El cine de Bong Joon-ho o la forma que genera humanismo

Me gusta pensar en Bong Joon-ho como en un cineasta olímpico, no por los muchos premios que ha recibido a lo largo de su carrera, sino porque la sensación que el espectador experimenta al ver sus películas se parece mucho a la que sentimos, desde la tele y cada cuatro años, al ver a los atletas ejecutar sus ejercicios. La naturalidad de sus movimientos nada tiene que ver con su sencillez, más bien al contrario, es todo el entrenamiento y el esfuerzo que le dedican durante años la forma en que consiguen una ejecución tan precisa que parece sencilla. El cine de Bong Joon-ho también fluye naturalmente ante nuestros ojos, pero la organicidad de sus imágenes tampoco se debe a ninguna sencillez, sino a la consistencia de sus formas. 

Aunque la escena del pase de la antorcha de Snowpiercer, o la del lanzamiento de martillo en Parásitos podrían considerarse prueba suficiente para seguir avanzando en la vinculación entre el cineasta y las Olimpiadas, no son más que una anécdota curiosa frente a la interesante reflexión sobre cómo las brillantes formas de sus películas siempre acaban llevándonos a un centro de gravedad común, que es la humanidad de sus personajes imperfectos.

La inversión de los géneros

Una de las razones por la que las películas de Bong Joon-ho tienen esa fluidez es la macroestructura de género que aparentemente tienen. Solo aparentemente, porque aunque muchas de sus películas pueden considerarse revisiones de algunos géneros conocidos (como el thriller, el cine negro o el cine de aventuras) en realidad están lejos de poder ser consideradas como «piezas de género». La primera de las razones es que la propia existencia de los géneros cinematográficos es algo discutible. Hubo una época en la que las condiciones industriales del Hollywood clásico hacían casi posible afirmar que existían géneros fílmicos, pero incluso entonces era cuestionable que fuera así. Pero tras la llegada de la modernidad al cine, es imposible aseverar que los géneros cinematográficos existan. Con todo, en sus películas se puede comprobar cómo el director se sirve de algunos de los elementos más conocidos de esos «géneros» para aplicarlos a un momento temporal o a un lugar muy concreto, y así apropiárselos y resignificarlos. 

Crónica de un asesino en serie (Memories of Murder, Corea del Sur, 2003), la segunda película del director, fue un éxito comercial en Corea y supuso el reconocimiento internacional de Bong Joon-ho, pues con ella ganó la Concha de Plata a Mejor Dirección en el Festival de cine de San Sebastián. La película, que puede comprenderse dentro del género conocido como el thriller policíaco, se aleja de toda generalización pues los elementos propios del género se aplican a unas circunstancias muy concretas. La historia está enclavada en una región específica, la provincia rural de Gyeonggi, y en un tiempo muy concreto, los convulsos años 80 durante la dictadura conocida como la Quinta República en Corea del Sur. Esta combinación no surge de la nada. Tal como puede leerse en Bong Joon-ho: La reinvención de los géneros (Ed. Carlos F. Heredero/ Caimán Cuadernos de cine) la única antología del director publicada en español hasta la fecha, otros cineastas coreanos como Park Chan-wook y Kim Jee-woon formaron, junto con Bong Joon-ho, una pequeña revolución que permitió tanto la reconciliación del público coreano con su cine como el reconocimiento internacional del mismo. Al valerse de formas que hasta entonces solo veían en el cine hollywoodiense o japonés para aplicarlas a historias muy concretas de su entorno, donde podían ver reflejada la idiosincrasia de su país y cuestiones que entonces (y todavía ahora) preocupaban al pueblo coreano, como por ejemplo, el tratamiento del conflicto entre las dos Coreas en JSA (Park Chan-wook, 2000), sentían que esas historias los interpelaban directamente. Además la concreción de esas narraciones permitió una universalización mayor de estas películas en comparación con las de generaciones anteriores.

