Alejandra Kamiya: «Cuando era chica tenía la fantasía de que todo el mundo escribía»

Hasta hace muy poco tiempo, Alejandra Kamiya (Buenos Aires, 1966) era un secreto que pocos conocían. Un grupo de lectores la descubrió en 2015 con su primer libro Los árboles caídos también son el bosque, fue creciendo con el boca a boca, celebró la aparición de El sol mueve la sombra de las cosas quietas en 2019 y esperó junto a muchos más hasta que en 2023 llegó a las librerías La paciencia del agua sobre cada piedra. Tres libros bastaron para hacer de esta autora una de las grandes voces de la narrativa argentina contemporánea, una de las más personales, dueña de un estilo sosegado, consciente de que el cuento es un género que crece por despojo.

Hija de madre argentina y padre japonés, la niña Kamiya se sentía diferente a los demás y no sabía cuál era el origen de esa distinción. No eran solo los ojos rasgados: era un modo de estar en el mundo, un ritmo, un aire, la cultura japonesa latiendo dentro de sí. La mujer Kamiya dice mucho con poco, escribe y habla como si tuviera todo el tiempo por delante, también con el aplomo de quienes cuidan las palabras. Al aire libre, y aun con poca gente alrededor, hay que estar muy atentos para que esas palabras —justas, mansas, en voz baja— no se pierdan.

¿Dónde naciste, Alejandra?

¿Dónde nací? Cerca del obelisco.

Bien porteña. ¿Viviste siempre en Buenos Aires?

Siempre en Buenos Aires.

¿Y cómo empezaste a escribir? Quizás como todos los niños, después podemos charlar de cómo empezaste a escribir profesionalmente.

Yo no siento que haya una gran línea divisoria, porque escribí siempre ficción, o autoficción, obviamente no de manera profesional. De niña llevaba un diario y para mí era muy importante. De hecho, cuando era chica tenía la fantasía de que todo el mundo escribía y me sorprendió mucho cuando descubrí que no era así.

¿Qué escribías? ¿El típico diario íntimo?

Un diario íntimo, tal vez parecido a lo que hago ahora pero desde el punto de vista de una niña, con muchas preguntas, no solo registro. No sé si te acordás, pero en aquel entonces teníamos lo que llamábamos agenda, donde se hacía una especie de registro y ponías todo lo que hacías: si tomabas este café y también pegabas el ticket o dejabas intervenir a otros que te hacían un dibujo o te escribían algo. A mí ese tipo de registro no me interesaba. Tenía una agenda como para compartir con los demás, para estar a tono con los demás, pero eso no era lo que quería para mi diario.

Había otra cosa además del registro. ¿Sabías entonces qué era?

Como no los conservé, no puedo decir exactamente lo que serían esos diarios pero, ¿viste que cuando uno tiene un hijo revive de algún modo su infancia? Yo pude ver en mi hijo algo parecido a lo que creo que hice. Él no escribe mucho y una sola vez me dijo: «Quiero tener un diario». Tenía seis años, recién había empezado a escribir e iba a ir a un campamento, le compré una libreta y se dispuso a escribir su diario, pero llovió y el campamento se canceló. Entonces puso la fecha, puso «primer campamento, lo carcelaron». ¡Lo carcelaron! Hizo una raya, me lo dio y me dijo: «Ya está».

Se inventó una gran palabra.

Carcelaron es buenísima. Y además, la conciencia de que lo que él quería era registrar su campamento, nada más.

El diario como práctica es muy de nenas, ¿no? El escritor Mario Ortiz dice que todas las nenas son maestras tipógrafas, que toman las letras y las dibujan, les hacen caritas, las redondean.

Hay una pregunta recurrente sobre el modo en que uno escribe, si lo hace a máquina o a mano, y yo siempre digo que no escribo a mano, a pesar de que me encanta. Mi diario personal sí lo llevo a mano y tengo una letra de diario, pero si escribo en un papel empiezo a hacer esto que dice Ortiz que hacen las niñas. A mí me distrae la caligrafía en sí misma y eso me resulta una distracción, se transforma en otra cosa. Bueno, para los japoneses la caligrafía es un arte en sí.

¿Aprendiste a escribir japonés?

No, no escribo japonés.

