«Creo que Barry Lyndon es un filme revolucionario, una bofetada a toda la historia del cine. Es una película importante: tengo un respeto infinito por esta. Nadie sabe exactamente qué pensar sobre la cinta: es un asalto». (Paul Schrader a Richard Thompson, «Entrevista», en Film Comment, marzo-abril de 1976)
El 11 de diciembre de 1975, en el West End Cinema de Londres, tuvo lugar la presentación del nuevo y esperado filme de Stanley Kubrick, Barry Lyndon. Este creador venía de dos taquillazos seguidos, 2001: una odisea del espacio y La naranja mecánica, que habían recaudado, con el tiempo, cerca de cien millones de dólares. Cintas de una autoría definitiva, reconocibles como obras colectivas domeñadas con un ojo en angular, supusieron un pico de prestigio en el cine de autor de perspectiva baziniana.
Stanley Kubrick suponía el creador total: realizaba obras de una visión rotunda, bajo el amparo de un estudio y con el doble objeto tanto de agradar a la crítica como al espectador. Recordaba el crítico indie Jonathan Rosenbaum en Movie Wars: How Hollywood and the Media Conspire to Limit What Films We Can See que:
«El cine de autor en los años setenta no era solo una cuestión de estilo personal, sino una forma de resistencia política y estética. Fue la última década en la que Hollywood permitió que sus directores fueran filósofos y no solo gerentes de franquicias».
El gran éxito de La naranja mecánica hacía presagiar, entonces, que el director neoyorquino continuaría con una obra todavía más violenta, descarnada, en un inicio de década que tuvo en la provocación en sala grande una edad de oro (Los demonios, El último tango en París, El exorcista o Saló o los 120 días de Sodoma, de 1970 a 1975, redefinieron sus límites).
Los críticos y espectadores, por el contrario, se encontraron ante una película historicista, de un formalismo casi perfecto, compuesta de continuos tapices de significación densa donde cada escena sigue una particular coreografía. Recordemos: estamos en el inicio del lenguaje del videoclip, en estos tiempos comienza el dominio real del thriller, y Kubrick sometió al espectador a una disciplina germánica. Los reseñistas, entonces, no fueron especialmente benignos con una cinta heterodoxa en unos setenta donde este formalismo se veía como la vuelta al odiado cine de estudio.
Vincent Canby, en The New York Times, criticó su lentitud, aunque le reconoció «brillantez en sus imágenes», mientras que Roger Ebert, en Chicago Sun-Times, la declaró «magnífica», aunque le negó pomposamente la propia condición narrativa. Pauline Kael, gran némesis de Stanley Kubrick, fue totalmente despiadada y esta cinta fue juzgada como «una sesión de diapositivas de tres horas para estudiantes de historia del arte».
Era un chascarrillo hecho prosa que despreciaba el análisis formal en el cine y veía a este Barry… como algo adverso a su apostolado por y para el entretenimiento. Más inteligente, Pascal Bonitzer, en el número 264 de Cahiers du cinéma, analizó mejor el alma fatalista de la cinta de Kubrick, esos personajes atrapados por cierto destino manifiesto, en su clarividente análisis:
«En Barry Lyndon, la profundidad de campo es sustituida por la profundidad del tiempo. Kubrick no busca la animación, sino la “petrificación”. Cada plano es una naturaleza muerta que nos recuerda que esos personajes ya están muertos, que estamos viendo un museo de lo irreversible».
La cinta se estrenó en España casi un año más tarde, el 15 de noviembre de 1976, tanto en Madrid como en Barcelona. Terenci Moix, uranita inteligente, fue mucho más agudo y sensible que Kael al decir que la obra de Kubrick es «el latido de un mundo que se apaga», mientras un plúmbeo Diego Galán intentó con poco éxito buscar un componente político dialéctico en Triunfo.
Fue Sarris, el hombre que hizo célebre la teoría de autor en Estados Unidos en The Village Voice, el que entendió bien el objeto del auge y caída de Redmond Barry, tan parecido al de Napoleón:
«Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, es sin duda la meditación sobre la melancolía más cara jamás financiada por un estudio de Hollywood. Desde los primeros compases de la zarabanda de Georg Friedrich Händel, cada fotograma de la película es un fresco sobre la tristeza».
