Alejandro Vergara Sharp: «El arte es un idioma que unifica Europa. Es expresión de lo que tiene el continente de unión»

Hay unanimidad en considerar a Alejandro Vergara Sharp (Washington DC, 1960) como el mayor experto mundial en Rubens hoy en día. Como reconoce con humor, dónde sino en el mundo del Arte para encontrar hipérboles de ese estilo. Apasionado de la filosofía como fuente donde regresar con las preguntas de la vida cotidiana, su explosiva mezcla de madrileño militante y formación académica estadounidense está hoy día al alcance de millones de personas. Es un rostro conocido por su labor divulgativa desde su cargo de jefe del Área de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte en el Museo del Prado, donde ingresó en 1999 y donde se jubilará en 2025. Literalmente, Vergara tiene el don de hacer atractivo cualquier tema del que hable. Sus charlas sobre cuadros y pintores son un lleno garantizado. Alumno de la legendaria facultad de Geografía e Historia de «la Complu», se doctoró en Historia del Arte por el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, y posteriormente fue profesor en las universidades de California San Diego y en la de ­Columbia, NY. Se declara defensor a ultranza del carácter público de las colecciones de Arte y de la educación como bien global. Su metro noventa nos recibe en una casa en la que se respira cultura por los cuatro costados. Viste camisa y pantalón oscuros y luce un cabestrillo para reposar un hombro recién operado. Observarán que, en este texto, la palabra Arte siempre irá escrita en mayúsculas.

El Arte y la historia del Arte, cosa de naciones.

Estuve cenando anteayer con una colega irlandesa que vive en Amberes, con otro de Stuttgart y uno de Ámsterdam, los tres especialistas en Rubens. Y salió el tema de lo nacional que es la historia del Arte, que lo ha sido siempre, porque es una disciplina que se funda en la época en la que el nacionalismo se ve con naturalidad y donde el Arte es expresión de esencia nacional. Así es como se entiende en el siglo XIX. Y mencionaba mi amigo Friso Lammertse (nota: conservador de pintura holandesa del siglo XVII en el Rijksmuseum) lo nacionalistas que son los Países Bajos comparados con el resto de Europa. Y esto se nota mucho en el Rijksmuseum que es un museo nacional que compra arte holandés, pero que se quiere comparar con los grandes museos europeos. Precisamente lo que define al Prado o al Louvre es que son museos internacionalistas mientras que el Rijksmuseum es un museo de arte holandés. Curiosamente el Prado se llama Museo Nacional del Prado solo a partir del gobierno de Rodríguez Zapatero, para reaccionar frente al MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya), pero es una colección real; los monarcas son instituciones internacionalistas, y eso se nota mucho entre ambos enfoques.

Quiero conocer primero cómo empiezas a dialogar y jugar con el Arte. Cuentas que en tu casa os sentabais a hojear libros de arte, lo que es un juego delicioso.

Debía ser algo habitual en esos años, los sesenta, no lo sé. En mi casa no hubo televisión hasta que tuve 22 años o así; fue un empeño de mi madre. El Arte era parte de un bagaje que tenías como natural. Había cuadros buenos por casa. Veíamos los libros de la editorial Skira, ¿te acuerdas de ellos? Era una editorial que publicaba libros con las tapas de tela y fotos pegadas que se levantaban un poquito. Albert Skira era un editor suizo que se empeñó en hacer un libro sobre San Antonio de la Florida de Goya, por ejemplo, y dio mucha fama a esos frescos. Había un libro de todos los grandes pintores. Uno se llamaba La Pintura Abstracta americana, con una portada construida como de lienzo, e incluso recuerdo a mi padre haciendo apuntes en los márgenes de un libro de Kooning como si él pudiera comprarse un cuadro de Kooning. Y estaba esa noción de que el Arte puede ser mejor o peor cuando no era más que un colorín y otro al lado. Y yo quería creer en todo aquello, era un chico obediente.

Tu familia tenía una tradición cultural de la que no has deseado escapar.

Sin conciencia de ello, la verdad. Un poco después tengo un recuerdo de tener unos 18 años e ir a los festivales de jazz de San Sebastián. Bueno, en realidad nos íbamos a los sanfermines a emborracharnos y luego me escapaba a oír un jazz que lo recuerdo como aburridísimo. Recuerdo autores haciendo un free jazz insoportable, y yo ahí sentado dos horas oyendo música sin una melodía reconocible, pero era parte de lo que uno cree y ahí estaba. No era yo tampoco un rebelde y en mi contexto aquello encajaba en creer en la cultura.