¿Y leer?

No, no. Tampoco. Lo último que publiqué es un ensayito para La lengua es un lugar, de la editorial mexicana Gris Tormenta, donde escribí sobre esa especie de discapacidad que tengo con el idioma japonés. De algún modo lo siento como algo que no puedo hacer. Cuando lo intenté fue en función de otra cosa, yo trabajé mucho tiempo con japoneses.

¿De qué trabajabas?

Trabajé en comercio exterior durante treinta y cinco años, exportando pescado argentino a Japón.

Y cuando escribías de niña, ¿imaginabas ser escritora? ¿Había lugar para pensar que ese era un camino posible, que se podía vivir siendo escritora?

No. Primero, no me imaginaba a los escritores, para mí eran seres invisibles que vivían en la biblioteca. Muertos o en países lejanos.

¿Había libros en tu casa o debías procurártelos?

Había muchísimos. De hecho, había una habitación de la casa que era la biblioteca donde podíamos tomar casi todo lo que quisiéramos y también podíamos comprar lo que quisiéramos. Era un ambiente para la lectura y para la música.

¿Cómo fue empezar a escribir con la idea de publicar? Escuché una historia sobre un concurso de cuentos en un supermercado.

(Risas) No, eso ni siquiera califica como literario. Yo fui mamá de grande y, después de tener un hijo, iba de mi casa al trabajo y del trabajo a casa. En el medio, pasaba por el supermercado y vi un concurso que tenía como premio un fin de semana en un spa. Y me atrajo, obviamente. Entonces escribí ahí mismo y se lo quise dar a la cajera, pero el supermercado no tenía nada que ver con el concurso. Nunca había participado en nada y me dijeron que no era así, me dieron las bases, me explicaron todo, me presenté y lo gané. Pero ese no era un texto literario. Después empecé a ir al taller de Inés Fernández Moreno y, en la entrevista, ella me dijo que llevara ese texto. Yo no quería pero ella insistió. Lo leyó y me dijo: «Entiendo lo que hiciste, escribiste como yo escribía textos cuando trabajaba en publicidad, pensando en determinado target, pensando en un objetivo». Claro, ella tenía razón porque lo del concurso era continuar el relato después de un primer párrafo y ese primer párrafo era pésimo.

Pero ese concurso te sirvió, ya que te animó a ir a un taller de escritura.

Es que yo pensé que la entrega de premios era retirar un voucher para ir al spa, pero era todo un evento con gran despliegue y quienes habían sacado el segundo y tercer premio se dedicaban a escribir. Me preguntaban: «¿Hace mucho que escribís?» y a mí me daba vergüenza decir: «No, yo no escribo». Y ahí empecé a pensar que podía comenzar a hacerlo, fui al taller de Inés Fernández Moreno y enseguida ella me mandó al taller de Abelardo Castillo.

¿Siempre trabajaste el formato cuento, relatos cortos?

Sí, sí.

¿Qué tiene el formato cuento que te atrae?

Primero, la concisión. La concisión no tiene que ver con la extensión. Cuando yo era chica, mi padre viajaba mucho y mi mamá siempre le pedía que le trajera algo que creo que no volví a ver; se llamaban extractos y eran perfumes muy chiquititos, concentrados. Y me parece que es algo así. Algo pequeño y concentrado me resulta mucho más atractivo que una botella de perfume.

Siguiendo esa idea, la poesía es mucho más concentrada, ¿no? La condensación de sentido es mayor aún.

Totalmente. Vos lo llevás como si fuese una graduación hacia la poesía y ahí está la concisión y también el trabajo con el lenguaje. La concisión está hecha de trabajo con la lengua.

En Argentina la tradición del cuento es muy fuerte y, con Borges, también la idea de la síntesis. Eso que él decía: que escribía como si el libro ya estuviera escrito y él hacía una especie de resumen.

Sí, lo que ya está escrito. Y también aquello de «me es dada una idea, esperemos que yo no la arruine». Yo creo en eso, porque no creo en la escritura desde el control, sino como dejarse atravesar por algo más grande que uno.

Hay una palabra que se usa mucho en torno a la escritura: la palabra inspiración…

Es horrible.

No es inspiración, ¿qué es?

