En diciembre de 2011 tuvo su estreno el primer episodio de Black Mirror. El capítulo «El himno nacional» servía como carta de presentación para una serie que se ha convertido en un referente de la ciencia ficción televisiva. Lo interesante de este episodio es su condición no-tecnológica, un aspecto disonante si se tiene en cuenta que Black Mirror es casi el paradigma del género de la distopía. Instalado en la tecnoparanoia, en un futuro cercano tal y como mandan los cánones del género, Charlie Brooker radiografía el presente y alerta de los peligros de las novedades tecnológicas. A través de relatos autoconclusivos, el guionista y showrunner describe el proceso de deshumanización que deviene con cada revolución digital. Los dos episodios que completaban aquella primera temporada, «15 millones de méritos» y «Tu historia completa», ya se ubicaban en ese protofuturo cercano donde las dinámicas sociales se han visto modificadas por el impacto de los nuevos avances digitales. Pero conviene recordar que Black Mirror comenzó en el presente —su presente, que mucho ha cambiado la vida en década y media—, sin introducir elementos que revelasen estar en un tiempo distinto.
«El himno nacional» plantea un dilema ético que se propaga rápidamente entre la ciudadanía: para liberar a la princesa de Inglaterra, sus secuestradores exigen que el primer ministro mantenga relaciones sexuales con un cerdo y que el acto sea retransmitido en directo por todas las televisiones. Las redes sociales son las primeras en hacerse eco del suceso y convertirlo en noticia, mientras los grandes medios de comunicación (bajo petición expresa del gobierno) se mantienen en un principio al margen. Los comentarios de Facebook o Twitter inundan la pantalla, trasladando a la imagen el encendido debate acerca de qué debería hacer el político. Todo el relato se construye como un suceso a contrarreloj en (falseado) tiempo real, donde resulta imposible aislarse para tomar una decisión. La opinión pública, ahora trasladada a las redes, se encarga de dirigir el debate mientras que los informativos van a rebufo de lo que ellas dictan. La decisión de intercalar imágenes de distintos grupos de personas frente al televisor con las imágenes del ministro durante el acto permite ser testigo del cambio que va a producirse en los espectadores (de todo un país que está delante del televisor): de la diversión y la incredulidad al asco, para terminar en la tristeza. El desenlace del episodio, centrado en la situación del ministro, no podía ser más desolador: mientras que la ciudadanía admira al dirigente capaz de humillarse públicamente, su vida privada está rota.
Aunque Black Mirror es ante todo una distopía futurista que impacta por sus innovaciones tecnológicas plenamente integradas en las sociedades que reproduce, la ficción de Brooker también se asocia a ese sentimiento de desolación: una euforia inversa que desalienta. Es un pesimismo que, poco a poco, va emergiendo a lo largo de cada capítulo: una mezcla de impotencia, soledad y destino inevitable que alude a una nueva realidad que ya está sucediendo. Es por eso que, como puerta de entrada a la serie, «El himno nacional» anticipa el estado emocional que imperará en ella: un estado que más que relacionarse con las pantallas (los espejos negros a los que hace alusión su título), se vincula al ser humano y el uso que este hace de ellas.
La ciencia ficción lleva siglos intentando anticipar cómo serán las nuevas realidades en las que las personas convivirán con sus avances. Se trata de relatos donde tan relevantes son los hallazgos como su impacto sobre la vida de las personas. Uno de los grandes territorios del género es el de la distopía: los escenarios que, al igual que Black Mirror, retratan un futuro a veces muy cercano desde el que se establece un paralelismo con el presente, para abordar cuestiones urgentes a nivel político, social, medioambiental, cultural o ideológico. Ese escenario se convierte en el lugar idóneo para cuestionar y analizar lo que se ha instalado en la sociedad y se asume como progreso. Estas historias funcionan gracias a los procesos de identificación del medio audiovisual, que a su vez son efectivos gracias a la proximidad y semejanza con el presente. Quizá por eso, hoy en día han surgido con tanta fuerza ficciones de este tipo. Las grandes catástrofes apocalípticas tecnológicas de décadas pasadas van dejando paso a la sutileza, el minimalismo y la contención. Películas como Companion (Drew Hancock, 2025), M3GAN (Gerard Johnstone, 2022) o Alice (S. K. Dale, 2024) se desarrollan en un contexto que en nada se diferencia de la realidad actual. En estas cintas, el uso de la inteligencia artificial viene motivado por la necesidad de crear un ser humano ideal, ya sea la pareja perfecta en el film de Hancock, o niñeras competentes en las cintas de Johnstone y Dale. A pesar de lo avanzado de la tecnología que introducen, existe cierta resistencia ante dichos cambios. Hay en los protagonistas una prudencia disfrazada de cierta incredulidad que les lleva a lidiar con estos androides con precaución y recelo. Quizá lo que plantean en realidad es un primer contacto con estas inteligencias artificiales, una primera fase de testeo social donde la ética de los individuos se sitúa en un primer término.
