Fui al Reina Sofía con fervor previo, con la intención de que me gustase la obra de una autora que me cae simpática como persona y a la que aprecio. Fui porque había discutido un buen rato con mi cuñada en Santander, al hilo de una retrospectiva que le hicieron en verano en el centro de arte de la Fundación Botín. Ella adora la obra de Maruja Mallo y a mí, en principio, nunca me había llamado la atención, pero la ventaja era suya, y no solo porque tenga estudios de Bellas Artes, sino porque yo todavía no había visto las obras en vivo y eso, en pintura, lo es todo. Aún recuerdo mi impacto al entrar en el Prado y ver por primera vez los cuadros del Greco, que solo conocía por reproducciones minúsculas en los libros de arte. Fui, pues, al museo con la voluntad de cambiar de opinión al estudiar el famoso Verbena, el cuadro que sirve de carta de presentación y reclamo de la muestra. Un cuadro que ya había mirado, pero no visto.
Pero no pude. No pude cambiar de opinión. Y bien que lo siento. Hay mucho más en la exposición que Verbena y otros cuadros de formato medio similares, como Kermés. La muestra, además, está muy bien estructurada, y el hilo, cronológico, es didáctico y muestra bien la evolución de la artista. Hay mucha documentación adicional que tiene su gracia y que aporta contexto, como revistas que recogen las impresiones críticas de sus primeras exposiciones, libros y, sobre todo, apuntes y notas de sus cuadernos, algunas deliciosas. Todo ello refleja a una artista que se tomaba en serio su arte y que fue tomada en consideración desde el principio y durante toda su vida. Lorca elogió su Verbena, de hecho.
Mi problema con su obra pictórica no es su falta de pericia técnica en los detalles —una pierna, un brazo, un ojo, una mano que, bueno, si están así no es porque la artista lo quisiera—, ni en cómo encaja los volúmenes —no siempre bien— o la composición —a veces naíf sin pretenderlo—; ni tampoco el color. Su paleta adolece de inspiración, pero mi mayor problema es la fijación geométrica de Maruja, que no usa para explorar dimensiones ni para acotar su creatividad dentro de un marco al que extraer todo su jugo, sino que simplemente opera como una larga y pesada cadena, algo que limita su obra y que la convierte en algo casi escolar, en el esforzado trabajo de una alumna que temiera salirse de unas reglas rígidas y que repite incansablemente moldes sencillos o incluso triviales. Explora, es cierto, las posibilidades de la geometría, pero de una manera tristemente simple, como de ejercicios de cuaderno que no acaban de ser trascendidos, dejando en el espectador la sensación de impotencia, como si eso no fuese elección, sino virtud salida de la necesidad. Sus notas, en las que descubre el Mediterráneo, corroboran esa idea.
Su representación de, por ejemplo, unas uvas, está al nivel de lo que se puede ver hoy en los cientos de talleres de pintura de las casas de cultura del país, y cuando integra el motivo en un paisaje opta por un pobre collage que sugiere una falta de concepción propia del espacio, enjaulado por la cárcel geométrica autoimpuesta y que grita a los cuatro vientos que está ahí a falta de mejor idea. Los cuadros acaban siendo más decorativos y artesanales que artísticos. Meritorios, sin duda, y honestos, pero no como para impresionar a un amante de la pintura que busque epifanías y nuevas cosmovisiones.
Verbena (1927) no impresiona en vivo. Es un cuadro variado, digno, con una composición que no es trivial y una factura correcta —aunque sin alardes—, pero no es una obra que debiera colgarse en el mismo piso que las de Sonia Delaunay, por poner un ejemplo. Plano, es más decorativo que artístico. Se entiende mejor, eso sí, con los otros tres óleos dedicados a las fiestas madrileñas, unos cuadros que se exhibieron por primera vez en 1928 en una muestra individual organizada por Ortega y Gasset en las salas de la Revista de Occidente. Estas obras, Feria del ganado (1927), Kermés (1928) y Feria (1928), junto con la citada, tienen un estilo surrealista con afanes vanguardistas, pero rozan el costumbrismo. Capturan el bullicio de la sociedad madrileña de los años veinte, pero hoy, cien años después, no convencen como reflejo cultural de una época y menos como ejemplos de vanguardia. Quizá tendrían más presencia en forma de políptico, pero no fue así como fueron concebidas. Piden, eso sí, ser colocadas en sucesión, en la misma pared, pero la propuesta museística ha ido por otro sitio.
