Gilles de Rais y la liturgia del crimen

El monstruo y su público

El aire dentro del tribunal olía a vela, a cera vieja y a miedo. Gilles de Rais no era todavía el monstruo que los escribanos estaban aprendiendo a nombrar, sino un cuerpo sudoroso bajo la túnica de terciopelo, un noble que había perdido el dinero, la paciencia y el favor divino. Detrás de los jueces, el público se apretaba para oír mejor. Siempre hay un público. Cinco siglos después también lo habrá, solo que las hogueras serán de píxeles y los rezos llegarán envueltos en streaming.

En el estrado, el antiguo compañero de Juana de Arco escucha cómo su propia voz se vuelve prueba, cómo la respiración se le escapa entre frases que otros convertirán en dogma. Cada palabra es un clavo, cada silencio un espacio para que la imaginación del escriba complete la escena. Había combatido por Francia, había besado estandartes, había abrazado a la santa cuando aún era una campesina envuelta en visiones. Ahora le preguntan por niños desollados, por rezos invertidos, por olores de carne que el pergamino se niega a nombrar. La transcripción medieval se derrama en circunloquios, como si el horror, incluso dentro de una confesión, siguiera siendo un territorio indecente que solo puede rodearse con frases. Gilles de Rais no se defiende, quizá porque ya ha comprendido que ningún argumento puede competir con el placer de quienes observan. Balbucea plegarias, promete penitencia, firma lo que le extienden con la mansedumbre de quien se sabe narrado. Alguien levanta una pluma, otro murmura una fecha, un tercero anota que el acusado llora. El primer asesino en serie de la historia todavía no lo sabe, pero ya ha sido inventado. Su culpa —cierta o imaginaria— acaba de recibir el sacramento del relato, esa alquimia que transforma el crimen en fábula y al culpable en mito.

En la plaza exterior, el gentío hace cola para escuchar la confesión, no tanto movido por el fervor religioso como por esa forma primitiva de curiosidad que se disfraza de moral. Algunos llevan estampas, otros cuchichean cifras y rumores, como si el número de víctimas pudiera otorgar coherencia a lo inconcebible. Todo crimen necesita un coro que lo confirme, un auditorio que lo repita hasta hacerlo verosímil. Medio milenio más tarde, ese coro seguirá afinando sus voces, ya no entre cirios y letanías, sino entre anuncios de detergente y podcasts con voz aterciopelada, convencido de que contemplar el mal es una forma de comprenderlo, cuando en realidad solo lo reproduce. No hay redención posible para quien entretiene.

El caballero y la santa

Antes de que el mundo aprendiera a pronunciar su nombre con un escalofrío, Gilles de Rais fue un héroe. Un caballero bretón de ascendencia ilustre, educado en la liturgia del poder y la violencia, que combatió junto a Juana de Arco en las guerras contra Inglaterra. Dicen las crónicas que era apuesto, piadoso y extravagante; que vestía armaduras ornamentadas con esmaltes y que costeaba, de su propio bolsillo, las misas y procesiones donde la devoción se mezclaba con el teatro. En los campos de batalla, ondeaba su estandarte junto al de la doncella, y cuando la victoria parecía un milagro, Gilles estaba siempre en el cuadro, como si su fervor fuera también una forma de fe.

La ironía retrospectiva es inevitable. El mismo entusiasmo que lo llevó a luchar por la santidad del reino sería, años después, la materia prima de su condena. No hay mucha distancia entre la exaltación religiosa y la obsesión, entre la pureza de una causa y el delirio que la sostiene. Francia necesitaba héroes que legitimaran la sangre derramada, y Gilles, con su fervor y su linaje, encajaba bien en el molde. Sin embargo, cuando la guerra se apaga y la gloria se disuelve, los caballeros descubren que el fervor no se recicla. Lo que en el campo de batalla se llamaba valentía, en los salones vacíos se vuelve inquietud, exceso, aburrimiento. Gilles intentó llenar ese vacío con una devoción más íntima, más teatral: patrocinó representaciones religiosas de una fastuosidad casi blasfema, gastó fortunas en ropajes, músicos, decorados y reliquias, como si pudiera redimir su tedio con incienso. Era un hombre que creía con la intensidad de quien teme dejar de creer. Su castillo de Tiffauges se convirtió en un escenario donde la piedad se mezclaba con la estética y el gasto desbordado. Los testigos de la época lo describen organizando ceremonias que parecían óperas litúrgicas, donde los santos desfilaban como actores y los coros se confundían con ejércitos. A veces, en mitad del espectáculo, el público no sabía si debía rezar o aplaudir.