Vamos con un pequeño «juego del turista». Estoy visitando Amberes y accedo a la iglesia de San Carlo Borromeo, donde hay unos cuadros de Rubens, bellos de caerse de culo. Al día siguiente entro a otra mientras merodeo por Ámsterdam. Por ejemplo, Westerkerk. ¿Qué ha pasado con la pintura religiosa? Estoy en un espacio mínimo del conjunto de Europa, apenas a ciento cincuenta kilómetros de distancia, las dos son iglesias de 1620-1640, pero parecen pertenecer a dos planetas diferentes.

Lo son en su decoración, solamente. Ten en cuenta que, en su estilo constructivo, esas iglesias son todas de origen italiano. Un día hablábamos en el Prado de que el Arte es un idioma que unifica Europa. Es expresión de lo que tiene el continente de unión. Los edificios, en un país que está en guerra con otro, están todos hechos en un estilo importado de Italia. Pero es verdad que por dentro no tiene que ver. ¿Tú como turista crees que es una diferencia importante?

Es una percepción convincente. De hecho, las guías para turistas hablan de la eliminación de las imágenes religiosas por parte del protestantismo. ¿Qué ocurre en el mundo del Arte a raíz de las guerras de religión que explotan en el Flandes de Felipe II?

Mi reacción o mi instinto como historiador es desmitificar. Yo encuentro una guía como esa y mi primera reacción, aunque no quiera, es no creerme lo que estoy leyendo. Ir a buscar la verdad contraria. Es cierto que hay dos episodios de iconoclastia muy señalados en 1566 y 1589 y que afectan a Amberes muchísimo. Por ejemplo hay un pintor, Pieter Aertsen, al que ahora reconocemos como bodegonista, cuando en realidad lo que más tiene es pintura religiosa, pero todo eso se destruyó. El episodio iconoclasta es muy radical, pero sin embargo fuera del contexto de la iglesia los holandeses del norte protestante llenan sus casas de cuadros. Se han hecho inventarios de medias de cuadros por cada casa burguesa en Ámsterdam y Amberes y son equivalentes tanto en el norte como en el sur.

Compran muchísimos. No solo eso sino que la corte, el stadhouder, prácticamente el mando militar holandés, se hace su palacio en Den Bosch y para decorarlo contratan a un pintor flamenco, a Jacob Jordaens, porque su modelo son las cortes monárquicas europeas. Se hacen cosas al estilo de la monarquía. ¿Su referencia más cercana? Flandes, el enemigo, los Habsburgo, la familia real española. Y me llama la atención eso.

Hubo en la National Gallery una exposición hace años, llamada Gods, Saints and Heroes; era una exposición de pintura neerlandesa de tema mitológico e histórico, llamaba la atención sobre el hecho de que más pintura de las provincias protestantes era de temas similares a Italia, España o Flandes, que la de interiores domésticos como de Vermeer, al que hemos aprendido a identificar como holandés. Pero hay un proceso de destilación a lo largo de los siglos, en el que el holandés, como hacemos todos, ve un hecho diferencial que es el ser protestante y no hacer gran pintura de retablos y altares. De tal modo que la historia del Arte holandés elige ese tipo de Arte, más burgués, como lo típico y lo muy diferente del país. Pero se olvida de que la mayor parte no era muy diferente de la pintura de Flandes, de Jordaens y toda esa gente que andaba pintando mitologías. De Vermeer hay un cuadro con una diana cazadora etcétera, que no ha trascendido.

Y es que, tras su siglo de oro, en los Países Bajos se acuña desde el siglo XIX la visión romántica de la modestia de su sociedad. Que viven una paz idílica, una inocencia burguesa pastoral, que enlazan con el Edén, con Ovidio y Virgilio, y se representan en cuadros bucólicos, viviendo alejados de esa enajenación del mundo de la alta política, ‘arcadias holandesas hechas a mano’ como he leído decir a Geert Janssen. Pero su gran burguesía en las Provincias Unidas del norte tiene muchos metros de pared por decorar.

Además están recibiendo su dinero de las colonias, igual que hacen las monarquías del momento. La discusión es cuestión del punto de vista. Si crees que algo es igual te sorprenderá la diferencia. Si crees que algo es diferente, te sorprenderá fijarte en lo similar. Depende de nuestra vida. Como historiador pienso en qué puedo aportar yo, qué es útil. Muy útil no es nada, seguramente, pero mi sensibilidad me lleva a no ser nacionalista y es útil no creer en una historiografía del Arte que dice que la pintura de cada país es diferente a la de otro. No lo es. La pintura europea es muy similar. Hoy me preguntaba un señor por qué es barroco Vermeer, si es muy holandés, que no se parece al barroco español. Pero Velázquez es también muy sereno, es muy Vermeer. 

