El sol negro de la locura condujo a Robert Schumann a los límites luminosos de la oscuridad. Sin latido, entre los abanicos revolucionados por la muerta esperanza, el músico intentó suicidarse una fría tarde de febrero de 1854, en Düsseldorf, lanzándose a las aguas revueltas de su amado Rin. Un grupo de barqueros le salvó la vida, sacándole brutalmente de la pureza que perseguía, del destino reservado a otras almas poéticas. Pienso en Paul Celan, en Virginia Woolf; en la punta de lanza resquebrajando el velo del orden, la capital del dolor, la pupila del mundo; allá donde encontraron sus cuerpos deshechos y se consumió la tragedia personal. A Schumann, en cambio, y junto a otros ilustres como Nietzsche o Hölderlin, le estaría reservada una plaza privilegiada en el túnel del apagamiento, lleno de las mariposas negras de la locura, de sus amadas Papillons op. 1 (1829), que aparecen y desaparecen en fogoso frenesí alrededor de la figura viva aunque aniquilada.
Robert Schumann (Zwickau, 1810 – Endenich, 1856) es el compositor romántico por excelencia. No existe música, en el siglo XIX, que reúna en la partitura los estados psicológicos más extremos y salga victoriosa en el intento, amparada en el credo de los grandes poetas alemanes de finales del siglo XVIII, como Schlegel, E. T. A. Hoffmann y Jean Paul, fundadores del yo lírico; del repliegue sobre sí mismos, de la negatividad que es su santo y seña, al rechazar la realidad y abrazar lo que fluye de la más oscura profundidad del espíritu para introducirnos en un mundo superior. Schlegel, en su famosa revista Atheneum, escribe que la poesía romántica tiene que abarcar los caracteres más diversos, «combinar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía artística y poesía ingenua (…), llenar y saturar las formas del arte con el más variado y neto material cultural, y animarlas con vibraciones de humor»1. Schlegel reclama una poesía que escriba el poema no solamente de su sujeto, sino de ella misma, que se tome ella misma por objeto y que en la escisión interna entre objeto y sujeto se refuerce, para convertirse en poesía de la poesía.
La idea de una música poética es el sustrato de la concepción musical del compositor; escapa a lo mecánico y convencional, al estilo salonesco del periodo Biedermeier, basada en el principio fundamental del Tiefcombinatorische (lo «combinatorio-profundo»), donde lo humorístico, la ironía, se mezclan con lo poético. En su mejor música, escrita durante los primeros años de su vida para el piano, instrumento de sus confidencias, Schumann pone sobre la mesa sus inspiraciones literarias, como es el caso de la magistral Kreisleriana op. 16 (1838), ocho piezas fantásticas basadas en el personaje de ficción maníaco-depresivo de Johannes Kreisler, y el desdoblamiento de la personalidad del propio compositor en los dos caracteres fundamentales como son Eusebius y Florestan, presencias fundamentales de su famoso Carnaval op. 9: ardiente soñador el primero, impetuoso y agresivo el segundo. El equilibrio entre ambos y su supervivencia está regulado por otro personaje, llamado Maestro Raro, utilizado por Schumann como seudónimo en gran parte de los artículos musicales escritos para la famosa revista Neue Zeitschrift für Musik, que él mismo fundó en 1834. Las famosas críticas de las obras primerizas de Chopin salieron de su pluma.
A propósito de sus Variaciones sobre «Là ci darem la mano» op. 2 (1827), Schumann escribió: «Me quito el sombrero, señores, un genio». Años después, Chopin le dedicaría su esquizofrénica Segunda Balada op. 38 (1839), mientras el alemán haría lo propio con su Kreisleriana op. 16. Se cuenta que, al recibir la partitura, el polaco ni siquiera la abrió, comentando favorablemente acerca del diseño de la portada.