Hay otras obras de referencia en la exposición. Algunas muestran más las limitaciones de la artista a la hora de estudiar el cuerpo humano que su destreza como pintora. La geometría que la ata se percibe entonces no como un medio al que llevar la pintura, sino como una muleta que, para alguien que pintaba a principios del siglo XX, debiera haber sido superada. Sus máscaras, a pesar de ser uno de los ejes temáticos de la exposición —se llama Máscara y compás—, no dejan de parecer torpes ejercicios de no salirse de los trazos. No solo tienen poco de vanguardistas para la época, sino que resultan ingenuas, aunque esforzadas.
La pintora compartía la confusión entre lo científico y lo matemático con otros artistas que identificaban razón con geometrías simples, pero sus estudios de la espiral logarítmica no dejan de ser primarios, casi de ejercicio de secundaria. Sus intentos de estudiar algo más serio —la cuarta dimensión—, movida por la entonces nueva teoría de la relatividad, hacen sonreír a quien conozca la obra de Einstein y desesperan al que, además, conozca algo del arte del siglo XX. No solo es que el futurismo o el cubismo lo intentaran con más tino, sino que parece que Maruja Mallo no entendió bien esa teoría. Dalí, por ejemplo, la trasladó mucho mejor.
¿Hay que exponerla y prestarla atención? Sin duda. ¿Hay que celebrar su vida y su obra? Naturalmente. ¿Merece un lugar preferente en un museo como el Centro de Arte Reina Sofía —es decir, en un lugar que quiere ser una referencia de arte moderno y contemporáneo—? Creo que no. Una visita por el resto de las salas del centro de arte —las que han dejado sanas en una organización de la que habría mucho que decir— lo confirma. Ni siquiera su obra más celebrada está a la altura de trabajos menores de artistas mucho más consistentes, valientes, audaces, dotados y que aportan más a la historia del arte. Su aportación iconográfica es pobre y nada original y, como tantos otros, a veces roza el panfleto, aunque ella fuera lo suficientemente inteligente como para esquivarlo en beneficio del arte. En cuanto a su supuesto carácter de representante pictórica de la generación del 27, se trata de una identificación muy forzada, de aprovecharse del centenario, habiendo artistas con los que no hace falta dar explicaciones. Hacer lecturas ecológicas o evolucionistas de su obra es, simplemente, un invento para rellenar sacando de donde no hay. Remitirse a lo fluido, mero oportunismo. Y, respecto al feminismo, Tamara de Lempicka adelanta a toda velocidad por la izquierda subida en su Bugatti verde, demostrando, de paso, que las cualidades pictóricas sobresalientes y el dominio del color y del dibujo se pueden conjugar de una manera sabia con una geometría que no constriñe, sino que libera.
Fue una artista apreciada —viendo la exposición se entiende mal la etiqueta de artista marginada con que la presentan a veces—, y si su estrella se fue apagando fue porque, simplemente, y visto en perspectiva, otros aportaron más a la pintura. Por muy bien que nos caiga a todos, reivindicarla artificialmente por razones que no tengan que ver con el arte sería un error. A poca distancia de esta retrospectiva cuelga el imponente Un mundo (1929) de Ángeles Santos, su Tertulia (1929) y un autorretrato de la pintora que emociona. Estas tres obras —especialmente la primera— superan, con mucho, la contribución al arte —sin duda notable— de Maruja Mallo. Pero es que unos metros más allá está Miró, quien en 1927 estaba pintando su Estrella azul.
Menos mal que la pintura le gusta como persona y le cae bien. No quiero ni pensar qué clase de crítica le haría a alguien que le cayese mal. Pero bueno, coincido con él. Hay muchas pintoras mucho más relevantes que Maruja Mallo a las que darles un espacio en el RS. Tener mucho material en cajas no es una buena razón para dedicarle un monográfico. Es una pintora digna y una mujer memorable, pero no es para fliparse por el lado artístico. Como desliza el autor, forzar las loas por razones extrapictóricas es contraproducente.
Por curiosidad, ¿cuál es la formación de Francisco J. Tapiador? Para diferenciar una mera opinión de un juicio sobre arte…
Super relevante, Carol, gracias. Habrá que, no sé, preguntar al oráculo de Delfos a ver si alguien en el Olimpo conoce este dato, que aquí en la Tierra nadie parece capaz de encontrarlo, pero hasta que tengamos la respuesta creo que habría que adscribirle a esta lista de abajo. Ya nos dirás, Carol, si consideras que esta gente son «meros opinadores», o si tenemos que llamar al New Yorker y a las más prestigiosas editoriales del mundo para decirles que han estado publicando críticas artísticas de gente que no tenía un diploma en lo que tengas en la cabeza que hay que haberse diplomado para hablar de pintura, Carol.