Otros dos títulos recientes también formarían parte de este grupo de películas que se rebelan contra el estereotipo de film futurista: cintas más cercanas al mumblecore que a la ciencia ficción, con bajos presupuestos, que exploran la naturaleza del amor romántico a partir de la nueva tecnología. En Fingernails (Christos Nikou, 2023), una rudimentaria prueba permite identificar la compatibilidad amorosa de las parejas. Un test que, a pesar de lo sofisticado de la premisa, se presenta como un arcaico invento cuyo diseño retro recuerda a las primeras computadoras. Alrededor de este procedimiento se crea un programa para reforzar el vínculo amoroso. Este Instituto del Amor puede entenderse como la recreación física de las virtuales apps de citas: aquí la compatibilidad se mide por las uñas arrancadas de los posibles amantes, mientras que en las aplicaciones es un algoritmo el que procesa datos para encontrar similitudes. También con un estilo retrofuturista, Enciéndeme (Michael Tyburski, 2024) muestra un tiempo muy próximo donde las emociones se han erradicado gracias a la ingesta diaria de un medicamento. De nuevo, la narración prescinde de cualquier elemento que pudiera identificarse con el futuro: incluso las animaciones que los personajes ven en la televisión son geometrías sencillas y elementales. En este panorama deshumanizado se propone una sociedad estructurada que funciona según unas normas estrictas de comportamiento, fáciles de seguir y que se corresponden con el estilo de vida más tradicional. No desentona, por tanto, que el aspecto del film sea, precisamente, el que tendría una película de hace varias décadas.
Existe una fuerte tendencia (que no es nueva) de revestir de pasado lo que se plantea como futuro. Retrodistopías que alertan de los peligros derivados de implementar avances sin un proceso de crítica y de reflexiones éticas. Sirve como ejemplo el último largometraje de Olivia Wilde, No te preocupes, querida (2022), donde el idílico vecindario estilo años 50 norteamericano de suburbios y amas de casa en que viven los personajes es, en realidad, una simulación de realidad virtual a la que las mujeres han sido enchufadas a la fuerza por sus parejas del mundo real. La elección del escenario simulado (el ideal masculino de devoción y servidumbre femenina) advierte de los peligros machistas y violentos que todavía subyacen en la sociedad actual tan en retroceso.
Otras ficciones, esta vez dentro de la pequeña pantalla, también han mostrado ese futuro de aspecto presente o incluso pasado. Es el caso de Severance (Dan Erickson, 2022). Aunque no es hasta su segundo episodio cuando se identifica la naturaleza sci-fi de la serie: un proceso médico de «biomejoramiento» permite cercenar el cerebro para separar los recuerdos laborales del resto de experiencias vitales. Se crean, así, dos personalidades que conviven, alternándose, en un mismo cuerpo: los «dentri» y los «fueri», según estén dentro o fuera del lugar de trabajo. Bajo el aspecto de normalidad del que se reviste la serie (con una estética que, de nuevo, remite a una época anterior, en este caso a los 70) subyacen cuestiones muy complejas: la posibilidad de crear vida artificial y conciencias sintéticas, la biotecnología como solución a la alienación capitalista, los atajos científicos para mimetizar emociones…
Deshumanismo espacial
En todas estas ficciones conjugadas en falso presente resulta crucial a nivel visual y discursivo la forma en que se presentan y organizan los espacios. Severance, una serie que ha hecho del diseño de interiores su rasgo más distintivo, ilustra a la perfección este aspecto. La empresa Lumon, donde se desarrolla la mayor parte de la historia, resulta ser un laberinto de largos pasillos blancos e intensos fluorescentes donde apenas hay señales o referencias para poder orientarse. Es en el departamento de refinamiento de macrodatos, el lugar en que trabajan los protagonistas, donde transcurre la mayor parte de la acción: una amplia oficina con cuatro cubículos situados en el centro. La intensa iluminación blanca, el aislamiento que imponen los corredores interminables que conectan unos departamentos con otros y la ausencia de cualquier elemento decorativo potencian la sensación de aislamiento y alienación que padecen los empleados. La repetición como valor estético va en consonancia con el bucle vital en el que están atrapados los «dentri», una cuestión que no parece tan lejana si se atiende a las condiciones en las que aún se desarrollan ciertos trabajos (dentro de las fábricas, sin luz natural, en cadenas de montaje…). También resulta revelador cómo son los exteriores en Severance: urbanizaciones a las afueras, compuestas por casas idénticas en un paisaje casi siempre nevado y vacío. Quizá esta sea la clave para identificar la irrealidad de la propuesta: la casi total ausencia de personas en los espacios públicos. Porque, en la vida real, hoy hay gente por todas partes. Resulta casi imposible planear un viaje a una ciudad —en cualquier época del año— que no esté atestada de turistas. Signo distintivo del presente es, precisamente, la multitud en espacios urbanos, la ciudad continuamente transitada. Entonces, ¿por qué esa querencia de la nueva ola distópica por la erradicación de las personas de los entornos colectivos?