A los ojos del siglo XV, Gilles de Rais seguía siendo un cristiano ejemplar, un noble que honraba la memoria de Juana, la mártir que había visto arder en la hoguera con lágrimas sinceras. Sin embargo, algo comenzó a descomponerse en esa fe de superficie. El dinero se esfumaba, los aliados se alejaban, los castillos se volvían ruinas decoradas con tapices que olían a humedad. Las misas se hicieron más teatrales, los cánticos más frenéticos, los criados más silenciosos. En los corredores del palacio empezaron a circular historias pequeñas, rumores sin dueño, ecos que hablaban de niños desaparecidos.

No hay que ser moderno para intuir que el fervor sin objeto termina buscando una víctima. Tampoco hace falta creer en demonios para entender que el vacío, cuando se le reza demasiado, responde. Gilles de Rais vivía entre reliquias y retratos de santos, pero algo en su devoción se había vuelto opaco, como si rezara no para salvarse, sino para convencer a Dios de que lo mirara una vez más. Y cuando Dios calla, el creyente busca otra forma de respuesta.

El descenso (real o inventado)

En algún momento, los sirvientes empezaron a hablar. No fue una denuncia ni una revelación repentina, sino una filtración lenta, un rumor que creció en los pasillos del castillo mientras el amo ensayaba nuevas formas de devoción. Había niños que no volvían a casa después de entregar recados, y comerciantes que murmuraban nombres con la cautela de quien pronuncia una herejía. El poder, cuando empieza a oler a ruina, se convierte en su propio delator.

Las actas del proceso conservan testimonios que parecen escritos por un solo imaginario. Cuerpos pequeños abiertos en canal, rezos invertidos, invocaciones al demonio, ceremonias en las que el incienso se mezclaba con el hedor de la carne. Todo lo que un notario podía concebir como abominación fue atribuido a Gilles de Rais, y no cuesta mucho reconocer en esa acumulación de horrores una minuciosa voluntad de ejemplaridad. El monstruo debía ser perfecto para justificar el castigo.

La historiografía posterior no ha sabido decidir si aquello fue una orgía de sangre o una ficción judicial. Algunos cronistas describen escenas que ningún testigo directo presenció, y los documentos más detallados proceden de confesiones arrancadas bajo amenaza de tormento. Gilles, acorralado por la bancarrota y por la Iglesia, firmó papeles que lo convertían en protagonista del infierno, quizá para abreviar el suplicio o quizá porque comprendió que la historia siempre prefiere a los culpables que colaboran con su narrador. Nada en el expediente resiste del todo la mirada moderna. No hay pruebas materiales, ni cadáveres, ni restos, ni lugares precisos. Solo un inventario de horrores. Sin embargo, el relato ha sobrevivido a todos los análisis, y cada siglo lo reescribe con la misma mezcla de espanto y fascinación. Para unos fue un asesino ritual, para otros un chivo expiatorio en una época que necesitaba purgar su propia corrupción. Lo cierto es que el crimen, verdadero o inventado, ofrecía a la Francia del siglo XV el consuelo de poder señalar con el dedo una forma visible del mal.

Tal vez la verdad se encuentre en el punto exacto donde la culpa y el mito se confunden. Gilles de Rais podría haber sido un psicópata antes de que existiera la palabra, o el retrato convenientemente diabólico de un noble caído en desgracia. En cualquier caso, su figura inaugura algo más inquietante que el crimen mismo: la idea de que el horror necesita un rostro, una biografía, un relato con principio y fin. Desde entonces, cada vez que la sociedad se asoma al abismo, busca en sus archivos un Gilles de Rais que le devuelva la mirada.