Debido al juego de asociaciones poéticas, a sus grandes intenciones programáticas, a la influencia externa de la inspiración, la música de Schumann pierde en autoridad lo que gana en misterio. Aun así, la maestría de la composición, enraizada en el juego polifónico, en la acentuada estructura melódico-rítmica y en el contrapunto bachiano, le garantiza una supervivencia histórica, especialmente en el ámbito de la pieza corta, donde Schumann es, junto a Chopin, el gran maestro. Estoy pensando en las Kinderszenen op. 15 (1838), donde la niñez está condensada en sus diversos estados de ánimo, reuniendo las esencias en una música que revela la verdad de la infancia con intuición pasmosa; en la Humoreske op. 20 (1839), inspirada en el escritor romántico Jean Paul y en su definición de lo humorístico como lo sublime al revés, donde la concepción musical deja de ser evolutiva y lineal para convertirse en cíclica, sin un antes y un después, destruyendo la famosa jerarquía clásica del tema y del desarrollo. Escuchamos la Sehnsucht romántica en un melancólico motivo que aparece constantemente, repartido en las grandes obras para piano. Lleva el nombre de Stimme aus der Ferne (voz de la lejanía). Transmite el infinito anhelo vislumbrado tras la relajación de la tensión poética, cuando el artista cree atisbar la meta final que le permitirá alcanzar el oro universal inacabado. Aparece de forma explícita en el trío de la octava Novelette (1838), compuesta aquí por cinco notas descendentes (fa♯, mi, mi, re, do), y en los radicales Davidsbündlertänze de 1837 (Danzas de la cofradía de David). El motivo es deudor de una pieza de su amada Clara2, el gran amor de su vida; origen de la que es, quizás, la obra más romántica de todo el repertorio pianístico del siglo XIX, la Fantasía en do mayor op. 17 (1836). Su comienzo (un grito desesperado hacia ti, en palabras de Schumann) refleja el dolor de la separación impuesta a Robert y Clara por parte del padre de esta, Friedrich Wieck, que se oponía a la relación de ambos. El torrente pasional no tiene parangón en la música anterior, y el gran palacio del clasicismo se derrumba tras la sombra alargada e infranqueable del Beethoven tardío, en concreto de las últimas sonatas para piano, para ofrecernos una luz breve del éxito en la forma de unas ruinas a lo Caspar Friedrich. En una escena de la temible película de Michael Haneke, La pianista (2001), la protagonista, una profesora de piano interpretada por Isabelle Huppert, le comenta a su alumno lo siguiente: «¿Has leído lo que dice Adorno sobre la Fantasía en do mayor de Schumann? Habla de su ocaso. No es Schumann privado de la razón, sino justo antes. Una fracción antes. Sabe que está perdiendo la cabeza. Le atormenta, pero se aferra por última vez. Es ser consciente de lo que significa perderse a uno mismo antes de ser abandonado por completo». Para Adorno, Schumann es el gran maestro del Rückblick, de la mirada retrospectiva, de la rememoración, de una música como expresión del recuerdo y el pasado, especialmente en obras como la Kreisleriana op. 16, donde el futuro de las piezas líricas (n.ºs 2, 4, 6) está condicionado por el desgarramiento anterior de la más alocada música (n.ºs 1, 3, 5, 7).
Los músicos románticos siempre tuvieron problemas con las grandes formas. Las tres sonatas de Schumann siguen siendo vistas como tentativas fallidas de mantener un pensamiento musical coherente a lo largo del tiempo, debido a la debilidad en el tratamiento de las transiciones. Tampoco se salva Chopin, aunque recientes estudios musicológicos han demostrado lo contrario. Fue precisamente Schumann quien escribió, a propósito de su Segunda sonata para piano op. 35 (1840), que el polaco había reunido a cuatro de sus hijos más temerarios y, comentando el famoso último movimiento, afirmó que aquello no era música. Casi doscientos años más tarde, la historia ha dictado sus veredictos.
Las sonatas de Chopin (la segunda y la tercera) no tienen nada que ver con la vida. Es una música netamente metafísica, anclada en la filosofía novaliana de la Entfernung (alejamiento); encarna de la manera más profunda la tendencia de fondo, absoluta y abstracta, de la concepción romántica del arte, rozando los límites de lo «moderno» (…). Con razón se le denomina «poeta del piano»: poeta de una poesía que —de manera análoga al dictado de Mallarmé referente a que la poesía tenía que estar hecha de palabras y no de ideas— no se basa en intenciones o motivaciones poéticas, sino solo y exclusivamente en sonidos.3
Schumann y Chopin forman, junto a Mendelssohn y Liszt, el trébol de cuatro hojas romántico. Cada uno ofrece una vía distinta a las perforaciones del Romanticismo. Podríamos decir que el primero representa la época desde su aspecto más literario, apoyado en un texto programático; el segundo, la tentativa de negarle al movimiento su tendencia sentimental, a través de un ideal puro del sonido, alejado de cualquier intención extramusical; Mendelssohn constituye su vertiente más clasicista y salonesca, haciendo de puente necesario con lo antiguo al rescatar del olvido a Bach, poniendo en escena una versión abreviada de la Pasión según San Mateo en 1829; Liszt, finalmente, representa el Romanticismo apasionado, salvaje y teatral de la aventura individual, con sus elevados vuelos de pretendida metafísica y el peligroso roce religioso con la banalidad brillante del kitsch.