Hay un cuadro de Pieter Janszoon Saenredam mostrando el interior vacío de Santa Catalina en Utrecht (1636), con tres figuras mínimas deambulando, que me tiene loco. ¿A qué se parece eso, Alejandro?

Saenredam es muy original incluso en el contexto holandés. Creo que tiene una sensibilidad muy diferente, peculiar también allí. En la exposición que hice de Miradas Afines (Museo del Prado, 2019) le conecté con Zurbarán, en concreto con el Agnus Dei, con su cordero. Destilan una esencia, una especie de pureza de una imagen en la que no hay nada superfluo. Claro, yo me eduqué en el colegio Estudio de Madrid, de tradición humanista religiosa antifranquista, una alternativa al proyecto de la España conservadora. Y hacíamos un auto de Navidad hablando de las iglesias románicas más que de Dios. Aun así era una educación muy nacionalista. España era Castilla, un sitio muy especial con esos horizontes, esa luz, esa distancia y ese vacío, es una esencia diferente. Lo que ocurre es que, como soy medio americano, he oído la misma historia en Estados Unidos, en los Países Bajos, todo el mundo cree que su esencia es diferente. Y yo no me lo creo. 

Coincidí con Simon Schama, un historiador británico, profesor en Harvard de Historia y después contratado en Columbia, donde yo era profesor esos años. Escribió un libro muy reconocido, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, algo así como el pudor de la riqueza. Eso definía a los Países Bajos por encima de todas las cosas. Pero yo viví esa misma sensación de una España que se identificaba con un catolicismo esencialista, modesto, discreto, y una cosa que me llamó la atención era que él cometía errores como llamar bodegones típicamente holandes a cuadros pintados en Amberes. Él también se dejaba llevar por esta idea tan atractiva. Pero a mí me gusta dudar de todas estas verdades.

Creo que es necesario volver atrás en el tiempo y reconocer el papel de Amberes, que es una gran acallada. Tras el declive de Brujas, hacia 1550, el Escalda se convierte en el puerto más importante del mundo, la mayor bolsa, ha dado cobijo a los sefardíes portugueses de origen español expulsados por los Austria, recibe especias de Asia de los comerciantes portugueses, en fin, es la primera megalópolis del capitalismo moderno. ¡Dicen que entraba siete veces más riqueza para la corte de Madrid por Amberes que a Sevilla desde América!

Es verdad. Se anticipa a Amsterdam. Tiene que ver con el destino histórico e historiográfico de la Bélgica de hoy, que se convierte en un país dividido sin una alianza clara. 

Y la producción del arte aparece siguiendo el rastro del dinero.

Exacto. Amberes es sobrepasada por el nacionalismo del éxito holandés que construye una historiografía a su favor. Hay un historiador, Filip Vermeylen, que hizo un doctorado en Columbia demostrando que el orgullo adjudicado tradicionalmente a la bolsa de Ámsterdam y a su ciudad como comercio internacional se da primero en Amberes, como unos 60 años antes. Es la primera gran metrópoli de la nueva economía en Europa. De todas formas, me gusta pensar primero en Brujas y Gante. Yendo un poco atrás, cuando se casa Isabel de Portugal, la hija del rey luso, con el Duque de Borgoña, en 1419, crean el toisón de oro y llegan cuatro mil personas desde Portugal a Brujas para organizar la gran fiesta. Cuando visitas Brujas y Gante son ciudades medievales enormes, tú vienes acostumbrado a Ávila o Toledo. Estás en un territorio donde evidentemente surge un Amberes que no sale de la nada. Hay mucha densidad de población, mucha riqueza, conseguida a base de trabajo, no de medios propios.  Y de un poder municipal relativamente repartido, con ciudades siempre peleadas contra la monarquía. En el siglo XVI ya no hay discusión posible. Amberes es la gran metrópoli de Europa.

Dentro de esa urbe, los cientos de negocios asociados al Arte. No solo un taller con maestro y sus discípulos, sino que llegan montones de proveedores y profesionales desde los más lejanos puntos de Europa.