Es algo en lo que uno es medio, nada más, uno es instrumento. Y por eso también le puede resultar interesante a uno mismo, porque no es algo que yo hago tal cual ya lo había pensado. En la escritura, muchas veces pasa algo que no era lo que te habías sentado a hacer y esas son las ocasiones más interesantes. O en el diálogo con los lectores, sucede que muchas veces descubren cosas mías que son muy profundas y yo no escribí. No puse eso, pero es verdad.

¿Qué lugar ocupa en tu trabajo la disciplina? ¿Sos disciplinada para trabajar, con horarios fijos o no lo pensás como un trabajo?

Definamos trabajo primero.

Bueno, en principio estaba pensando en horarios fijos, rutina.

No en ese sentido, porque tengo una vida muy tapada de cosas y los días son todos muy distintos. De repente tengo un martes en el que me puedo sentar tranquila a escribir y después trabajo cinco días, veinticuatro horas, porque hago un viaje y doy una charla y tengo que ir a comer con alguien o a tomar algo después… De algún modo es parecido al trabajo que hacía antes en comercio exterior, se trata también de relaciones. Alguien de afuera puede decir «eso no es trabajo», pero yo tal vez no tendría ganas de ir a comer con esa persona ni a ese lugar. Entonces, no tengo una rutina de horarios, pero sí hay momentos en los que hay —no es la mejor palabra— sacrificio, algo que a uno le cuesta, algo costoso que uno da para obtener el fruto. Por ejemplo, muchas veces me despierto en medio de la noche y las opciones son dos: me puedo levantar y ponerme a escribir eso que estoy pensando —escribir a la noche es muy, muy potente— pero también sé que si hago eso después no me voy a dormir. Entonces, en ese tipo de situaciones, sí puedo hablar de disciplina.

Igualmente, si tenías algo dando vueltas en la cabeza, podemos pensar que va a seguir ahí.

Yo no creo en eso. De hecho, el psicoanálisis dice que lo más importante, lo más jugoso, tendemos a intentar borrarlo.

¿No te da miedo perder cosas?

Pierdo muchísimas. Pierdo todo el tiempo, pierdo algunas cosas y rescato otras.

Pero, abonando a mi idea —que no quiero perder del todo—, si hay algo importante que te estaba dando vueltas quizás vuelva a aparecer en la escritura, en otro momento, bajo otra forma…

Es importante eso, en otra forma. La insistencia nunca es en la misma forma. Hay insistencia, recurrencia disfrazada.

Tus textos están, claramente, muy trabajados, diría que muy revisados. Cuando te aparece alguna idea y te ponés a escribir, ¿ya te aparece con la forma y la voz narrativa o es algo a lo que vas llegando con el trabajo, la reescritura y las correcciones?

Es muy interesante porque lo que yo busco es como un estado interno y después me entrego, como eso que decía Borges, me dejo atravesar por alguna cosa y muchas veces me sorprende la forma que toma. Por ejemplo, un cuento que tengo que se llama «Desayuno perfecto», está en segunda persona y yo no lo pensé en segunda, me senté a escribir la experiencia de una mujer muy aplastada por unos mandatos y que se mataba. Cuando terminé, lo vi y dije: «Claro, es que tenía que ser en segunda». De otra manera, me hubiese hecho muchas preguntas como, por ejemplo, de quién a quién era esa segunda persona. Por suerte no lo pensé antes.

Entonces, en el proceso de escritura, la idea viene con su forma.

Me llega algo y es como que lo voy trabajando dentro de mi cabeza. En general, en forma de preguntas, como cuando te querés aproximar a un tema y vas rodeándolo, relacionándolo con experiencias o sensaciones o lo que sea que te resulte del mismo universo. Así lo voy trabajando y, cuando me siento a escribir, en general estoy bastante segura. En algunos cuentos, desde las palabras. No en «Desayuno perfecto», que fue más desde una sensación de tristeza y agobio.

Tu escritura está llena de imágenes y de detalles. En ese cuento, por ejemplo, la compra de unas sardinas y la forma de prepararlas ocupa muchísimo más lugar que la muerte. ¿Esa es una búsqueda consciente o después decís «ah, mirá, yo escribo así»?