En 1840, después del matrimonio con Clara, tras un año milagroso dedicado exclusivamente al lied, Schumann abandona casi por completo la composición de obras para piano y se centra en la creación de grandes obras orquestales. Curiosamente, estas partituras representan al Schumann más conservador, preocupado por reproducir la articulación dramática de las formas clásicas, sintiéndose el heredero de la tradición germánica, pese a la anterior destrucción, operada en las piezas cortas, de la jerarquía de los géneros. Aunque también se sentía avergonzado ante las obras maestras de Beethoven, incapaz de afrontar el reto de asimilar sus esfuerzos sinfónicos con la coherencia racional de su más glorioso predecesor.
El abrazo inevitable y poético de Schumann a lo irracional, expresado de manera sublime en las piezas de género, deja mal parado al tribunal de la razón kantiana y a su recurso para la edificación de las grandes formas románticas, que brillan por su torpeza compositiva. El problema fundamental residía en la variación del pulso musical: el arte de pasar sin esfuerzo de un acento por compás a dos o incluso cuatro, y viceversa. Este proceso era indispensable cuando se trataba de enlazar tramas rítmicas distintas que permitieran los contrastes dramáticos propios de las grandes formas del siglo XVIII.4
Sus sinfonías, que hoy en día parecen sufrir cierta indiferencia debido a su escasa ejecución en los conciertos y a las pocas nuevas grabaciones, son una prueba de ello. Se ha criticado también su orquestación, excesivamente densa, falta de claridad y equilibrio, lo que propició famosos arreglos como los de Gustav Mahler. A excepción del Concierto para piano (1841-1845), sus conciertos para violonchelo (1850) y para violín (1853) sufrieron la condena en vida de ser demasiado enigmáticos por su inusual estructura.
Curiosamente, su mujer, Clara Schumann, la más ferviente admiradora durante su gran etapa pianística, se convirtió, durante los últimos años de vida de su marido, ya hundido en la locura, en el mayor obstáculo para la recepción de las obras crepusculares del maestro. Incluso en las ediciones posteriores a su muerte, Clara puso especial esmero en eliminar las citas literarias, los incipit poéticos, las indicaciones dinámicas de las partituras e incluso se permitió la «corrección» de gran parte de los pasajes armónicamente atrevidos, como si quisiera limar las asperezas del impulso revolucionario por el cual su marido es hoy justamente recordado.
Las razones son oscuras. Se ha dicho que Clara estaba bajo la influencia del gran violinista Joseph Joachim, famoso por sus ideas conservadoras y su cruzada contra la Nueva Música Alemana, formada por Wagner, Liszt y Berlioz. Lo que sí es cierto es que Schumann, dependiendo de las formas musicales, reúne el éxito y el fracaso del movimiento romántico: éxito fulgurante de la pieza aforística, fracaso inevitable en el tratamiento de los géneros clásicos. La victoria de la irracionalidad acerca su figura más al lado del modernismo finisecular decimonónico que de la continuación operada a través del clasicismo velado de un Brahms.
En 1850, Schumann se traslada a Düsseldorf para ejercer el cargo de director de conciertos. El 27 de febrero de 1854, aquejado de una salud mental al borde del colapso, intenta suicidarse lanzándose al Rhin. Justo antes, compone para piano los conmovedores Gesänge der Frühe (Cantos del alba) op. 133. Rescatado, pide su internamiento voluntario en el sanatorio de Endenich, cerca de Bonn. Durante los veintiocho meses que pasó entre sus muros, no escribió música alguna. Falleció el 29 de julio de 1856, de inanición voluntaria. Murió solo. Clara no estaba allí. En el ocaso de su vida, el ángel con manos de ceniza llegó para sofocar el ardor sin fin.
Notas
(1) Fragmentos, Friedrich Schlegel. Ed. Marbot Ediciones.
(2) Se trata del Notturno que compone la serie de piezas agrupadas bajo el titulo de Soirées musicales op.6.
(3) Renato di Benedetto. Historia de la Música (El siglo XIX – Primera Parte) Ed. Turner Música. p.110.
(4) Charles Rosen, La génération romantique. Ed. Gallimard, pp.859-860.
