True Detective 2: apología de los rechazados

1. Introducción: Es buen chico, lo que pasa es que no estudia

Me da igual El padrino. Toda la trilogía. Son buenas películas, incluso grandes películas, pero, en lo personal, me dan igual. Lo aclaro de entrada porque me parece una buena referencia para lo que vamos a discutir usted y yo aquí: True Detective 2. Empecemos por establecer que nadie tiene culpa de lo exitosa que sea su hermana mayor, y que toda comparación que se base en eso resultará, por lo tanto, injusta. Así, aun dándome igual, debo decir que no es que El padrino 3 sea muy mala: es que sus dos predecesoras son muy buenas. Y análogamente, True Detective 2 no es mala en absoluto; lo que pasa es que True Detective 1 es una obra maestra.

¿Y ya está?, podría usted preguntarme. ¿He venido para que me digan que las comparaciones son odiosas? Bueno, no solo. También nos hemos reunido aquí para explicar por qué True Detective 2, aun siendo una muy buena miniserie, fue denostada en su momento, y solo ahora, cuando se cumplen diez años de su emisión, va ocupando el lugar que le corresponde. La razón obvia es la que ya le he expuesto: el listón estaba muy alto. Donde True Detective 1 esbozaba una intertextualidad filosófica y literaria que tuvo a más de uno y más de dos sumergidos en foros buscando las referencias simbólicas a las que remitía su imaginario, True Detective 2 esbozó lo que buenamente pudo. Y no fue poco, si consideramos el tiempo del que dispuso. Porque esa es otra: mientras que el guion de la primera temporada de True Detective pudo escribirse y rodarse con relativa calma, el de la segunda se hizo con unos plazos que, vistos hoy, son demenciales para el producto estrella de casi cualquier cadena. Entre las dos primeras entregas de Severance (2022-) han transcurrido tres años, y entre las de Andor (2022-2025) otros tantos. Pero el impacto de True Detective 1 fue tal que había que darse prisa. A eso le añadimos otro factor, que es el autoral. Mientras que Severance y Andor cuentan con episodios escritos por distintas personas, todo True Detective ha salido de la misma mano: la de Nic Pizzolatto (Nueva Orleans, 1975). Con lo cual no se trataba solo de escribir, partiendo de cero en lo que a personajes e historia se refiere, una temporada que estuviera a la altura de una de las mejores miniseries de todos los tiempos, sino que había que hacerlo rápido. Muy rápido. Y, mientras que True Detective 1 estuvo en sus ocho episodios bajo la dirección de Cary Joji Fukunaga (Oakland, 1977), True Detective 2 tuvo, para la misma cantidad de capítulos, ni más ni menos que seis directores. De ahí la falta de cohesión visual que más de uno ha señalado.

Ahora bien, no se trata de hacer lo blanco negro. True Detective 2 adolece de varios problemas que nos dolieron a todos, y a mí el primero; pero de esos problemas se hizo bandera y con ella se empaló a la temporada completa. ¿Le suena lo de tirar al bebé con el agua sucia del baño? Pues algo así. Es más, en True Detective. Antología de lecturas no obligatorias (2014) leemos lo siguiente sobre la primera temporada:

Nos había parecido una producción extraordinaria en términos de guion, dirección, fotografía o diseño de producción, pero, además, pensamos que albergaba dos elementos que condensaban, si cabe, su excepcionalidad: por un lado, se construía sobre unos sólidos cimientos filosóficos, muy poco frecuentes en el ámbito audiovisual; por otro lado, establecía un verdadero mapa de influencias, diálogos y confrontaciones con sus referentes literarios, lo que la convertía, de cara al espectador, en un extraño laberinto metaficcional o en una frenética persecución biblio-detectivesca (De los Ríos, 2014, p. 6).

Pues un servidor sostiene que en True Detective 2 hay una profundidad psicológico-existencial (perdón por el palabro) comparable a la de la primera temporada. Y me quedo tan ancho. El problema es que esa profundidad está tejida de forma menos precisa y quirúrgica, entre otras razones, por las que le comentaba hace un momento. Pero vamos por partes.