Clement Greenberg (1909–1994)
Licenciatura en Literatura Inglesa, Universidad de Syracuse (1930); sin formación formal en arte, autodidacta en crítica.
Harold Rosenberg (1906–1978)
Licenciatura y Maestría en Filosofía, City College of New York; estudió derecho en Harvard pero no lo completó.
Jerry Saltz (n. 1951)
Sin educación superior formal; asistió brevemente a la School of Visual Arts pero no se graduó; autodidacta a través del trabajo en galerías.
John Ruskin (1819–1900)
Tutoría privada; estudió en Christ Church, Oxford (graduado en 1842 con un título en clásicas y matemáticas).
Roger Fry (1866–1934)
Licenciatura en Ciencias Naturales, King’s College, Cambridge (1889); posteriormente autodidacta en historia del arte.
Johann Joachim Winckelmann (1717–1768)
Estudió teología y medicina en la Universidad de Halle; posteriormente clásicas y arqueología en la Universidad de Jena; autodidacta en historia del arte.
Guillaume Apollinaire (1880–1918)
Sin educación universitaria formal; asistió al Collège Stanislas en París; en gran medida autodidacta en literatura y arte.
Félix Fénéon (1861–1944)
Título en Derecho, École Nationale de Chartes (especializado en paleografía y archivo).
Peter Schjeldahl (1942–2022)
Licenciatura en Inglés, Colgate University (1964); sin educación formal en arte, comenzó como poeta.
Arthur Danto (1924–2013)
Licenciatura en Filosofía, Wayne State University; Doctorado en Filosofía, Universidad de Columbia (1952).
Clive Bell (1881–1964)
Licenciatura en Historia, Trinity College, Cambridge (1902).
John Dewey (1859–1952)
Doctorado en Filosofía, Universidad Johns Hopkins (1884); profesor de filosofía en varias universidades.
Gracias a ti, Google. Lo preguntaba —formación, bagaje, etcétera— porque no es lo mismo leer a un experto en arte asegurando que Maruja Mallo no merece una exposición en el Reina Sofía, que a alguien que simplemente emita una opinión subjetiva basada en su gusto, como podría ser yo misma.
Carol, la dinámica aquí es muy sencilla: tome los argumentos del señor Tapiador y refútelos uno a uno, así sabremos su posición frente al tema, con qué usted no está de acuerdo. No necesita usted ser experta en arte para debatir.
Pues yo casi me fio mas del criterio de un catedrático de física que de uno que haya estudiado bellas artes. Bellas artes solo lo estudian los ricos o los que no valen no ya para ingenieros, sino para casi nada. Está incluso debajo de magisterio en la escala de las carreras. Están todos en la cola del paro. Pero vamos, que si usted quiere rebatirle algo de lo que dice en el artículo al señor este en vez de pedirle el carné, a lo mejor usted es más lista que él y ha visto cosas que nadie mas ha dicho antes.
El comentario es demasiado despectivo… Lo que estaría de acuerdo es que a veces tener una formación pero no espíritu critico lleva a ciertos «expertos» a una palabrería baja en contenido.
Creo que es muy extraño que valores todo el bagaje, los apuntes y cuadernos como algo «delicioso» , pero que al minuto de ver la «Verbena» digas que no llama la atención.
Fui cuatro veces a la exposición y cada vez fui, iba viendo más gente en frente del cuadro, tomándose el tiempo a ver los detalles que Maruja expresó a sus 25 años sobre lo que era aquella celebración. Los símbolos no son «algo escolar», requieren de reflexión profunda para poder representarlos y tener 100 años después a un gentío durante 5 meses viendo tu obra.
Claramente esto es un blog con tu posición personal y eso es válido, sólo me parece triste que te hayas quedado con la pura geometría para basar tu crítica que vacía de contenido, sus técnicas, colores y propia historia que la llevaron a exponer en Nueva York y París con sus propios medios habiendo sido exiliada en Latinoamérica, lejos de sus redes y de su lugar donde se originó este arte en cuadros como la Verbena para luego integrar retratos, naturaleza, etnias y estudios por doquier.