Arqueología napoleónica
Las aventuras y desventuras de Redmond Barry no fueron la primera opción como película histórica del cineasta neoyorquino y este proyecto nació más bien de las cenizas de adaptar la vida del gran corso al cine. Poco después del éxito de 2001…, Kubrick comenzó de esta manera a vender en la Metro la posibilidad de realizar un guion sobre la figura de Napoleón Bonaparte. El fracaso tanto de la soviética Guerra y paz como del Waterloo de Paramount anegaron cualquier esbozo, del cual apenas se conserva un guion datado el 29 de septiembre de 1969.
Pieza construida en torno a una voz en off de Napoleón, que rememora su vida junto a un narrador omnisciente, no es tanto una cinta épica como un recorrido triste de un fracasado que lo tuvo todo. Dijo Kubrick al crítico galo Michel Ciment:
«Me interesa Napoleón porque fue un hombre que lo tuvo todo y al final lo perdió. Fue un genio militar, pero también un hombre con una vida emocional caótica y autodestructiva».
No miente: su guion está dominado por un hombre que obtiene la gloria, pero es despreciado de continuo por Josefina: esta lo arrincona a pesar de sus sentidas cartas en su campaña italiana. Entre tantas pasiones contrariadas, que convierten algo que se pretende épico en nada menos que un drama byroniano, existen algunos temas y motivos que reaparecerán en Barry Lyndon.
Kubrick, así, tiene una obsesión tardía a finales de los sesenta por los avances formales que con muy poco presupuesto realizaba Sergio Leone en sus llamados spaghetti western. Esta serie de películas, dominada no solo por Leone, sino también por otros como Sergio Corbucci o Sergio Sollima (junto a Leone, los llamados «tres Sergios»), unían una fotografía realista, con claroscuros, con una violencia estilizada de montaje soberbio, apenas visto entonces en el cine japonés de los cincuenta a los sesenta.
Se conoce el intercambio telefónico entre Leone y Kubrick por la biografía de Christopher Frayling a propósito de la música de Morricone, pero es precisamente esa idea del duelo la que vertebra algunas de las mejores secuencias de La naranja mecánica o Barry Lyndon.
Incluso hay una magnífica sección en su Napoleón donde el corso es un oficial realista al frente de veinticinco soldados y debe arrestar a un revolucionario parisino. Se enfrenta, así, a un insurgente de nombre Varlac, el cual acaba de exhibir a unos enardecidos ciudadanos la cabeza del gobernador en una pica.
El intercambio entre los dos personajes, esencialmente un duelo de western, está magníficamente escrito y parece una metáfora de cómo asaltará el poder político Napoleón el 18 brumario, es decir, del nueve al diez de noviembre de 1799. Después de que Varlac afirme, pomposo, que «no reconoce la autoridad del rey ni ninguno de sus lacayos», el corso le apunta con una pistola e inicia un conteo que anuncia una ejecución legal si no se entrega a las autoridades.
Luego de un «gesto obsceno» del revolucionario, Napoleón vuela por los aires la cabeza del insurgente mientras «el populacho permanece hipnotizado» ante la violencia. La frase final, en este duelo que prefigura a los de Barry Lyndon, es uno de los mejores diálogos que jamás escribió un director visual como fue Kubrick:
«Un asesino confeso ha sido abatido. Es hora de que todos los hombres piadosos regresen a sus hogares».
El mundo como pugna sin final
Los enfrentamientos a pistola son el eje que marca la narrativa en este Barry Lyndon, cuya narración letárgica contrasta bien con el tono alocado y juguetón del libreto original de William Makepeace Thackeray. La novela picaresca se titulaba La suerte de Barry Lyndon y tiene más bien un humor malicioso, casi cruel, tan habitual en Thackeray, y que se inspira bastante en la dieciochesca Tom Jones, de Henry Fielding.
Esto no fue inadvertido para los críticos literarios en las islas: George Saintsbury juzgó que Thackeray «perfecciona» la técnica original, pero no hace de Redmond Barry alguien querible como Jones. Atravesada por la crueldad, esta «suerte» del protagonista tiene monólogos que revelan al autor de El libro de los esnobs:
«Desde los días de Adán, apenas se ha cometido una fechoría en este mundo sin que una mujer no haya estado en el fondo de ella. Desde entonces, en nuestra familia (y eso debe ser casi desde tiempos de Adán, tan antiguos, nobles e ilustres son los Barry, como todos saben) las mujeres han desempeñado un papel fundamental en los destinos de nuestra estirpe».