2. Primero lo malo

Vamos a poner sobre la mesa lo que ya sabemos, y así nos quedamos tranquilos. Situada en la ficticia ciudad californiana de Vinci, True Detective 2 trata de Ray Velcoro, un policía atormentado y alcohólico (lo nunca visto) que se alía con Frank Semyon, un gánster que viene del barrio y quiere dejar su vida criminal en pos de actividades legales (cuando termine usted de contar la cantidad de veces que ha visto a este mismo personaje en otras historias, vuelva). Esa alianza se ve zarandeada por la macabra muerte de Ben Caspere, un político local que escondía tropecientos secretos (la mayoría sabidos por media ciudad). El cadáver lo encuentra Paul Woodrough, un exmilitar metido a patrullero que vive, lo ha adivinado, con un trastorno de estrés postraumático como una catedral de tamaño medio, y la represión de ser (sí, correcto) gay. Por una serie de líos que le ahorraré, haberse topado con el cadáver le da a Woodrough derecho de pernada sobre el caso (porque sí), aunque tendrá que compartirlo con Velcoro (porque es el policía corrupto estrella de un departamento de Policía corrupto) y con Ani Bezzerides, una tipa dura que entrena acuchillando una silueta de madera, fuma, juega y va de flor en flor en lo que a parejas se refiere. Se muestra arisca, pero se ve que en el fondo es buena gente. Entonces, ¿por qué se muestra arisca? Porque tiene un trauma. O doce. Pero que más o menos cuente, uno. Adivine cuál es. Pues sí, el de siempre: cuando era niña, fue agredida sexualmente.

Hago un alto aquí. Para la infinita vergüenza de todos nosotros, las mujeres y las niñas son agredidas sexualmente a diario. En el seno familiar y fuera. De pequeñas, de jóvenes y de mayores. Esto es una realidad que no hay que banalizar. Ahora bien: usar esa realidad como dispositivo narrativo para justificar el quiebre psicoemocional de una mujer que comparte pantalla con otros tres protagonistas raya el cliché. Su historia no se nos presenta como el retrato de la fenomenología identitaria de una víctima de violencia sexual, sino a modo de excusa para que actúe de forma antisocial. Algo parecido ocurría con Rust Cohle en la primera temporada: perder a un hijo es algo muy serio, pero el «se le ha muerto un chiquillo» como etiqueta para justificar el tormento existencial de un personaje es un recurso más bien vago. Y, en el caso de Bezzerides, su herida es la de la hayan violado, simplemente, porque es una mujer escrita por un hombre, y, por desgracia, nos queda mucho que aprender en ese terreno. No tiene usted más que echarle un vistazo a cualquiera de sus escenas con su hermana o con sus parejas sexuales esporádicas (todos ellos policías con los que trabaja) para darse cuenta de que Bezzerides es un tío de L. A. Confidential (1997), solo lo que interpreta Rachel McAdams. Con esta clase de asuntos conviene tener en cuenta lo siguiente:

Que la ficción simboliza el entorno real, es una premisa necesaria para poder conocer la realidad social. […] De ello surge la importancia de conocer la representación de la mujer en los dos contextos más influyentes para la construcción de su identidad social: el contexto familiar y el profesional, puesto que todo texto es una representación de elementos propios de la sociedad que lo produce independientemente de que estos textos sean o no coherentes con la realidad que los suscita (Hidalgo-Marí, 2017, p. 294).

Y coherente no es. No se trata, por supuesto, de que no existan mujeres así (o de que no puedan existir), porque hay de todo en el mundo. Pero que la forma de escribir a una policía atormentada sea poniéndola a fumar, decir tactos, acostarse con todo lo que se mueve, pegarle a lo que no se mueve, beber en exceso y que la echen de un casino mientras le hace un corte de manga a los seguratas cansaba ya hace diez años.

Ahora podría usted responder: ¿y con los hombres no cansa? Esa es la cuestión: con los hombres se ha repetido tanto el mismo personaje que ya es un arquetipo más que un estereotipo (aunque pueda cogerse el arquetipo y convertirlo en un estereotipo). Pero los personajes policiales representados por mujeres no estaban en el espacio cultural de dicho arquetipo, y, en lugar de abrirles uno nuevo en el que desarrollar una actividad creativa propia, se las pone a hacer lo mismo que a sus contrapartes masculinas y de la misma forma, solo que con vaqueros ceñidos. No es que sea un crimen, ni siquiera un error; simplemente denota falta de imaginación a la hora de concebir personajes que se salgan de la órbita conocida y sobreexpuesta.