Hola, María Belén:
Bueno, yo creo que los símbolos que emplea, y en general los cuadernos de MM, sí que son escolares. Hay conceptos de proporciones matemáticas que se estudian en primaria que ella anota —con algo de ingenuidad— como revelaciones. No tienen ninguna profundidad.
El que haya mucha gente viendo la obra es irrelevante para el caso; ahí entra la sociología del arte y todo lo que gira alrededor de ese mundo, no el arte en sí. No es un criterio de valor.
He visto muchos cuadernos de muchos artistas en muchos museos a lo largo de 40 años, y estos muestran una concepción al que el adjetivo «escolar» le cuadra perfectamente, me temo. Son deliciosos, sí, porque ver los andamios de los artistas siempre es algo entrañable. Pero dos esbozos de Picasso tienen más arte que todo lo que se expone de MJ en el RS, me temo.
Y no me he quedado con la mera geometría, como dices. Mi comentario es bastante extenso. Critico también su concepción del espacio; la paleta de color, que no sabe matizar, ni combinar, ni gradar; su composición; y su aportación iconográfica, poco original, prestada.
Los temas del exilio y su vida personal son muy emotivos, claro que sí, pero no estamos hablando de eso. Hay que intentar desacoplar artista y obra, y sobre todo, no forzar la valía artística para que encaje en nuestras querencias personales. Podemos decir sin ningún problema que MM era una persona excelente pero una artista de segunda o tercera fila, igual que Picasso podía ser un genio como artista y una compañía poco recomendable. Son esferas disjuntas.
Francisco, muchas gracias por tu respuesta.
Creo que seguir utilizando los argumentos de ingenuidad-escolar a anotaciones que son revelaciones, son procesos que probablemente ninguno de nosotros ha tenido la oportunidad de tener. Tratar de ingenua una revelación es creer que uno debe tener dominio absoluto de lo que se conoce sobre la geometría en 1927.
Probablemente para una mujer que recibía menos atención y estimulación en torno a las ciencias, la matemática y arte en comparación a sus compañero de la generación del 27, sí era más revelador algo que para Picasso tal vez no lo es, o tal vez para Picasso si fue revelador algo que para Da Vinci no y así continuamente con todos los procesos creativos.
Con respecto a lo que te digo de la geometría cito tu crítica
«La pintora compartía la confusión entre lo científico y lo matemático con otros artistas que identificaban razón con geometrías simples, pero sus estudios de la espiral logarítmica no dejan de ser primarios, casi de ejercicio de secundaria. Sus intentos de estudiar algo más serio —la cuarta dimensión—, movida por la entonces nueva teoría de la relatividad, hacen sonreír a quien conozca la obra de Einstein y desesperan al que, además, conozca algo del arte del siglo XX. No solo es que el futurismo o el cubismo lo intentaran con más tino, sino que parece que Maruja Mallo no entendió bien esa teoría. Dalí, por ejemplo, la trasladó mucho mejor»
Creo que aquí estas diciendo que la artista por no ser científica y 100% acabada con respecto a la espiral logarítmica con su estudio, no tiene validez al exponer la cuarta dimensión? A mi parecer el arte visual surrealista no tiene requisitos de estudios matemáticos y científicos. Es arte, es experimentación, estética, ciencia y muchas otras cosas, no sólo una de ellas.
Hablas del espiral, ¿te detuviste a mirar sus caracolas en las Naturalezas Vivas? ¿Pudiste ver la forma de reinterpretar y expresar aquella geometría en su pintura? ¿pudiste ver el vínculo con el cuerpo y con lo vivo de las conchas? y hablando de color. Estas se expresan con colores radiantes, pigmentos que me cuesta entender como llegaron a ser así de intensos, transiciones de color, manejo de la luz y la sombra en el que pone a levitar las formas en el espacio.
Se hace difícil separar en este caso a la artista de la obra porque el posicionamiento de una mujer y su obra en el arte hace 100 años no dependía solamente con pintar y exponer. Dependía de un trabajo constante, metódico en el que se tenían que hacer ver como tu dices con su «simpatía» , cuando en el fondo su objetivo era traspasar el ojo de un espectador que no codificaba que las mujeres compartieran galería de exposición con Miró o Ernst.