Si tomamos por referencia Zodiac (David Fincher, EE. UU., 2007), otro thriller policíaco de la época, podemos comprobar cómo toda la trama se basa en intentar responder a ¿quién es el culpable? Mientras que Bong aprovecha la oportunidad que le ofrece un thriller de investigación para plantear otra pregunta cuya respuesta es mucho más compleja, ¿podemos ver la maldad al mirarla a los ojos? La trama de Crónica de un asesino en serie se basa en un caso real de unos homicidios para los que en el momento del rodaje de la película aún no se tenía un autor conocido. Bong se vale de esa imposibilidad de responder a quién es el asesino para plantear una duda irresoluble tanto en la vida como en el cine. No podemos ver el mal en la vida real, de la misma manera que tampoco podemos verlo en las películas. Los espectadores de los thrillers policíacos aspiramos, como el protagonista, Park Doo-man (Song Kang-ho), a ver el mal en los ojos del culpable, pero no podemos. Tal como Park Doo-man mira las fotos de los sospechosos o mira a los ojos de su hijo para saber si miente, los espectadores observamos a los sospechosos para intentar encontrar aquello que delate al culpable. En la mayoría de thrillers, se satisface esta aspiración del espectador al entregar a un culpable. Sin embargo, en la película de Bong, la imagen es muda, tanto como la mirada silenciosa del sospechoso en la que el comisario espera que se revele una verdad que ni las pruebas del laboratorio han podido confirmar. El terror o la inseguridad tienen en la película el mismo origen que en la vida real: el mal es imperceptible a través de los sentidos.

Mundo imperfecto, personajes imperfectos

Si cuatro de sus ocho largometrajes estrenados hasta el momento están ambientados en mundos utópicos o de fantasía (el último de ellos, Mickey 17, ya en los cines) no lo hacen para evadir la realidad, sino más bien al contrario, para hablar de lo real de la manera más directa posible. Snowpiercer (2013) representa el cambio climático y el sistema de clases, The Host (2006) parte de un conflicto real entre el ejército estadounidense y las autoridades coreanas sobre unos vertidos ilegales en el río Han para denunciar (de nuevo) la contaminación y los usos de las armas químicas, y Okja (2018) de la crueldad de la industria cárnica. Así, todas sus películas, tanto las realistas como las que no lo son, ocurren en mundos construidos sobre errores inamovibles en los que queda poca o ninguna esperanza. Todos sus personajes, incluso los privilegiados, están limitados por la sociedad cruel, inhospitalaria y llena de violencia en la que están obligados a vivir. Por eso, el único retrato idílico de un entorno en su filmografía es el de las montañas de Okja, porque al estar prácticamente aisladas, la corrupción de la sociedad no llega a contaminarlas. 

Pero la sociedad no es lo único imperfecto, también lo son los personajes. Salvo Curtis Everett, el héroe de Snowpiercer (aunque en este caso también podría abrirse un debate), los protagonistas de sus películas carecen de las cualidades necesarias para conseguir sus objetivos, sean o no conscientes de ello: la humilde administrativa de Perro ladrador, poco mordedor (Barking Dogs Never Bite, 2000) no podrá convertirse en la heroína televisiva que desea, el detective Park Doo-man de Crónicas de un asesino en serie no logrará encontrar al culpable, del mismo modo que la madre de Mother (2009) no podrá exonerar a su hijo por sí sola. Mija necesitará ayuda para rescatar a su Okja y además no podrá evitarle todos los males. Finalmente, los Kim nunca podrán vivir en una casa como la de los Park en Parásitos (Parasite, 2019). Boon Joon-ho toma la decisión consciente de dar el protagonismo a esos personajes, más torpes e incapaces que la media, porque son ellos las personas que más sufren las consecuencias de esas sociedades imperfectas que retratan sus películas. 