Otro caso es el del pobre Woodrough y su homosexualidad reprimida, que lo tortura. Verá usted: ¿vivimos en una sociedad estructuralmente LGTBIQ+fóbica? Sí, señor. ¿El ser gay ha constituido causa de escarnio contra los individuos, sobre todo varones cisgénero, en la mayoría de entornos, y especialmente en las fuerzas del orden? Ya lo creo. De hecho, en la ficción literaria imperante es casi un requisito canónico, se utilice como fuente de conflicto o no. Entroncando con el ámbito femenino de la temporada, diré que

el uso de la violencia, la lealtad, el valor, la falta de emotividad, la homofobia y la fuerza física son algunos de los rasgos que definen lo que es ser policía y que, como explicaré más adelante, son prácticas que también imitan las mujeres policías para ser aceptadas por sus compañeros en estas novelas (Fonfría-Perera, 2022, pp. 104-105).

Ahora bien, ¿no está más que trillada la caracterización de un personaje cuyo máximo secreto y motivo de autodesprecio es ser gay? Y ojo: no es que no haya ocurrido, ni que, tristemente, no ocurra. Se trata de una cuestión de representación en lo que a la construcción de un personaje se refiere. Piense en el primer episodio, cuando una hipersexualizada Adria Arjona se lanza sobre Woodrough pese a su cara de «llevo sobre mí todo el peso del horror cósmico» y él debe ocultarse para tomar una viagra. Por supuesto, ser gay (o persona racializada, o persona trans, o un largo etcétera) pone al sujeto en cuestión en una posición de desventaja en lo que a la heteronormatividad imperante respecta, pero ¿no cree usted que esa historia se ha contado ya demasiadas veces? ¿No sería deseable que la ficción mainstream abriese un espacio para representar la vivencia de una persona del colectivo LGTBIQ+ sin que esta pertenencia constituyese una maldición? Dichos espacios existen, gracias al cielo, y «los estudios queer han calado en la cultura popular actual de forma que cada vez son más las ficciones emitidas por los medios que presentan gran variedad temática y distintos enfoques dentro de los estereotipos de género» (Cuenca y Martínez, 2022, p. 5), pero no es el caso de True Detective 2.

Vamos con la última, que este artículo iba a ser una apología y nos estamos desviando del camino (curiosamente, lo mismo le ocurre a la temporada que nos ocupa). Y ese es el tercer punto que quería tocar: si desea usted seguir por completo la trama, quién es quién, quién habla con quién, quién hizo qué, por qué Fulanito le robó nosequé a Menganito y qué tiene que ver nada con nada, es recomendable que vea los episodios más de una vez. No es que la serie no se entienda en términos globales. Al fin y al cabo, usted y yo sabemos con quién vamos, quién es de fiar y quién no. Con eso, más o menos, nos apañamos. Pero he ahí lo triste: que con eso nos apañemos. La historia en sí parece bastante desapegada de su propia construcción, y en su segunda mitad avanza más bien a trompicones, requiriendo de usted saltos de fe que está en todo su derecho de no dar. En cuanto al asesino, poco importa quién fuera. A mucha gente le molestó esto, aunque ya veníamos prevenidos de la primera temporada. En lo que a mí concierne, me fue indiferente, tanto en una como en otra, ya que el fuerte de True Detective son sus personajes.

Porque sí: True Detective 2 tiene puntos fuertes.

3. He cavado tumbas que nunca encontrarás

Empecemos por la cabecera. Es gloria bendita. No tengo formación musical ni de montaje de intros, pero bien puede considerársela a la altura de la de la primera temporada. Y la de la primera temporada es mi favorita de la historia de la televisión, aunque eso da igual. En términos más analíticos, me gustaría volver a lo que mencionaba Iván de los Ríos sobre los motivos de interés que encontró en True Detective 1, y que considero que tienen buena resonancia en True Detective 2. Tomemos, por ejemplo, el ámbito referencial.

