Por qué no me has llamado?» [risas]. Entonces los diálogos escritos, que te los aprendes en un momento, tuvimos que ensayarlos leyendo qué es lo que pensábamos en ese momento. Fue como pedirte que andes con las manos y que sea natural. Decir lo que está escrito, pero que vaya con el tono de una frase que te van a dar aparte porque es lo que realmente quieres decir pero no dices… [risas].

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