Es interesante pensar en por qué ocurre eso. De nuevo hay que ir a Brujas y Gante. Me impresiona mucho ver dónde se inicia un fenómeno y hasta qué punto todo ello no es más que un eslabón más. Por ejemplo, mira el Políptico de Gante de Jan Van Eyck. En mi casa se decía que era el cuadro  más importante del mundo, yo qué sé por qué razón. Éramos así: el Guernica de Picasso, Van Eyck y Miguel Ángel. El políptico, que data de 1432, es una cosa alucinante. En Italia hay ya una pintura maravillosa en el siglo XIV pero de repente hay aquí un nivel de exigencia extremo. Ves un retablo con muchas tablas, mide hasta 4 metros en el lado mayor, y muy arriba del todo hay un profeta con las pestañas pintadas de blanco, las cejas canosas. Cuando veo eso pienso en el nivel de autoexigencia de ese pintor… lo hace para mostrar que este es su nivel. Hay al fondo, por el lado cerrado, donde se ve una ventanita, dentro unas personas y unas sombras que proyectan los tejados de la calle. Hay un nivel, por razones que dependen en parte de algunos individuos excepcionales que mueven el mundo, una exigencia técnica tan elevada, que propicia que durante siglos la pintura flamenca tiene que ser así.

Viajando por Europa, incluyendo Polonia, Suecia, Gran Bretaña, Francia, lugares donde se ha importado mucha pintura flamenca, incluso viendo pinturas llamadas de repetición, de taller, hay un nivel de producción seriada y de calidad que se mantiene elevadísima. Como si hiciesen muchísimos relojes pero todos buenísimos. Por alguna razón, las ciudades flamencas de la hoy Bélgica en el XVI se hacen con esa industria de producción de un objeto de lujo y a la que consiguen mantener en un nivel de calidad elevadísimo y con mucho volumen. Esa es la novedad. Un nivel heredado de Jan van Eyck, un personaje fundacional. E incluye mantener el estándar de esa pintura para siempre. Los historiadores de economía dicen que su secreto es que Amberes es más abierto en la normativa gremial que Gante y Brujas, que empiezan a exigir al artista una pertenencia exclusiva, mientras que Amberes permite serlo en varias ciudades a la vez.

Hasta parece ser que había un tráfico fluido de artistas entre ambas entidades, Norte protestante y Sur católico. Tampoco parece que hubiera una policía religiosa controlando… A Haarlem, explica Vermeylen, subían pintores flamencos desde Amberes y viceversa. Están a dos jornadas o tres de carruaje o de barcaza por los canales. Como mi turista del inicio.

Hay una cosa importante que nos han enseñado, que no sé hasta qué punto es clave, que fue la Tregua de los Doce Años. En 1609 la monarquía española firma un tratado de paz con las Provincias protestantes que interrumpe la guerra. Ahí es cuando más intercambio hay de autores. Pedro Pablo Rubens aprovecha para viajar al norte dado que busca proteger sus privilegios, una especie de copyright sobre sus estampas. Esa tregua se considera crucial para ese trasiego de personas y de información. La idea moderna de una policía en la frontera en el siglo XVII es impensable. La policía se ejercía entonces desde el miedo; estaban colgados todos los cadáveres de los condenados a la entrada del pueblo para que supieses qué te iba a pasar. Muchas familias de pintores, como de otras profesiones, viven a los dos lados del Escalda y van y vienen constantemente. Hubo un artículo de las veces que Jan Brueghel va a Middelburg, justo al otro lado del río, y se documentaron seis o siete viajes en unos pocos años incluso antes de la Tregua.

Y otros pájaros que planean sobre esos trasiegos entre regiones son la propia familia de Rubens, cuyo padre ha salido por piernas y se envuelve en una trapisonda mítica.

Es una historia buenísima. Se sospecha que Jan Rubens es protestante. Le llama el Tribunal de Sangre que dirige el Tercer Duque de Alba y se va de la ciudad por miedo, igual que hizo medio Amberes, que pierde hasta 50 000 habitantes, y se queda en la mitad de su población alrededor de 1580. El padre de Rubens no huye al norte sino a Alemania, pero ahí establece una relación extramatrimonial con Ana de Sajonia, la dama más rica de Alemania, y mujer ni más ni menos de Guillermo de Oranje, líder de la revuelta contra Felipe II. Hay una correspondencia larga entre la madre de Rubens y las autoridades que le tienen preso cuando se descubre un embarazo ilegítimo de la dama. Total que lo condenan a muerte y así permanece años. En estas cartas, la mujer implora ante el príncipe de Oranje (que a su vez tiene otro lío) que le perdonen, mientras que el marido pide a la mujer que no difunda la noticia por el asunto central de la vergüenza y el honor. Una carta final dice «si me ejecutan, que sea con espada y no con soga, por el daño que podría hacer al honor de los hijos», como si todo no hubiera sido por haberse enrollado con Ana de Sajonia. 