Pizzolatto, como todo escritor hijo de vecino, bebe de lo que ha visto y leído. Ahora bien: mientras que el imaginario de la primera temporada consta de autores cuyas creaciones son lo bastante icónicas como para resultar identificables de un simple vistazo, la segunda construye su mundo con otras fuentes menos reconocibles. Esto no las hace peores, y tampoco menos meritorias. Pizzolatto buscaba edificar un mundo fuera de la Louisiana rural, y en California sobran referentes que mantienen, eso sí, la misma atmósfera de decadencia humana que era emblema de True Detective 1. El final del primer episodio cierra con una canción de Larry Gatlin cuya letra es de lo más declarativa: «Así que, si sueñas con California, / no importa donde hayas jugado antes / porque California es un partido totalmente distinto» (Gatlin, 1979, traducción mía). Un ejemplo de esto es la que, a mi entender, constituye la referencia neurálgica de esta temporada: la novela de James Ellroy El gran desierto (1988). En esa obra, tres policías atormentados investigan una serie de asesinatos en Los Ángeles, debiendo moverse entre la corrupción, las fiestas con gente acaudalada que cierra tratos rodeada de prostitutas y peces gordos, y un departamento de homicidios con poca o ninguna gana de investigar nada. ¿Le suena? Si no, hilo más fino: en El gran desierto, la víctima muere de manera brutal, con los ojos arrancados tras haber sido torturada y su cadáver paseado en coche por las calles de la ciudad, como le ocurre al Ben Caspere de True Detective 2.

¿Tampoco? Pues escuche esto: en El gran desierto, Danny Upshaw, el más joven de los policías, resulta ser un gay en el armario. Pero muy al fondo del armario, donde las mantas. La cosa no acaba bien para él (tampoco para Woodrough en nuestra temporada), aunque de formas distintas (me salto la estructura en líneas aparte por una cuestión de economía del espacio):

Y supo que lo sabía. Y mañana todos lo sabrían. Presa del chantaje. Su nombre en los archivos sobre infracción sexual. Su nombre susurrado por los maricas del Chateau Marmont. Máquinas que saben. Drogas que no dejan mentir. Las agujas del polígrafo saltando del papel cada vez que le preguntaran por qué le interesaba tanto una serie de asesinatos de maricones, putos, invertidos.  Ninguna salvación. […] Danny recogió un cuchillo de filo dentado. Lo sopesó, lo encontró satisfactorio. Se despidió de Mal, Jack y el doctor Layman. Se disculpó por los coches robados y los sujetos aporreados sin razón, que solo estaban allí cuando quería golpear algo. Pensó en el asesino, pensó que mataba porque alguien lo obligaba a ser lo que era. Levantó el cuchillo y perdonó al homicida; se llevó la hoja a la garganta y cortó de oreja a oreja, abriéndose el gaznate de un solo tajo (Ellroy, 2017, pp. 411-412).

Ese mismo apremio agónico es el que sufre Woodrough cuando los malos lo chantajean (como temía el malogrado Upshaw de Ellroy) con fotos en las que se le ve cediendo a sus afectos reprimidos con un excompañero. Él no se suicida, pero lo matan en el séptimo episodio. Y deja tras de sí a una prometida embarazada, por si no estaba claro que tenía que darle a usted pena.

El motivo por el que traigo a colación El gran desierto es para mostrar que Pizzolatto no ha dejado de lado su interés por construir un universo intertextual que el espectador pueda seguir. Más bien, es que al espectador no le ha interesado. Y es entendible. Al fin y al cabo, las novelas de James Ellroy, por entretenidas y meritorias que sean, resultan menos exóticas que Ambrose Bierce y su relato de «Un habitante de Carcosa». Con todo, las referencias están. Y no solo en el ámbito literario, sino en el cinematográfico. Agárrese, porque viene lo onírico.