Tengo como dos momentos. Uno que es ese que contaba en el que hago un primer borrador general y que trabajo antes en mi cabeza, y después hay un momento que me interesa mucho también que es el de la corrección.

¿Sos muy autoexigente?

Qué pregunta… No lo veo en términos de exigencia porque no estoy buscando el final del producto sino que voy disfrutando mucho el proceso. Eso también tiene su trampa y es que, como disfruto mucho el proceso, puedo seguir escribiendo un cuento toda mi vida. Pero no lo veo como autoexigencia, hay algo muy lúdico en lo que puedo estar conmigo misma. Cuando en general me estoy distrayendo de mí, en la escritura puedo estar conmigo un rato. Cuando usás la palabra exigencia, yo pienso más en otras cosas externas, pero nunca en la escritura, porque a la escritura la disfruto mucho.

¿Cómo te llevás con el concepto de autoficción o lo que se llama escrituras del yo?

…

Acá voy a tener que escribir «Alejandra revolea sus ojos».

(Risas) ¡Creo que está tan mal interpretado! Suena mesiánico, pero la gran lección la vino a dar Annie Ernaux, que es el summum de la autoficción, y no habla de sí misma: habla de lo que ella es como ente social, como hija de clase obrera, campesina del norte de Normandía que se transforma en una gran intelectual, parisina, burguesa. No habla de sí misma.

En ese sentido, cualquiera que escribe hace autoficción, porque no se puede escribir si no es desde uno mismo.

Absolutamente. No se puede escribir nada interesante si no es de uno mismo. Cuando se toma la autoficción como una señora que te cuenta lo que le acaba de pasar… ¿Cómo se dice en España? ¿Una maruja? Si es una maruja que te cuenta lo que le acaba de pasar, cuando se lo toma así, se está pasando por arriba toda la literatura, básicamente.

¿Crees que hay una moda o un abuso de esa escritura marujil?

Sí, sí, totalmente. Pero bueno, es problema del que abusa. Y en la poesía se ve mucho lo que vos llamás abuso, este relajamiento de las reglas.

¿Creés que esto tiene que ver con el gusto del público? Iba a decir morbo pero no sé si es la palabra, ¿creés que hay un interés especial de los lectores en «historias reales», una inclinación a leer esos textos como un reflejo directo de lo que vivió el autor?

Creo que hay algo pero no lo llamaría morbo, como dijiste vos recién, porque creo que hay una necesidad natural de apoyar de alguna manera ese relato tan abstracto en algo concreto. Por ejemplo, yo recuerdo haber leído todo Milan Kundera, pero sobre todo La insoportable levedad del ser, creyendo que Tomás, el protagonista, era Milan Kundera, con la cara de esa foto que venía en la solapa, y cuando hicieron la película yo me decía: «Tomás no era así, era medio rubio». Creo que esa necesidad es natural. Tampoco me molesta, me parece muy menor cuando me preguntan: «¿Eso te pasó?». Uno de mis textos más autobiográficos es uno que se llama «Sakura-Gari», que es de una mujer que habla con el gato. Mi gato no habla y el texto es autobiográfico.

Pensaba en esto que decías, que no se puede más que escribir de uno mismo y a partir de lo que se conoce. Viviste siempre en Buenos Aires y sin embargo tus textos no son todos urbanos. Recuerdo, por ejemplo, alguno que transcurre en una salina, otro en un lugar en el que filetean pescado o el de unas amigas que viven en el campo.

¿Viste que Juan Rulfo decía que para escribir cualquier cosa lo primero que necesitaba era el paisaje? Me resulta muy interesante cómo somos parte del paisaje, entonces, esos paisajes me fueron dados. Por ejemplo, el de la filetera apareció por el trabajo que yo hacía antes en la industria pesquera, porque lo que vendía a Japón era pescado e iba a plantas fileteadoras. Y el de las salinas fue a partir de un documental que vi, de una venezolana que se llama Margot Benacerraf (Araya, 1959). Maravilloso. Es un documental sobre el paso de una salina del modo de extracción artesanal al industrial, con los hombres que parten la sal con tracción a sangre y después vienen las máquinas. Era muy hermoso, muy poético. Y el de las dos amigas salió del trabajo de una fotógrafa que se llama Alessandra Sanguinetti. También es una maravilla, había unas vecinas del campo a las que fotografió toda la vida, desde muy chiquitas.