Rubens no ha nacido aún, pero yo sí quiero pensar una cosa. conocemos al pintor como un personaje inmaculado, de vida perfecta, el pintor de más éxito de Europa, que navega bien las dificultades de vivir en entornos de clase alta siendo pintor. Y es una paradoja contra la que lucha desesperadamente. Fíjate lo que gustó siempre el Arte y, a la vez, el prejuicio que hay contra los artistas. En las primeras biografías de Rubens del siglo XVII, incluso un memorial que él escribe para que le ennoblezcan, no se hace mención alguna del affaire de su padre, incluso se habla de que es «hijo de padre ejemplar». Hay un claro esfuerzo por ocultarlo. La familia Rubens vuelve a Amberes sobre 1588 para convertirse en católicos ortodoxos y perfectos. Pero esa biografía, como la de todos, está trazada por condiciones geopolíticas.

Una biografía determinada por los códigos del sur: la vergüenza pública, la honra, la apariencia.

Fijate Vermeer, del que se cree que era todo lo contrario. Nació con dinero, se casó con una señora rica y su vida fue todo estabilidad. Pero en mi idea de Rubens encaja una vida aparentemente inmaculada pero que es una fabricación porque tiene dos grandes problemas. Esta tacha del honor de la infancia y querer obtener éxito en una sociedad que lo rechaza. Y está empeñado en conseguirlo desde dentro, siendo obediente.

El artista sigue siendo un artesano de tercera y contra eso brega Rubens.

Pero logra comprar propiedades, una casa muy cara para sí mismo y otras muchas en el entorno. Amberes debió ser una realidad económica más moderna de lo que imaginamos, muy parecida a las Provincias Unidas del norte, pero con unas normas de sociedad aristocrática y monárquica. Hay una carta muy sintomática de Isabel Clara Eugenia, su jefa, la princesa soberana. Felipe II, su padre, le ha dado mando sobre unos Países Bajos ya mermados en extensión. Y ella está en guerra hasta la citada Tregua de 1609, hasta el punto de arruinarse. Se queja de que no le llega dinero para pagar a las tropas y escribe al Duque de Lerma porque «toda la honra del mundo se ha vuelto interés». La imagino entendiéndola como una persona bien intencionada, porque es una princesa muy sensible y culta, que está viendo caer su pasado en el que la alcurnia hacía merecer todo lo necesario. Hasta obtener dinero para las tropas que luchaban por Dios y la monarquía. Ve que ahora ya solo te prestan si lo devuelves con interés. Es un contexto de queja, es un canto muy bonito de un mundo que se le va. Esa frase define mucho esas dos europas.

Es el salto al mercado.

En el mismo que seguimos, claro.

En esa fase de transición tenemos a un Rubens que bebe de la Antigüedad Clásica. Domina idiomas con facilidad. Aprende del manierismo de Miguel Ángel. Y lo pinta todo. ¿Es la gran bestia multifacética de la época?

Rubens muere en 1640. Desde la segunda década del XVII es el pintor claramente de más éxito. Sobre todo para las monarquías de Francia y España, pero también para los príncipes escandinavos, alemanes.  Todo el mundo quiere tener un cuadro suyo. Felipe IV se vuelve totalmente loco con Rubens. Está exageradamente obsesionado con sus cuadros.

Hablar de la Antigüedad es meter a Italia de nuevo de por medio, ¿Cómo es de importante el periodo formativo de Rubens en Italia?

Es clave. Rubens se considera ciudadano de Amberes, por tanto de la corona española, con la que es crítico pero nunca duda de su lealtad. En la Corte de Madrid se queja de cosas que hoy serían motivo de una queja muy española. Aparte, su identidad es ser culturalmente italiano. No de nacionalidad sino por la herencia de la Cultura Antigua, de la interpretación que está muy reciente del Renacimiento. Miguel Ángel muere en 1564, Tiziano en 1576: Rubens está muy cerca de todo eso y entiende que la Antigüedad, donde se palpa, es allí, igual que piensan todos los aficionados de la época. Llega a escribir que los clásicos habían sido físicamente superiores por su superioridad de espíritu, y que por eso las esculturas antiguas no representaban cuerpos gordos como los de sus contemporáneos que se hinchaban a cerveza. Dice que hay que buscar la belleza de los antiguos en los porteadores de los puertos, cosas así. Su proyecto es recuperar la grandeza de los antiguos. 

Rubens escribe un libro muy revelador, básicamente formado por estampas, llamado Los Palacios de Génova, donde muestra las calles principales del Renacimiento para que los europeos puedan construirse casas a la italiana, que es lo que deben hacer las personas elegantes de la época. Él mismo se compra una casa en Amberes, la Rubenshuis, hecha al estilo palladiano. Todo su proyecto artístico consiste en esa idea. 