Es totalmente válida tu postura sobre lo estético pero aplicar argumentos infantilitas como «escolar, ingenuo, etc» no aporta y sólo hace que ver que la vacías de contenido -a ella y su obra- porque a Picasso no se le trata de escolar o ingenuo por pintar en una dimensión o a Miró por usar solo los colores primarios. Son formas de experimentar y hacer arte, hay ciencia pero no es ciencia.
Por ultimo, creo que pareciera que estuvieras haciendo una prueba de admisión a la artista cuando en el fondo lo que evoca su obra debiera ser lo más importante.
Siento terciar, pero me da la impresión de que una buena parte de tu crítica viene por el lado de vindicar a Maruja Mallo con el argumentario feminista, y por ahí no. Maruja Mallo era una niña bien, hija de funcionarios, que tuvo una educación exquisita y muy encima de la que podía tener un niño obrero de la época, no digamos de un campesino. No había nada en su condición de mujer que la perjudicara. Más bien al revés. La tenían una simpatía y le daban unos márgenes que no les concedían a hombres de su misma valía artística. Me atrevo a decir que sin eso, de hecho, no hubiera llegado a absolutamente nada. Y, desde luego, si no fuera por eso no la habrían expuesto en el RS. A Miró (otro niño bien, por cierto) no le hicieron ni caso en sus primeras exposiciones, por cierto. Su primera exposición fue un fracaso absoluto. Si hay que buscar referentes, ahí tienes a dos pintoras extraordinarias que menciona Tapiador: Tamara de L. y Angeles Santos.
Hola de nuevo. Bueno, la parte de historia del arte, o de la sociología del arte no me interesa mucho; no quiero entrar en ese jardín, pero lo que comentas sobre el arte, sí.
Calificarla de infantil no es injusto. Miró no es infantil, por ejemplo, aunque limite conscientemente su paleta, su dibujo y su composición. Esto se aprecia muy bien viendo su trayectoria. Él llega a lo simple, no parte de ahí. MM empieza ahí, pero es que no lo transciende.
De Picasso ni hablamos; no se le puede calificar como ingenuo o simple, o infantil, de ninguna manera. No es que juegue en otra liga, es que juega a otra cosa.
No es hacerle una prueba de admisión, sino darle contexto a la exposición. Estoy seguro de que en el futuro encontrarán más interesante saber por qué está expuesta y por qué se la elogia en 2026 que su obra.
Respecto a aspectos concretos que comentas:
a) Lo de la cuarta dimensión es algo que aparece en los cuadernos y en la cartelería de la muestra de manera explícita. Se ve que lo intentó, pero también la magnitud de su fracaso. Leyendo lo que dice (página de cuaderno de los círculos, donde explora la relatividad) te das cuenta que no lo entendió bien. Es algo a lo que otros pintores más dotados sí que dieron una respuesta artística (a pesar de no entender tampoco la teoría). Ella experimenta, sí, pero le faltan tanto el conocimiento de la materia como el genio para trascender la parte matematico/científica del asunto.
b) Los colores no son en absoluto impresionantes. La paleta es floja, los efectos y las combinaciones, accidentales. No son colores intensos, como dices, ni logra hacer mezclas y combinaciones sorprendentes o ricas. Usa combinaciones académicas o vulgares que no dicen nada, y sus degradados y gradientes son triviales. No sabe pasar de los colores planos. Cuando lo intenta (hay tres cuadros en que esto se ve muy bien), fracasa estrepitosamente. No es que no quiera, o que lo trascienda. Es que lo intenta y no puede. Esto Picasso, por ejemplo, lo trascendió antes de cumplir los veinte.
c) Las caracolas no las reinterpreta. Le hacen gracia, y cree que ahí hay algo profundo por el tema de la matemática, y lo usa como motivo, pero nada más. Esto se ve en el dibujo de la caracola del cuaderno, o en cuadro de la rosa/estómago/caracola («Naturaleza viva»), en el que se demuestra, de paso, la tesis de mi artículo: que Maruja fue prisionera de la geometría. Es un cuadro decorativo, en el mal sentido del término.
d) Otro problema que no comenté de MM (no da tiempo a todo) es que tiende a sobretrabajar los lienzos: no sabe cuándo parar, en la línea de muchos aficionados. Esto da una impresión artesanal muy fuerte a su trabajo, y eso no es bueno. La «mujer con abanico» de María Blanchard, al lado, le da una lección al respecto. Esta otra artista es un buen ejemplo de muchas de las cosas que digo en el artículo, porque siendo cubista, ella no es prisionera de la geometría.