Otros autores contemporáneos prestigiosamente laureados, como Ruben Östlund, también tienen una visión del mundo poco esperanzadora. Aunque Östlund y Bong coinciden más que difieren en el diagnóstico de la sociedad, ambos muestran tener una postura muy distinta en respecto a sus personajes. Si bien los dos los consideran mayormente incapaces de alcanzar aquello con lo que sueñan, el director sueco se mantiene distante mientras los captura en sus infructuosos intentos de conservar o construir una dignidad que no poseen, mientras que Bong cree sinceramente que las aspiraciones de estos torpes protagonistas representan el poco resquicio de humanidad que queda en la sociedad. Pero, ¿cómo logra Bong Joon-ho que en sus películas se capturen claramente los defectos de sus personajes y sus incapacidades, pero a su vez, el espectador se ponga de su parte, apoyándolos en lo que sabe que es una empresa imposible?

La forma que genera humanismo

El principal recurso con el que el director coreano se pone del lado de los personajes cuyas ineptitudes nos ha mostrado claramente es enseñándonos también el esfuerzo con el que intentan conseguir esas aspiraciones imposibles. Por eso, las imágenes de las películas de Boon Joon-ho están pobladas de cuestas arriba que sus protagonistas suben costosamente, de lluvia que los cala hasta los huesos, de escaleras por las que corren y de vagones que atraviesan. Al mostrarnos lo mucho que les cuesta intentar conseguir eso que desean, el director se posiciona con ellos, y así, la película comparte las aspiraciones de sus personajes.

Un ejemplo claro lo encontramos en Parásitos. Aunque el guion muestre la situación precaria en la que viven Ki-woo (Woo-shik Choi) y su familia, no lo hace para darles una justificación argumental con la que legitimar la estafa que posteriormente planean y ejecutan. Durante la primera hora y veinte del metraje, Bong muestra cómo la familia no tiene ningún reparo en mentir y suplantar identidades para conseguir un puesto en una casa de ricos (aunque deban hacer que despidan a los trabajadores que actualmente están contratados). Sin embargo, el director no intenta mantener una posición neutral ante sus personajes y muestra su posicionamiento, como no podría ser de otra manera, a través de la puesta en escena. Una de las secuencias en la que más claramente puede apreciarse es aquella en la que, a causa del diluvio, los Park vuelven antes de lo previsto, obligando al padre y a los hijos Kim a salir corriendo y volver a su casa. En términos de cubrir las acciones del guion, el director podría haber mostrado cómo salen de la casa por la puerta del garaje y después, por elipsis, cómo llegan a su semisótano inundado. Sin embargo, Bong Joon-ho decide incluir en el metraje una secuencia «omisible», que es la de todo el trayecto de vuelta a casa del padre y sus dos hijos bajo el aguacero. Además, la forma en la que lo rueda es mediante grandes planos generales en los que se ve claramente lo pequeños que son estos tres personajes (que siempre se mantienen juntos en un mismo plano) en su camino hacia abajo (como la lluvia) hasta llegar a su casa. Bong Joon-ho enseña la penosidad de ese retorno cuando podría habérsela ahorrado mediante una elipsis. ¿Por qué? Al mostrar el esfuerzo que para los Kim supone la lluvia, en contraposición con los Park, para los que es una posibilidad de diversión, el director se pone de parte de los que se mojan, de parte de los que sufren.

Otro de los recursos mediante los cuales Bong se coloca junto a sus personajes es con la utilización de planos cercanos de ellos, obtenidos mediante lentes poco angulares o incluso teleobjetivos. El humanismo de Bong, heredero de los planos en teleobjetivo de Kurosawa que separaba a los personajes del fondo, convierte a sus protagonistas en el centro del fotograma. También los movimientos de cámara están muy relacionados con ellos porque aún en los casos en los que estos se emancipan de los movimientos de los mismos, no lo hacen para separarse de ellos, sino para trasladar a imágenes los cambios en las dinámicas o de poder. Esto es una constante en su cine que puede comprobarse desde la primera hasta su última película. Perro ladrador poco mordedor, que veinticinco años después de su estreno por fin puede verse en España en Bluray (a pesar de que el estreno internacional de la película fue precisamente aquí, en SSIFF) ya cuenta con un movimiento de cámara relacionado con el cambio de poder como el salto de eje de Parásitos en el momento en el que Ki-jung (Park So-dam), consigue convencer a la madre de Da-song (Cho Yeo-jeong) de que su hijo necesita su terapia artística para superar el trauma. En la película del 2000, el conserje, que al inicio de la conversación es la posición débil (pues tiene algo que esconder) consigue obtener el poder frente al protagonista Yoon-ju con la anécdota fantástica del fontanero Kim. Para representar ese cambio de dinámica, Bong Joon-ho moverá la cámara a pesar de que los personajes permanezcan estáticos, para girar así el poder desde el protagonista hasta el conserje. 