También en el primer episodio se nos planta en toda la jeta un letrero de carretera que reza: «Mulholland Dr.». Por si no ubica el guiño, Mulholland Drive (2001) es quizá la película más emblemática del llorado pero no olvidado David Lynch (1946-2025). Como en toda la obra de este icónico director, los sueños juegan un rol fundamental, y no solo cuando son representados como tales, puesto que buena parte de Mulholland Drive es un sueño y no lo sabemos. Pero voy más allá: la irrealidad propia del ámbito onírico permea muchas de las escenas que sí que están ocurriendo. Pueden leerse en un sentido alegórico, o de forma literal con el extrañamiento que esto conlleva; de cada cual depende. La cuestión es que construir una historia más allá de la historia mediante la proyección del inconsciente, colectivo o individual, o de la catálisis del entorno y sus símbolos, es un sello lyncheano. Muchas veces no es nada ostentoso; solo un regusto en el fondo del paladar. Pero otras ocupa una posición angular en la historia. En True Detective 2 hay una hermosa anticipación del final al comienzo del episodio tres que emula este código. No obstante, para darle la debida enjundia, retrocedamos treinta y cinco años.

¿Se acuerda de Twin Peaks (1990-1991, 2017)? Fue una serie pionera en muchos sentidos. Por ejemplo, rompió la tradición episódica de las series hasta el momento, en virtud de la cual los capítulos debían entenderse por separado. El motivo de esto era que la serie en cuestión tenía que resultar accesible a todo el que la viera, aunque se hubiese saltado un episodio, o quince. Twin Peaks planteaba el asesinato de la joven Laura Palmer en el pueblo que da título a la serie. Permeada de una estética homenajeada y plagiada hasta la saciedad, introducía los sueños como recurso narrativo, cosa que más adelante retomaría y desarrollaría Los Soprano (1999-2007). Fue particularmente llamativa una escena presentada en el episodio tres, donde el icónico agente Cooper tiene un sueño de lo más bizarro en el que obtiene pistas para resolver el asesinato que le ocupa. En su capítulo del libro ensayístico Regreso a Twin Peaks (2017), el cineasta Nacho Vigalondo (1977) cuenta que:

Si Twin Peaks supuso un antes y un después en la historia de la ficción televisiva (o al menos la estadounidense), abriendo la puerta al uso de recursos formales propios del cine de arte y ensayo, el instante específico que supondría un aparente punto de no retorno es el sueño de Cooper (Vigalondo, 2017, p. 33).

Ese sueño del episodio tres de Twin Peaks encuentra su eco en la que, en mi opinión que nadie ha pedido, es la mejor escena de la segunda temporada de True Detective 2, con la que abre, fíjese qué cosas, el episodio tres. En ella, Velcoro (interpretado brillantemente por Colin Farrell. Y de «brillantemente» no bajo) se encuentra en el bar de mala muerte donde se reúne con Semyon, el gánster. En dicho antro se puede fumar y cada veinte minutos la estupenda cantautora Lera Lynn toca una canción hermosa y deprimente. Además, y atención aquí, el local es un remedo directo del de Twin Peaks, con sus mesas separadas en cabinas, tablones de madera, ambiente poco compatible con la vista y música en directo que le saca a uno de la realidad.

Por ahora, no pasa de un tributo. La cosa es que la escena que le digo del tercer episodio de True Detective 2 es un sueño. Tal cual (o no. Pero más adelante lo discutimos). Digamos que se nos presenta como un sueño. ¿Por qué? Porque a Velcoro le han disparado al final del episodio anterior y a todas luces ha doblado el mantel. En el sueño, está sentado en su mesa habitual, pero, en lugar de tener delante a Semyon el gánster, tiene a su padre. Ah, y en el escenario no está Lera Lynn, sino una versión del cantante Conway Twitty que a mí se me parece más a Elvis. Pero es de Conway Twitty la canción que da banda sonora al momentazo en el que el padre de Velcoro, ataviado con su uniforme de policía (porque allí la profesión pasa de una generación a otra como aquí la de guardia civil), le explica a su hijo que lo ve huyendo de unos hombres que lo persiguen a través de un bosque «con árboles como gigantes». Él, Velcoro, sale de su escondrijo, pero «lo matan, lo hacen pedazos». Velcoro, extrañado ante la visión que su padre le cuenta en el sueño, le pregunta: «¿Qué es este sitio?». «No lo sé —responde el anciano—. Tú llegaste antes».

Velcoro baja la vista y ve su pecho acribillado. Entonces despierta del sueño, y aquí empieza la parte más interesante de la temporada. 

4. Árboles como gigantes

No todo tiene que tener un tema. A veces, una historia solo es una historia, y la hermenéutica que hagamos de ella dice más de nosotros que del relato. Sin embargo, en muchas ocasiones se detectan elementos que vertebran el conjunto y se repiten como si conjugaran un mensaje escondido. En True Detective 2, esa función la cumplen los árboles.