Y como ciudadano de hoy y aquí ¿qué me puede aportar todo esto? Personalmente me aporta una conexión con los sentimientos de la literatura de Homero, Virgilio u Ovidio, de toda la cultura literaria antigua. Pues es una manera de entender la vida, muy poética, de aislar las ideas de belleza, dolor, felicidad, y sentirlas como paradigma. Creo que eso es lo que Rubens siente en última instancia.

Como si cayera rendido al ‘Made in Italy’. Desde siempre el entorno itálico está exportando marca de autor a toda Europa.

Dicho así suena muy escéptico. Pero es cierto que si lees una traducción literaria de Ovidio en la historia de Mercurio y Argos, entiendes un sentimiento que te ha pasado. Qué significa para una chica ser convertida en vaca porque un dios se ha enamorado de ella para protegerla. Que la niña pierde a su padre y hermanas y se desespera. Lees esa desesperación cuando la vaca lame las manos del padre, desconocedor de todo. Ese sentimiento desesperadamente intenso le llega a Rubens desde la literatura antigua. Le es absolutamente natural. El pintor quiere tener una casa de señor elegante, porque le importa mucho más que a nosotros, pero a la vez es un ser hipersensible igual que lo es tratando esas nociones de la cultura antigua. El mismo Platón describe el alivio de llegar a un lugar fresco en mitad del verano griego, y sientes la felicidad que él siente en uno de los diálogos. Rubens llega a percibir esa sensibilidad, que es una idea aprendida de la cultura. A veces se dice que es un pintor antiguo. Es verdad. En Rembrandt vemos una subjetividad, igual que posteriormente en Goya. Rembrandt tiene treinta años menos que Rubens pero ya hay una sensibilidad moderna, de vida interior. Rubens es más un arquetipo clásico de una maravillosa intensidad, brutal.

Y es algo que encandila al mismo Felipe IV.

¿Qué curioso, verdad? Me llama la atención una cosa. Cuando llega Rubens a Madrid por segunda vez, a finales de agosto de 1628, se quedará nueve meses. Velázquez tiene entonces veintinueve años, ya es el principal pintor del Rey, en esa época pinta Los Borrachos. Y hay un retrato ecuestre de Felipe IV en uno de los salones del palacio principal que el rey descuelga para colgar uno de Rubens. Esto tampoco es raro: viene un pintor famoso, asi que quito uno y coloco el suyo. Ojo, que Felipe IV es un chico joven, de unos dieciséis años. Pero sobre todo, cuando ves los retratos del rey que pinta Rubens no se parecen nada a los de Velázquez. Pinta un tipo feo, muy llamativo. Y sin embargo durante toda la vida del rey Rubens es su pintor favorito. Nosotros hemos crecido viendo el retrato de Felipe IV de Velázquez, muy sobrio. El de Rubens es más deforme, exagerado. Pero claramente al monarca le gusta. Cuando se pintan Las Meninas, todos esos cuadros del fondo que apenas se ven son copias de cuadros de Rubens, cuyos originales tiene el rey en el palacio del Pardo y ¡ha pedido a un copista que hiciera reproducciones para subirlos al Alcázar de Madrid! Hasta ese punto es exagerada su admiración.

Felipe IV acoge en sus salones a Velázquez y a Rubens durante unos meses. Aquello debió ser como juntar a discutir de libros a Cervantes y Shakespeare.

Solo que estos dos están más cerca en edad. Aunque tienen una diferencia de jerarquía muy grande.

He leído que, hasta en las interpretaciones de los retratos del monarca, estos dos genios tiraron por dos carriles opuestos. Uno idealizado y luminoso y otro más trascendental, casi escurialense.

El de Velázquez es el más oscuro. Más escurialense. Es un pintor de tal presencia que, a pesar de la presencia de Rubens en España, él no cambia. Su personalidad estética es fortísima. Velázquez es una persona rara. No adivinamos la persona que hay detrás de los documentos que tenemos de él. Y su pintura es de una personalidad brutal. Rubens no le cambia nada, aunque sí le influye para que se vaya a Italia. Sobre las caras de Felipe IV, las de Velázquez son menos feas. Son quizá más idealizadas. El retrato de Rubens es más retórico (nota: Alejandro googlea retratos de Rubens del monarca). Es mucho más extranjero, es más rubio, el prognatismo más exagerado. Su colorido es mayor y el lenguaje formal es más enfático.

De todos modos el mito escurialense es algo curioso. Yo he tenido una relación larga con el edificio porque viví allí. Es un edificio que se relaciona con la naturaleza. Sin embargo, su forma final es casual. Que el perímetro tenga la misma altura en todos los lados, lo puedes ver rodeándolo, es una decisión aleatoria del propio Felipe II porque dice que quiere tener allí más monjes. Entonces pide que le suban la altura de la otra mitad de la fachada, ya cuando el proyecto está acabado. Es algo casual que termina definiendo todo el edificio.