La cercanía de Bong hacia sus personajes alcanza su máxima expresión cuando las imágenes que vemos no pertenecen ya ni siquiera a su mundo real, sino que son parte de sus recuerdos, de su imaginación o de sus tormentos más profundos, como por ejemplo, en el epílogo de Parásitos donde Kim Ki-taek (Choi Woo-shik) por fin puede rescatar a su padre o cuando la protagonista de Perro ladrador, poco mordedor se dispone a realizar su acto heróico. La forma en la que el director incluye esas imágenes, sin ningún fundido o ningún otro mecanismo de montaje para diferenciarlo del resto del metraje, otorga al interior de los personajes el mismo valor que aquello que pertenece al mundo exterior. Aunque puede apreciarse una forma similar a la del director hongkonés Wong Kar-wai al introducir las imágenes subjetivas por corte directo, a diferencia de él, Bong ni siquiera las distingue visualmente. Los planos imaginados o recordados suceden a las imágenes del mundo real en igualdad de condiciones y por corte directo, otorgándoles el mismo valor narrativo que al resto, pero, consecuentemente, convierten también el resto del metraje en la película de esos personajes.

Otro de los medios por los que Boon Joon-ho posiciona a la película con sus personajes es convirtiéndolos en una familia. Su concepto de la misma va mucho más allá de los vínculos sanguíneos e incluso políticos, la familia formada por los viajeros del vagón de cola de Snowpiercer y el amor sincero que une a Okja y Mija las convierte en familia. Qué decir del final de The Host, en el que la tristeza y la pérdida no impiden la formación de una nueva unidad, fundada más allá de todo vínculo sanguíneo, en el afecto sincero. Para representarlo, Bong hace que estos personajes que se quieren compartan plano, pero también un plato de comida caliente. Comer (y beber) juntos es para el cineasta un acto de amor. Todas sus películas tienen una o varias escenas de comida y son varias en las que algunas de las secuencias esenciales se hacen alrededor de una mesa. La revelación final de Mother ocurre mientras la madre trocea el pollo que su hijo se come vorazmente y la reunificación final de Okja se representa con todos los integrantes de la familia, el abuelo, Mija, Okja y su cría, comiendo juntos. Esto convierte también en relevantes los momentos en los que los personajes comen solos. Es cruel que Ed Harris se esté preparando un chuletón para él solo en el vagón de cabeza de Snowpiercer mientras que los pobres comen un preparado de insectos, y es desolador que el padre de Parásitos tenga que racionarse una lata de atún solo en el sótano donde está enterrado en vida. El compartir mesa, igual que compartir plano, es la manera en la que Bong representa ese amor verdadero que los protagonistas de su película sienten por sus seres queridos. Sus defectos insalvables y la sociedad incorregible sigue igual, pero la humanidad radica en ese plato caliente que comparten en su día a día. 

Como resultado de todo lo anterior, la filmografía de Bong Joon-ho enlaza elementos de carácter universal con otros muy concretos, mediante los cuales consigue un doble efecto. Por un lado, elevar a universales sus historias y obligatoriamente, hacerlas dialogar con otras películas con las que comparten esos elementos. Por otro lado, subvertir esas expectativas al darles nuevos y más profundos significados a los elementos ya conocidos. Pero todas estas formas giran siempre en torno a sus protagonistas, esos personajes comunes y corrientes, incluso torpes, de los que le interesa no lo que consiguen, sino su lucha por aquello a lo que aspiran, aunque sea inalcanzable.