No iba mal encaminada la citada Kael, en ese sentido, cuando juzgó la película de Kubrick como una versión aburrida de la adaptación al cine de Tom Jones:
«Si cortas los chistes y la alegría de una cinta como Tom Jones y la proyectas a cámara lenta, tendrías algo muy parecido a Barry Lyndon».
En perspectiva, la cinta de época de Kubrick no deja tampoco de ser cómica, aunque este humor esté destilado en unos decorados preciosistas. Todos sus personajes, todavía más los de clase alta, se relacionan en sobreentendidos y puede que algunos se le escaparan a Kael. El director neoyorquino Martin Scorsese veía, incluso, «aterradora» la crueldad de la mayoría de los figurantes en una filmación que «te aplasta con su belleza». Finalizó su aserto Scorsese con este juicio:
«Mucha gente dice que es una película fría, pero no lo es. Es una película apasionada, pero la pasión está contenida en una estructura de elegancia social que es, en sí misma, una forma de crueldad. Al final, no queda nada de él. Ni siquiera su nombre».
La única adaptación que realizó Kubrick sin ayuda de otro, junto a Lolita, parece en cierto sentido su cinta más personal y, en muchos sentidos, una Naranja mecánica… neoclásica: Redmond Barry cae de la misma manera que Alex DeLarge cuando renuncia a la revancha como método de supervivencia. Pocas claudicaciones más fatalistas, casi un suicidio en diferido, que su abdicación de disparar a su torpe hijastro, que le agradecerá dejándolo cojo en la siguiente salva. ¿No hay algo de los drugos convertidos en policías contra Alex en esta escena?
Un largo parto
Barry… comenzó a producirse oficialmente en 1972, quizá como reciclaje de parte de la preproducción del citado proyecto napoleónico. Aunque Marisa Berenson siempre fue la primera opción para Lady Lyndon, no lo era Ryan O’Neal como Redmond Barry, cuyo casting preferente fue Robert Redford.
El actor californiano, en ese sentido, rechazó a Kubrick —una de las pocas veces que le dijeron «no»— para protagonizar la menor El carnaval de las águilas, de George Roy Hill. La ensayista Maria Pramaggiore, en su filosófico libro sobre esta producción, da también el nombre de Clint Eastwood como posible Redmond Barry y enlaza con el interés por el cine de género italiano que hemos citado al comienzo.
Acompañan a estos dos protagonistas el irónico y muy socarrón Michael Hordern como narrador, además de finísimos secundarios como Patrick Magee, el cómico Leonard Rossiter —el conocido Reginald Perrin— o Godfrey Quigley; todos habituales en otras cintas del neoyorquino. Recordó O’Neal, poco antes de morir, sobre el rodaje de este Barry Lyndon:
«Stanley me movía como si fuera una pieza de ajedrez. No era una actuación lo que buscaba, sino una presencia. Me decía: “No hagas nada, Ryan. Deja de actuar. Solo quédate ahí”. Fue el rodaje más largo de la historia y, al final, me sentía como un superviviente de guerra».
Filmada durante dos años entre Irlanda (donde hubo amenazas del IRA), Inglaterra, Escocia y partes de Alemania, fue la oportunidad también de grabar con lentes de 50 mm, con 0.7 de apertura focal, y proporcionadas por la NASA (se usaron en la misión de alunizaje). Estas ópticas permitían filmar interiores con velas, con apenas luces de refuerzo, evitando ese aspecto acartonado del viejo cine de Hollywood. John Alcott, fotógrafo del filme, recuerda sobre el rodaje:
«En la mayoría de los casos intentábamos crear la sensación de luz natural dentro de las casas, en su mayoría mansiones solariegas, las cuales utilizamos como localizaciones. Esa era su única fuente de luz durante el periodo en que se ambienta la película (…) Siempre he sido un tipo de camarógrafo de fuentes de luz naturales, si se puede decir así. Creo que resulta emocionante ver qué iluminación proporciona la luz del día y luego intentar crear el efecto».
La luz no es solo un afiche para Kubrick, sino que tiene el propósito de narrar y, desde luego, reproduce estados de ánimo de los personajes. El crítico de cine norirlandés Alexander Walker recordaba en su análisis formal del director neoyorquino cómo esta idea de construir emoción a través de la puesta en escena está ya presente en sus primeros cortos y documentales.