Ahi, ni Palladio, ni Vitruvio.

Es una decisión práctica. De todos modos a Rubens le gusta El Escorial. Según sus cartas, va de visita en una ocasión, quiero pensar que con Velázquez, y dicen «y subimos a la sierra de» no sé qué. Hay una copia de taller de un cuadro de Rubens pintado allí, aunque es un mapa muy distorsionado de aquel entorno. La Pedriza se ha ido hacia el sureste, se ve también la sierra de Malagón (montañas entre El Escorial y Zarzalejo), pero aquel realismo era así. Y describe en una carta posterior que «al fondo se ve el magnífico edificio del Escorial». Y a mí me hace especial ilusión que le gustara.

Sobre artistas flamencos emigrados, Abigail Newman afirma que la Noble Guardia de Arqueros de Corps de Felipe IV aglutinaba a todos los artistas de los dos entornos neerlandeses, católicos y protestantes. ¿Qué era este cuerpo, en realidad? ¿Una embajada camuflada?

Abigail lo ha estudiado mucho, en efecto. Es una manera de asociarse que tienen los flamencos que están en Madrid y que trabajan en el entorno de la corte. El más famoso es Jan van Vucht, un mercader que encarga el Martirio de San Andrés que está en San Andrés de los Flamencos en la calle Claudio Coello. Es un Rubens que en unos días irá al Prado durante unos años. También está Juan Van der Hamen, un bodegonista hijo y nieto de flamencos. Todos ellos viven en el entorno de la Plaza de la Paja y demuestran que son parte de la monarquía española, sin duda. Y en Madrid encuentran trabajo en el entorno a ella.

Es una unión de conveniencia para medrar y conseguir contactos para pintar.

Es lo que hacía todo el mundo. En ese sentido, en la vida de Cervantes es constante esta manera de actuar. Es la época de Felipe II, no mucho antes, y todo es medrar: a quién conoces, a qué grupo literario, protegido por qué noble estás, y en la cima todo emana del monarca. Durante mucho tiempo Cervantes buscó un trabajo en las Indias. Para poder irse tienen que pedírselo directamente al Rey. No tiene un misterio mayor que ese. Aunque los pintores son una clase media que no vive mal, siempre hemos dicho que está mal visto pintar. Aunque lo que está mal visto es trabajar.

En los libros de texto se mencionaba que Velázquez dio un golpe en la mesa para conseguir una categoría de pintor real, una nobleza e ingresos mínimos.

Se puede interpretar así, con razón. Antes que él en España está el Greco. Muere en 1614 y es otro pintor que me da rabia que Rubens no le mencione. El flamenco está en 1603 en Madrid y en Valladolid. Y le impresiona la colección real pero dice «entre los pintores locales no hay nada de gran interés» y me frustra porque me encanta el Greco. Además es un pintor cultísimo que viene de Roma, de Venecia, y coinciden un rato en el tiempo. El Greco, mucho antes que Velázquez, está litigando en Toledo constantemente. Como viene de fuera, un poco rebotado dado que en Italia no ha llegado a ser lo que merecía, viene a buscar trabajo, Felipe II tampoco se lo da y se va a Toledo y entre una élite culta de letrados y él un poco mayor pues ahí se queda. Pero está siempre litigando, porque no les consideran ni tratan bien. Esa idea de luchar en contra de un contexto que no le da bola es anterior a Velázquez. Él es otro capítulo, simplemente. Pero en síntesis, es un capítulo de la historia más vieja del mundo: los que tienen no quieren que venga nadie nuevo. De Velázquez lo interesante es el proceso. Busca y elabora testimonios falsos, por escrito, para demostrar que él nunca ha trabajado por dinero, en fin: él y su entorno están elaborando falsedades para conseguir algo. Pero de todas maneras, estas noblezas para la aristocracia son poca cosa. No es nobleza de sangre. Mientras, hay un inflacionismo: cuantos más nobles nombran los reyes para ganarse el favor de los notables, los nobles de sangre van diciendo oye, nosotros somos los únicos y se separan por arriba. 

Las fases del final de la vida de Rubens, ¿coinciden con el final de la bonanza del Arte en Flandes?

En vida del pintor no. Un poco más tarde sí, en los Países Bajos del norte y sur. La segunda década de siglo es la de mayor proyección y más número de discípulos de Rubens en Flandes. De este periodo, los especialistas discutimos -de una manera un poco absurda- si una obra es un poco más de su taller o no. En la siguiente década Rubens se embarca en proyectos diplomáticos. Cuando viene a España pinta mucho porque estos proyectos, la paz entre España e Inglaterra, se retrasan al morir el duque de Buckingham. Y se queda en Madrid nueve meses. Quienes escriben sobre él, sobre todo Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, dicen que pintó mucho. Pero ya menos que antes. 