La última toma de la cabecera la compone un bosque. Sobre ese fotograma en blanco y negro se imprimen los nombres del escritor, Pizzolatto, y del director de turno. Los árboles los menciona, como hemos visto, el padre de Velcoro durante el sueño de este en el tercer episodio. Esos árboles son los mismos que el susodicho mira en el capítulo final, cuando encuentra la muerte exactamente en los términos que le anticipó la versión onírica de su viejo. Lo último que hace Velcoro, antes de salir de su escondite detrás de un tronco elefantiásico y ser acribillado, es mirar hacia arriba. Desde su perspectiva, vemos el árbol elevarse en toda su enjundia. Luego la cámara se acerca al desgraciado policía desde lo alto y corta de nuevo a las copas que coronan los troncos y apenas permiten distinguir el cielo tras ellas. ¿Qué significan, entonces, los árboles en True Detective 2?

Este tema ha recibido entre poca y ninguna atención por parte del público, especializado o no. Al menos, hasta donde a mí me consta. Por tanto, me arrogo la condición de exégeta y afirmo: la segunda temporada de True Detective trata de la paternidad. Aguante, que me explico. Observemos a nuestros cuatro personajes: la esposa de Velcoro fue violada (y dale) nueve meses antes del nacimiento de su hijo, que se le parece en el blanco de los ojos. Esto juega un papel determinante en la distribución de la custodia del chiquillo, ante lo cual Velcoro pierde los nervios. «Yo he criado a ese niño —dice—. Sigo criándolo. No importa de dónde venga», sostiene en una vista judicial a propósito del tema. Luego, cuando la cosa pinta mal para él debido a los escándalos policiales y conductuales que le salpican, está delante de una trabajadora social en una visita supervisada y le dice al chico: «Te digan lo que te digan, oigas lo que oigas, yo soy tu padre y tú eres mi hijo. Y siempre te querré». Lo de digan lo que digan, valga apuntar, se refiere a que su exmujer quiere hacerle una prueba de paternidad al niño y, en caso de que provenga biológicamente de la agresión, decírselo. Velcoro teme que, de no ser él el padre biológico, la relación que tiene con su hijo, ya inestable y ambigua de por sí, terminará de romperse. Al final, cede a su esposa la custodia completa y renuncia a ver al chico, con la única condición de que nunca le diga el resultado de la prueba, y él siga siendo, a todos los efectos, su padre.

Ahora, vamos con los demás. Frank Semyon, el gánster, le cuenta a Velcoro en el primer episodio que está tratando de tener un hijo por inseminación artificial con su esposa, pero que el proceso mismo le resulta, digamos, poco orgánico. Nunca tienen ese hijo. ¿Y Woodrough? Si Woodrough no estaba ya bastante reprimido por su orientación e identidad sexual, su pareja se queda embarazada, y él se tira a por el paquete completo: matrimonio, convivencia y familia tradicional. Sin embargo, es asesinado antes de que el chiquillo nazca y de que legalicen el matrimonio igualitario. No creo que esto último hubiera cambiado gran cosa para él, pero da pena que se lo perdiese. Por último, Bezzerides, la policía que solo quiere líos de una noche y que odia a su padre hippie (conozco a pocas personas que no odien a sus padres hippies). Bezzerides conecta con Velcoro a lo largo de la temporada, cosa normal, por otra parte, puesto que, cada uno a su manera, están igual de aislados y fracturados existencialmente. La cuestión es que, en el último episodio, comparten sus secretos más íntimos después de tener relaciones sexuales. Ella le cuenta la agresión que sufrió de pequeña, y él que mató al hombre que violó a su esposa, solo que resultó ser el tipo equivocado, cosa que descubre por las malas un par de episodios antes. De ese encuentro no nace solo un sentimiento de ternura y acogimiento con el que se muestran apoyo cuando todas las defensas han caído, sino que Bezzerides se queda embarazada. Eso no lo sabremos hasta el epílogo, pero ahí va: el cuarteto protagonista y sus poliédricas relaciones con la paternidad.