En Barry Lyndon los juegos representativos de luz y sombras son continuos: el atardecer donde un soldado Barry ante una fogata decide su destino, la iluminación angélica en la boda e, incluso, la sombrilla de la madre hablando con el hijo que parece traer sombras a su frágil linaje.
Esta puesta en escena se complementa con un montaje de gran lentitud, con el ojo puesto en las piezas líricas de los italianos Visconti —el zoom de retroceso que aplasta a los personajes está presente también en Muerte en Venecia (1971)— o Antonioni. Pramaggiore ofrece el dato, vía Cinemetrics, de que la duración media del plano en el filme de Kubrick es de trece segundos, algo muy superior a la media de entre cinco y nueve de los hitos del tiempo, como Tarde de perros o Tiburón.
Es Sarris quien afirma con inteligencia que esta lentitud es deliberada, ya que el paso del tiempo es la verdadera tragedia de Barry. Las metáforas son continuas: el viento que agita la campiña, el atardecer nublado en las etapas más tristes del efímero consorte Lyndon o la dilatación inevitable en el terrorífico duelo final; quizá el mejor jamás filmado en una pantalla grande.
La música que acompaña este montaje utiliza composiciones de autores clásicos, casi todos coetáneos de la historia en pantalla. Para el crítico Norman Kagan, esta música sugiere el «ánimo paciente y complejo» del siglo XVIII. Las únicas piezas originales, las encantadoras baladas rurales de The Chieftains, sirven solo para ambientar la Irlanda rural. El resto del ascenso social del arribista tiene como leitmotiv, además de la zarabanda de Händel, composiciones de Mozart, Vivaldi y Bach que engrandecen los planos a la vez que aplastan al protagonista ante el cuadro como metáfora social.
Su caída narrativa, en cierto sentido, está bien acompañada por el romántico y anacrónico trío para piano de Schubert. Sus cuerdas suspendidas, esa gravedad trágica, acompañan el inevitable final: la firma de un pagaré que le hace recordar a Lady Lyndon el único amor de su vida.
El lírico y negro final de la cinta, resumen de la inevitabilidad de la pérdida — Kubrick Estate / Warner Bros.
Tardía fama
Barry Lyndon apenas recaudó veinte millones de dólares, cubriendo los costes, pero muy lejos de lo que serían los taquillazos de la década. Fue su carácter de cinta iceberg, de palacio helado con una bóveda que guarda un ardiente corazón, lo que transformó una supuesta obra fallida en un «monumento al cineasta como dictador», según el guionista Paul Schrader.
Los cineastas más jóvenes, aquellos que empezaron en las últimas décadas, la rescataron del olvido como si fuera un mármol de Carrara hundido en los mares del celuloide frenético de los setenta. Las citas aquí son inacabables: Wes Anderson dice «inspirarse» en el zoom de Kubrick en toda su filmografía, Paul Thomas Anderson literalmente «la ama» e incluso para Sean Baker es una lección de la luz como personaje.
Con ocasión del cincuenta aniversario, en este sentido, fue reestrenada el pasado julio en el Museo del Louvre. Era el lugar ideal, ya que se conservan muchos cuadros de autores que inspiran el filme, como Thomas Gainsborough (especialmente Conversación en un parque o Lady Alston) o William Hogarth. La celebración tuvo la presencia de Marisa Berenson, la diseñadora de vestuario Milena Canonero o el productor y cuñado de Kubrick, Jan Harlan.
Tardía fama de una cinta que se solía omitir con poco decoro en las compilaciones de Stanley Kubrick debido a su dificultad para el gran público. Convertida en un mito «gafapasta», relanzada en varios formatos en una nueva copia 4K, su éxito actual llega incluso a caracterizar al villano del reciente estreno La asistenta.
Ese carácter altivo y omnisciente de los frescos de Kubrick no ha envejecido en cincuenta años y Lars von Trier la defiende con verdadera astucia entrevista tras entrevista. Magdalena de Proust en 35 mm, el realizador danés confesó al periodista Nils Thorsen:
«Cuando hice el prólogo de Melancolía, estaba pensando constantemente en Barry Lyndon. Esa sensación de cuadros que cobran vida muy, muy lentamente. Para mí, Barry Lyndon es la única película que realmente captura la melancolía del tiempo que pasa sin que nosotros podamos hacer nada para detenerlo».