El estilo brutalista de la arquitectura de grandes dimensiones contribuye a esa idea de la deshumanización que ha estado gestándose en los laboratorios de robótica e ingeniería. Al lado de estas inmensas superficies, la figura humana es la nimiedad que habita un mundo que se le ha quedado grande, que parece que le es negado. En La evaluación (2024), Fleur Fortune sitúa a sus protagonistas en mitad de ningún sitio: una casa de hormigón en medio de una zona rocosa sin apenas vegetación y ninguna vivienda alrededor. Allí vive un matrimonio seleccionado para realizar la prueba oficial que les permita procrear. Poca información se dará acerca del estado en el que se encuentra la humanidad, tan solo algunas pinceladas de un colapso que ha llevado a regular estatalmente la gestación. Se produce, por tanto, una disonancia entre ese espacio inhabitado con la prohibición de tener hijos. Con un tratamiento espacial similar pero ubicadas en la ciudad, Justicia artificial (Simón Casal, 2024) y Generación cápsula (Sophie Barthes, 2023) también se apoyan en esta arquitectura descomunal donde el factor humano ha dejado de servir como escala de medida. El mundo que imaginan estos filmes está hecho de grandes ventanales y techos elevados, imponiendo el minimalismo como valor estético. Son cintas que responden más a la idea estereotipada del cine futurista, y que inciden en el gran mal (y miedo) que tanto teme el ser humano: la soledad.
Seguramente el tratado por excelencia de la soledad vino de la mano de Spike Jonze con Her (2013): Theodore (Joaquin Phoenix) se enamora de Samantha (Scarlett Johanson), su sistema operativo personal. Rodada entre Los Ángeles y Japón, su paisaje también tiene de fondo esos altos edificios metálicos y modernos, pero, a diferencia de lo que sucede en todas las películas antes mencionadas, en Her siempre hay personas por todas partes. En una ciudad en la que habitan tantos individuos, Theodore se enamora de una IA. Jonze se esfuerza por rodearlo de gente: tanto es así que hacia el final de la cinta, mientras habla con Samantha sentado en unas escaleras, hay transeúntes subiendo y bajando todo el tiempo, agolpándose, esquivando a este hombre que parece incapaz de darse cuenta de lo que hay a su alrededor, o más bien, incapaz de saber cómo hacerlo.
La ausencia de personas en los espacios de estos relatos es, en realidad, una metáfora de cómo el ser humano ha ido desalojando el mundo real, evitando el contacto personal (presencial), y lo ha ido sustituyendo por las relaciones virtuales. Las redes sociales son ahora los puntos de encuentro, las comunidades a las que los individuos han trasladado parte de su vida relacional creando otro tipo de vínculos. El género distópico también se ha hecho eco de ello: el primer episodio de la tercera temporada de Black Mirror, «Caída en picado» (Joe Wright, 2016), caricaturizaba la tiranía de las redes y las consecuencias psicológicas derivadas de la hiperexposición y la hiperconexión. Al contrario que los filmes donde predominan el vacío y los lugares desérticos, este tipo de ficciones se encuentran saturadas de voces, de imágenes de numerosos usuarios que interactúan por la red. Hay toda una especie de internautas tras las pantallas devorando las imágenes que otros suben y comparten en un intercambio infinito de información que mantiene al individuo sentado frente al móvil o al ordenador, pero alejado de las calles. En este escenario se sitúa el capítulo «Punto y burbuja» (2023) de la decimocuarta temporada de Doctor Who. El episodio, dirigido por Dylan Holmes Williams y escrito por el showrunner Russell T. Davies, se desarrolla en un tiempo indeterminado en otro planeta: uno al que han ido a parar jóvenes ricos que sustituyen el trabajo por el ocio continuo y la vida real por la virtual. Con un pequeño dispositivo flotante (el punto), cada ciudadano genera una burbuja que los envuelve a su alrededor, una especie de pantalla esférica que les permite comunicarse continuamente con el resto de habitantes incluso mientras caminan por la calle, sin ver a los monstruos que les van dando caza uno a uno. Se trata de una hipérbole visual, una representación llevada hasta las últimas consecuencias de la adicción que suponen las redes sociales: una burbuja de irrealidad que tiene la capacidad de abstraer y aislar a las personas. Y al final, inevitablemente, la burbuja se rompe: el encuentro del Doctor con la joven a la que ha estado guiando a través del chat virtual para salvarle la vida sucede en el mundo real. Sin pantallas por medio, se produce el verdadero encuentro, que resulta ser desolador. Porque a lo largo del episodio queda de manifiesto que lo que sucede en ese mundo virtual es una réplica, una reproducción exacta de las mismas dinámicas corrosivas que se producen en la vida real: fundamentalmente del clasismo y el racismo.
Y es que, seguramente, ahí reside la clave de todas estas distopías tecnológicas: no en la radiografía de uno u otro avance digital, sino —como toda ciencia ficción que se precie— en la del alma humana. Por eso Black Mirror no comenzaba en el futuro, sino en el presente: porque el infierno nunca fueron los otros, reales o virtuales, sino nosotros mismos.