El rey de España tiene de todas maneras una obsesión creciente por los cuadros de Rubens. Y este le dice a su hermano, que es quien gobierna Bélgica, que no puede, que está cansado, etcétera. Cuando muere en mayo de 1640, el cardenal Infante Don Fernando, gobernador y hermano del rey Felipe, dice «lo he sentido mucho porque no había acabado algunos cuadros».

Rubens sigue con muchos encargos reales. Quiere decorar varios palacios. Por otro lado, es bonita su correspondencia de madurez. Por un lado es prisionero de su éxito, ha conseguido llegar al favor de los reyes, y sin embargo uno tiene la sensación de que está cansado, que quiere volver a su «amadísima profesión», «romper el nudo dorado de la ambición». Habla de la dificultad de tratar con los príncipes, algo así «como meter la mano en un brasero donde, por enc parece que no hay fuego pero si metes la mano te quemas» pero claro, es el status que desea y nunca se acaba de alejar de aquella posición. 

Se compra una casa de campo, vive como un gran señor, pinta cuadros de paisajes increíbles en los que yo veo una hipersensibilidad de poeta, que ve al amanecer un rocío y una frescura, entrar un frente de nubes en el cuadro. Sientes el pálpito en el último Rubens de algo muy cargado de vida. Es curioso casar esas dos mitades de la persona. Ser hipersensible y conseguir que lo sintamos, y a la vez ser tan ambicioso en una sociedad en la que si no lo eres, no tendrás éxito. Igual que Velázquez miente para ser noble, Rubens se viste de señor para estar en un entorno que no lo quiere allí.

¿Su sombra es alargada en los siguientes años?

Sí. En Amberes sobre todo. Mucho más en vida. Más adelante, Rubens es un pintor difícil. Gran parte es porque vemos cuadros que no son de los buenos. De Rubens hay unos mil quinientos cuadros, pues buenos habrá trescientos. En realidad, es algo más complicado porque hay unos cuatrocientos bocetos suyos que son muy bonitos y frescos. Que es mucho, pero también hay muchos cuadros de taller, y tienen poco pulso, en mi opinión. La fama posterior… siempre ha gustado a los pintores. Desde Renoir hasta Picasso lo ven porque técnicamente es abrumador. En tres pinceladas crea una ilusión de volumen; las transparencias; cómo solapa varias capas de pintura, haciendo que las primeras afecten a las últimas, que son de seis meses después. Eso los pintores lo ven inmediatamente. Yo lo veo reflejado en Velázquez, Goya, claro, pero es que la mayor colección del mundo era la corte de Madrid. Y estos pintores se han criado cuidando esos cuadros. Más adelante viene por ejemplo gente como Lucian Freud, que tiene una pintura muy de carne, de hiperabundancia. No es seguido muy estrictamente pero sí muy seguido. En Bélgica siempre ha sido un mito. Vas al museo real de Bellas Artes de Amberes y todo está lleno de Rubens. Hay cuadros del XIX que son Rubens haciendo esto y lo otro. En Francia, a finales del XVII y XVIII, se da un debate público de bastante repercusión entre las élites, que es un debate estético, como si fuera de fútbol. Los rubenistas frente a los poussinistas. La pintura más gozosa, menos estricta, y el mayor exponente de ese bando rubenista es Antoine Watteau, que es de origen Belga. 

¿Es un pintor complicado de apreciar?

No es complicado pero exige un esfuerzo. Antes del Prado yo trabajaba en una universidad. Los alumnos estadounidenses que iban a Columbia tenían que dar gistoria del Arte obligatoriamente aunque fueran a hacer Derecho o Medicina. Y yo les enseñaba a Rubens aunque fuera del currículo. Veía que de primeras da pereza pero que exige poco esfuerzo. Te enseño los ojos de la vaca de la chica esta del mito que hablamos antes y, por poco sensible que sea la persona, ves la vitalidad, una manera de sentir una exaltación. Creo que es fácil hacer q le guste pero hay que hacer un esfuerzo. También hay mucho Rubens muy retórico, más malo, con miradas algo absurdas. Es un pintor antiguo, es una manera de relacionarse con la vida de los clásicos, no con la psicología moderna. Cuesta muy poco decir que Rembrandt o Goya son muy de ahora. De Rubens nunca lo dices. Pero para mí es una virtud, es como viajar más lejos.