El juicio como espectáculo

El proceso contra Gilles de Rais fue, antes que un acto de justicia, una representación cuidadosamente coreografiada. La Iglesia necesitaba un culpable que expiara los desórdenes del reino, y el público, harto de pestes y guerras, necesitaba una historia que organizara el miedo. En la sala del tribunal, la palabra pecado volvió a adquirir el brillo de los días antiguos. No se juzgaba a un hombre, sino a la posibilidad misma del Mal encarnado, y el espectáculo debía ser tan convincente que nadie recordara después cómo empezó.

Los notarios registraron los testimonios con una minuciosidad que hoy nos resulta casi pornográfica. Los criados hablaban de habitaciones cerradas, de ruidos ahogados tras las cortinas, de frascos con fluidos corporales recogidos después de los supuestos sacrificios. Decían que el amo ordenaba traer niños del campo, preferiblemente hermosos, y que los recibía con dulzura antes de comenzar la ceremonia. A partir de ese punto, los relatos se fragmentan en frases interrumpidas, como si los escribanos escribieran con los ojos entornados. Algunos hablan de cuerpos suspendidos, de juegos que terminaban con los pequeños estrangulados, abiertos, mutilados, de pieles despellejadas y arrojadas al fuego, de risas mezcladas con letanías. Otros aseguran que Gilles besaba (y algo más) las heridas, que murmuraba oraciones mientras manipulaba lo que quedaba de las víctimas, que buscaba en ese contacto una especie de revelación mística o sexual. Todo lo indecible encontró su forma en aquel expediente.

El tribunal escuchaba en silencio, no por respeto, sino por deleite. Cada nuevo detalle alimentaba la voracidad del público. Los jueces fingían indignación, pero pedían que se repitiera lo dicho para asegurarse de que los copistas no omitieran nada. El horror, igual que la fe, necesita precisión. Los cronistas describen un ambiente en el que el hedor de los cirios se mezclaba con el de la transpiración, un olor denso que los presentes confundían con el del infierno. Y mientras tanto, Gilles, pálido y resignado, parecía observar su propia leyenda tomando forma frente a él, consciente de que el espectáculo había devorado la realidad mucho antes de que lo condenaran.

Aquello no fue un juicio, sino una ceremonia pública de purificación. El acusado debía convertirse en espejo y chivo, en advertencia y entretenimiento. Los testigos, muchos de ellos analfabetos, aprendieron a improvisar detalles cada vez más escabrosos, quizá para complacer al tribunal, quizá porque la imaginación del miedo siempre necesita superarse. Así se construyó la primera gran narrativa criminal, una en la que la violencia y la moral se confunden hasta volverse indistinguibles. No es exagerado decir que en ese juicio se ensayó el modelo narrativo del true crime. Cada confesión era una escena, cada testimonio una versión del mismo relato, cada lágrima un plano corto. El público quería sentir, no entender, y la justicia entendió pronto que ese deseo era más poderoso que cualquier prueba. Gilles de Rais, culpable o no, fue el primer protagonista de una historia que el mundo seguiría repitiendo con otros nombres, desde las hogueras hasta las pantallas.

Del verdugo al mito

La historia no olvida a sus monstruos, solo los reescribe con un lenguaje que cada siglo considera soportable. Cuando el polvo del juicio se asentó y el cuerpo de Gilles de Rais se redujo a ceniza, el recuerdo del caballero se transformó en otra cosa. La memoria popular lo confundió con leyendas más antiguas, y algunos flokloristas dice que de ese magma de miedo y fábula podría haber nacido Barba Azul, el noble que degollaba esposas en un castillo lleno de habitaciones prohibidas. Era un modo de conservar el espanto sin necesidad de citar al condenado, una forma de digerir el horror convirtiéndolo en cuento. El asesino medieval se volvió fábula moral para niños, y el fuego de la hoguera se transformó en la prudente moraleja de no abrir la puerta equivocada.