¿Fue un ejercicio de escritura a partir de fotos?

No fue un ejercicio. Volvemos a lo primero: eso de que hay algo que me es dado. Vi las fotos, que son tan narrativas que es difícil hacerse un lugar, pero a la vez eran tan hermosas que yo quería intervenir de algún modo. Como me pasó también con lo de Margot Benacerraf o con el libro La lengua es un lugar. Veo algo muy hermoso y quiero meterme, como en La rosa púrpura de El Cairo, quiero pasar a esa otra dimensión.

Después del concurso de cuentos y un primer taller, llegaste al de Abelardo Castillo. Era famoso por el nivel de exigencia y por el proceso de selección que hacía de los talleristas en relación a las lecturas.

Tenías primero una entrevista muy larga con Castillo. Y él te preguntaba, te examinaba sobre tus lecturas, pero no al modo de un profesor universitario: era una conversación en la que si él decía Julián Sorel, vos no le podías decir: «¿Quién?».

Era una entrevista de admisión.

Era una entrevista de admisión. Yo estuve tres horas y era súper agradable. Era un lujo.

Empezaste ese taller de escritura ya de grande e, imagino, con un gusto bien definido en torno a las lecturas.

Igual, en el taller de Castillo no había mucho lugar para el gusto. Había cosas para leer y, más allá de que te gustara o no, tenías que observar tal cosa o tal otra en tal autor. En todo caso prevalecía el gusto de Abelardo. (Risas)

Lo de tomar textos para ver cómo están construidos, ¿es algo que hacías antes?

No, siempre fui la lectora más inocente del mundo. Y me gusta todavía leer de manera inocente.

¿Tenés dos tipos de lecturas? ¿Inocente y profesional?

Sí, en general depende de la situación. Por ejemplo, ahora soy jurado de un concurso y no puedo leer inocentemente porque voy a tener que defender lo que pienso al momento de la reunión con los otros jurados. No puedo decir: «Me encantó, me atrapó, la devoré». (Risas) Ahí tengo que leer a conciencia, pero en general sigo leyendo de manera hedonista, que es el mejor modo de leer.

¿Hay un estilo Kamiya?

Eso lo dirán los lectores. De última, ¿qué es el estilo? Que se pueda ver a una persona detrás de las formas, ¿no? Entonces, seguramente todos tenemos un estilo, pero yo no construyo un estilo ni me interesa. Me interesan cada una de las pequeñas decisiones de las que, de última, está hecho algo que se llama estilo y que juzgarán los críticos, los lectores, los editores.

Hace poco Eterna Cadencia reeditó tus tres libros de cuentos como una trilogía. ¿Revisaste o corregiste esos textos para la reedición?

No. No quise. Yo escribí esos libros en un momento de mi vida, quería respetar ese momento. Y con el diario… A veces pienso que el diario también uno lo escribe para no arrancar ciertas hojas, por ejemplo, de cuando tenía veinte años. Obviamente no pienso igual que cuando tenía veinte y es genial poder convivir con esas páginas.

Empezaste a escribir de grande…

Era muy grande. Cuántos de mis escritores favoritos murieron a los treinta y pico de años.

¿Te costó entrar en el ambiente literario? ¿Te interesaba hacerlo?

No. Todavía no me interesa. Tengo amigos, obviamente, y voy encontrando gente afín, como en cualquier trabajo u ocupación.

Pero los festivales, los congresos, las mesas redondas van generando eso que se llama ambiente literario.

Me interesa más encontrarme con los lectores. Y también con otros escritores, tengo a mi pequeño grupo de gente con la que me gusta conversar.

¿Creés que hay discusión sobre literatura?, ¿te interesa?

Me interesa. Muchísimo.

¿Se discute sobre literatura? No me refiero a discutir sobre todo lo que hay alrededor sino específicamente a los debates sobre literatura, a los escritores hablando públicamente sobre cuestiones literarias.

Es buenísima la distinción que hacés. En general tiende a hablarse más de todo lo otro: cómo publicar, qué piensan los editores…

¿Qué estás leyendo actualmente?