No obstante, la paternidad solo es el vehículo de otro concepto: el de «generatividad». Quizá le suene. Es un término que acuñó el psicólogo Erik Erikson (1902-1994) para designar la posibilidad de todo ser humano de trascender su propia individualidad dejando algo de sí en el mundo, algo que él genera y le sobrevive, confiriéndole un propósito narrativo a su vida.

Como ocurre en cada sucesivo estadio psicosocial, la generatividad se construye sobre las resoluciones de las etapas precedentes, especialmente las correspondientes a los estadios de identidad e intimidad. Al mismo tiempo, la resolución de la crisis de la generatividad prepara el camino para el desarrollo de un sentido de integridad (Zacarés y Serra, 2011, p. 77).

Se verá que ninguno de nuestros cuatro personajes se lleva demasiado bien con los estadios de identidad e intimidad. Velcoro tiene un encontronazo con su exmujer en el que ella le acusa de ser una mala persona. Le dice que se le daba bien ser decente, hasta que algo cambió. Ese algo, entendemos, es que Velcoro matara al tipo equivocado a cuenta de la violación. Sin embargo, en su conversación desnuda (literal y figuradamente) con Bezzerides durante el episodio final, le dice: «Aquello no mejoró nada. Solo lo empeoró. Y ahora sé que aquel acto describía una trayectoria». Esa idea se repite en el episodio seis por boca de Semyon: la de que él, Velcoro, siempre había tenido esa oscuridad en su interior, y que lo que le ocurrió a su mujer solo fue la excusa para liberarla. Él estaba roto antes de que tuviera una excusa para estarlo. De eso se sigue que renuncie a ver a su hijo con tal de preservar su estatus de padre: es lo único que tiene, lo único que ha generado, y, como en el momento en el que muere, está en la parte baja de un árbol que se ha alzado muy por encima de él, hacia el cielo. El árbol de la paternidad que tiene sus raíces en una identidad fracturada.

Con esto en mente, examinemos de nuevo el sueño que tiene con su padre en el bar donde este le cuenta la forma en que va a morir. Dicho sueño lo tiene, como antes le he dicho, después de que le disparen y quede, para el espectador, muerto a todas luces. Las dimensiones alegóricas de esto no tienen nada que envidiar a las de True Detective 1. Y es que Velcoro ha muerto en cierto sentido al final del episodio dos. En ese estrato de significado en el que los espectadores vivimos durante una semana es donde el sueño con su padre cobra sentido: debería haber muerto en ese momento, pero le dispararon con pelotas de goma, así que despierta y sigue con su vida, solo para encontrarse con la parca unos episodios después, esta vez con balas de verdad. El tiempo que transcurre desde que se despierta del sueño hasta que muere se revela, pues, como una suerte de segunda vida, una prórroga, un tiempo de descuento en el que tiene la oportunidad de obrar de otra manera. Es ahí cuando su orientación existencial y su honestidad empiezan a cambiar. Tanto es así que el médico que examina sus contusiones le hace unos análisis y le dice que «no pasa nada por tener algún mal hábito, pero es mejor no tenerlos todos». Luego le pide permiso para hacerle una pregunta, y cuando Velcoro se lo da, el médico dice: «¿Quiere usted vivir?». La escena termina antes de que Velcoro responda, pero poca falta hace.

La vida de Velcoro es autodestructiva en todos los niveles. Es tal su fractura vital que cuando la camarera del antro que frecuenta con Semyon le dice que necesita unas vacaciones, él contesta: «Creo que la única forma de tener vacaciones es si la diño». Las drogas, la corrupción, la violencia… Todo en su vida parece un camino conducente a una muerte no buscada, pero deseada. Curiosamente, el principio del placer que podrían representar para él las drogas y el alcohol son, de hecho, su vía hacia el deceso. Lo análogo ocurre cuando, en lugar de dirigir todo su autodesprecio hacia sí mismo, lo dirige a hostia limpia hacia el que se ponga por delante.

De tal manera, el propio instinto de muerte sería puesto al servicio del Eros, pues el ser vivo destruiría algo exterior, animado o inanimado, en lugar de destruirse a sí mismo. Por el contrario, al cesar esta agresión contra el exterior tendría que aumentar por fuerza la autodestrucción, proceso que de todos modos actúa constantemente (Freud, 2010, p. 119).