Durante los siglos siguientes, el nombre de Gilles de Rais fue rescatado una y otra vez por escritores que encontraron en él una mina de símbolos. Los románticos lo redescubrieron como alma trágica, un Fausto rural que había cambiado su salvación por la promesa de una belleza corrupta. Los decadentistas, con Huysmans y Bataille a la cabeza, vieron en él un espejo de sus propios excesos, una figura en la que el pecado y el arte se abrazaban con la precisión de una liturgia invertida. En sus manos, Gilles dejó de ser un criminal para convertirse en un mártir estético, un ejemplo de esa sensualidad que florece en la putrefacción. El siglo XIX, fascinado por la patología, hizo el resto. Los primeros criminólogos, ansiosos por clasificar lo inasible, encontraron en su historia el molde perfecto del asesino compulsivo. Lombroso lo llamó degenerado nato, precursor de la ciencia de la anomalía. La medicina legal, que aún era medio alquimia y medio superstición, empezó a hablar de impulsos, de perversiones, de síndromes. Así nació el término sadismo, bautizado por Sade pero legitimado con Gilles de Rais como ejemplo de carne y biografía. Lo que en el siglo XV había sido pecado, en el XIX se convirtió en diagnóstico.

El paso de la teología a la psicología no alivió el morbo, solo cambió la jerga. Cada época tuvo su manera de justificar la fascinación, de envolver la curiosidad con un discurso que pareciera científico o moral. Los románticos hablaban de almas enfermas, los positivistas de cerebros desviados, los periodistas de monstruos modernos. Ninguno de ellos cuestionó el placer de mirar. La figura de Gilles funcionaba como un laboratorio donde se ensayaban las nuevas formas de la culpa. Ya no hacía falta creer en demonios para disfrutar del infierno.

En el fondo, la literatura y la criminología compartían el mismo impulso: la necesidad de domesticar el horror transformándolo en relato. A partir de entonces, el asesino dejó de ser solo un individuo y pasó a ser un género. Cada caso futuro heredaría algo de aquel caballero bretón, aunque el escenario cambiara y el idioma del pecado se tradujera en el de la neurosis. Gilles de Rais había sido ejecutado, pero su silueta siguió multiplicándose en novelas, cuadros, tratados y expedientes. El verdugo se había convertido en mito, y el mito en una máquina que el tiempo no ha dejado de alimentar.

El mal como entretenimiento

El nombre de Gilles de Rais, que en su tiempo sirvió para conjurar el miedo, ha flotado en los márgenes de la cultura como un eco rentable. Documentales, recreaciones, novelas gráficas, listas de asesinos célebres. La misma curiosidad que llenaba los tribunales medievales sigue en pie, solo que con auriculares y conexión de alta velocidad. Los creyentes de hoy ya no encienden cirios, abren pestañas. Donde antes se olía la carne, ahora se huele el clic.

El true crime ha convertido la autopsia en guion, el expediente en entretenimiento, la víctima en merchandising. Los narradores de podcast imitan la entonación compasiva del sacerdote, y las plataformas calculan el valor de cada lágrima en minutos de retención. Lo que empezó como una advertencia sobre la naturaleza del mal ha terminado siendo una economía. El horror ya no necesita verdugos, solo audiencia. Si una escucha con atención, puede reconocer en cada documental sobre asesinos en serie una sombra medieval. Las mismas confesiones detalladas, el mismo apetito por el ritual, la misma necesidad de explicar lo inexplicable mediante un relato ordenado. Las pruebas, como entonces, son accesorios secundarios. Lo esencial es la estructura emocional, la progresión dramática, la sensación de que el espectador participa en algo prohibido y, por eso mismo, irresistible. La verdad no importa tanto como la narrativa.

El caso de Gilles de Rais, con su mezcla de horror y duda, de teología y erotismo, representa la semilla de ese mecanismo. Fue condenado por los pecados que la sociedad necesitaba ver castigados y recordado por las fantasías que la sociedad no se atrevía a confesar. En su figura coinciden la necesidad de orden y la de vértigo, la moral y el deseo, la santidad y el morbo. Todo lo que vino después —desde los folletines victorianos hasta los pódcast con música triste— no ha hecho más que repetir la fórmula con nuevos acentos. Quizá el verdadero legado de Gilles de Rais no sea su culpabilidad ni su inocencia, sino la certeza de que el mal, para ser comprendido, debe ser contado, y que en el momento en que se cuenta deja de pertenecer al verdugo para convertirse en un producto del público.

La multitud del siglo XV se arremolinaba frente al tribunal con rosarios y curiosidad. La de hoy lo hace frente a un streaming. Ambas buscan lo mismo: el escalofrío de sentirse a salvo. Gilles de Rais, quemado hace casi seiscientos años, continúa cumpliendo su función. Todavía nos entretiene.