Va variando. Como te decía, soy jurado de un concurso de novela y estoy leyendo eso, diez novelas buenísimas que ya pasaron por un prejurado y son todos autores que me gustan: César Aira, Santiago Craig, Inés Garland, Liliana Heker, Carmen Cáceres, que no la conocía y me encantó, Martín Sancia Kawamichi, un chico que no conocía ya que se llama Matías Aldaz, Ariel Magnus, Adriana Riva, Jorge Consiglio. Son diez novelazas, así que ahora estoy con eso. Y me compré, en una feria, un libro del que no sabía y fue una alegría encontrar, de un filósofo japonés sobre el que había visto algo en redes y que habla sobre la naturaleza y el capitalismo, de algún modo. Está traducido al español y salió en una editorial argentina, así que esa es mi próxima lectura.

Con el concurso de novela, claramente sí, pero ¿es habitual que leas escritores contemporáneos o sos de ir más hacia los clásicos?

Siempre digo que, en general, leo gente muerta. Por eso me vienen bien los concursos y me da una alegría enorme cuando encuentro autores vivos, argentinos o de cualquier otra parte, porque me da otra sensación del mundo. Uno que encontré, y que me dio mucha alegría, se llama Cynan Jones, es galés y escribió La tejonera. ¿Lo leíste?

No. También suelo leer a gente muerta.

Tiene un plus cuando encontrás algo. Obviamente que a Dostoievski no hay con qué darle, pero cuando encontrás alguien de tu misma época, con el que sentís algunos códigos en común, cuando encontrás referencias que son relativamente actuales, es muy reconfortante. Leo gente muerta, pero soy muy feliz cuando encuentro gente viva que me haga sentir menos sola.

Hablemos sobre tu relación con Japón, ¿tu padre es japonés?

Sí. Mi papá.

¿Te sentís parte de esa cultura o es algo que siempre viste de afuera?

Es muy raro porque ni una cosa ni la otra. Soy nikkei (descendiente de japoneses). Hay una escritora nikkei, Virginia Higa, que dice que los japoneses… ¡Mirá, un fallido! Dice que los nikkei, no los japoneses, tenemos con Japón una relación de amor no correspondido. Es algo así, pero no es algo caprichoso como tienen los chicos a los que les gusta el manga o el anime, que les atrae porque sí. Hay cosas en uno que son japonesas, más allá de que los japoneses digan que no es así. Hay muchas cosas en mí que reconozco. Cuando era niña había cosas mías que no encajaban en la cultura en la que yo estaba, cosas que yo no sabía de dónde había sacado y cuando encontré que pertenecían a la cultura japonesa me dio muchísimo alivio. De ahí viene, en gran parte, mi amor a la cultura japonesa.

¿Fue como entenderte a vos misma?

Pasé de pensar que yo era un alien a decir: «¡Ah, no!, claro, soy hija de un japonés».

Y eso aparece en tu literatura: el ritual, el desayuno perfecto, el arroz…

Y en cosas más sutiles también. Sin té, sin kimono, sin apariencias.

En la introducción a El sol mueve la sombra de las cosas quietas dice: «En cada uno de los trece cuentos que componen este libro, sobrevuela la figura del koan, esa historia breve propia de la filosofía zen que propicia una mirada no convencional sobre la realidad, un punto de vista no habilitado por el sistema». ¿Qué es koan?

Es una forma de enseñanza de una escuela, del budismo zen, que básicamente son esas historias un poco caricaturizadas en Occidente. ¿Viste cuando un discípulo le pregunta al maestro qué es la inmortalidad y el maestro se pone una zapatilla en la cabeza y sale corriendo? La idea del koan es una historia en la que tu modo racional se muestra claramente inútil y la idea que está detrás es que vos llegues a una especie de tope. Cuando te das cuenta de que tu cabeza racional no sirve, podés saltar a la iluminación, porque la iluminación no es racional.

¿Qué estás escribiendo?

Estoy intentando una novela, pero supongo que como una cuentista, porque es de un modo muy fragmentario. Pero sí, de lo que quiero hablar ahora requiere más espacio. Tengo un cuento que se llama «Los ensayos» y es el desarrollo a partir de ese cuento.

¿Te quedó algo por decir?

Me quedó algo por vivir.