Tenemos también la fractura ontológica de Semyon, el mafioso, que le cuenta a su esposa al inicio del segundo episodio que, cuando era pequeño, su padre maltratador lo encerró en el sótano y se fue de parranda. Estuvo días fuera, y el pequeño Semyon pasó de oír las ratas a notar cómo le mordían. Terminó por coger una y apretarla tan fuerte que la mató. Ahora, tumbado junto a su esposa, se pregunta si, de algún modo, nunca salió de aquel sótano, y todo cuanto está viviendo solo es la ensoñación de un niño en la oscuridad. ¿Y Woodrough? Woodrough encuentra el cadáver de la víctima conduciendo la moto a toda velocidad sin casco por una carretera oscura y apagando las luces. Detiene su exposición al suicidio en el lugar más conveniente, y así salta la liebre del caso.

En lo que a Bezzerides se refiere, ella, como mujer, es la única que no da ninguna muestra de querer hundirse. Usted y yo sabemos que mejor sería, para lo que tiene la muchacha, pero tira puertas, dispara y apuñala con tal de evitarlo. Quizá por eso es la única que queda viva, y quizá por eso es la única que acaba con un bebé entre los brazos. Por supuesto, hay muchas formas de entender la generatividad, y no todas pasan por generar a otras personas en el sentido literal de la palabra, aunque es una acepción muy usada. Y es que «la generatividad no solo ayuda al propio sujeto y los integrantes más jóvenes de la comunidad, sino que es un elemento social que tiene efectos positivos en la comunidad en general (alejando a personas de comportamientos de abuso o adicción a sustancias)» (Benito-Ballesteros y De la Osa, 2020, p. 73), lo cual explica por qué las vidas de nuestros cuatro personajes son una espiral de abusos y adicciones.

Así que aquí tiene mi taburete temático para True Detective 2: la generatividad como alternativa al estancamiento existencial; la paternidad como materialización de dicha generatividad; y los árboles como alegoría de la paternidad, que se eleva desde el suelo y crece robusta por encima de sus raíces. Ahí es nada.

5. Conclusión: El amor es solo para los suertudos y los fuertes

En 2014, el periodista Jeff Jensen le preguntó a Pizzolatto qué podía contar sobre la segunda temporada. Él respondió:

Todavía estoy dándole forma. La idea básica es: mujeres duras, hombres malvados y la historia secreta y oculta del sistema de transporte estadounidense. Ya llevaba bastante escrito, pero el follón que se montó a raíz del final de la primera temporada y todo el trabajo que hubo que hacer para el mismo se metieron por en medio (Pizzolatto, 2014, p. 29).

Esa era su idea, y es lo que intentó. Todo lo que se metió por en medio no sirve para excusar las fallas de esta temporada, pero sí para atemperar nuestros juicios. Conforme uno comete los errores que antes criticaba, se vuelve menos sentencioso. Si esto se complementa con una visión de la narrativa más allá de lo que nos gusta y lo que no, la ficción puede ser muy enriquecedora.

True Detective 2 está lejos de ser perfecta, pero mantiene en su corazón buena parte de lo que hizo grande a True Detective 1: la historia de personas rotas que trataban de resistir el tedio, el vacío y la tristeza de un mundo hostil que les había roto más allá de lo que podían entender. Esto se articula mediante una red de referencias narrativas y visuales que le dan al conjunto un empaque que no podemos (ni debemos) desdeñar. Pese a ello, la segunda temporada de True Detective fue vilipendiada por un pecado que nuestra especie no perdona: el de no parecerse lo suficiente (o parecerse demasiado) a otra cosa. Quizá, en lugar de condenar a quien intenta algo ambicioso en un tiempo récord, deberíamos celebrar los envites de creatividad que un solo autor puede llegar a ofrecer incluso bajo las condiciones más adversas. Cierro esta reflexión con unas palabras sacadas de su primera novela, Galveston (2010), porque todo el mundo merece un descanso:

Las ramas que arañan las ventanas selladas con tablones suenan como si algo intentara entrar a zarpazos, y el viento aúlla como un animal herido, un gemido grave y profundo. Han pasado veinte años. Me preocupaba vivir eternamente (Pizzolatto, 2014, p. 282).

Bibliografía

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