En 2024, la poeta, traductora y novelista Corina Oproae, una de las voces más interesantes y singulares del panorama actual, se hace con el XX Premio Tusquets Editores de Novela por La casa limón, novela en la que aborda las consecuencias del régimen totalitario de Nicolae Ceaușescu en la vida cotidiana de una familia —una familia, toda familia—, vistas a través de la mirada de una niña, y que le permite describir el derrumbe de esa vida conocida que inaugura pesadumbres y violencias de diversa índole, con el que Oproae ofrece toda una reflexión en torno a la experiencia del miedo en la Europa del Este durante el pasado siglo.
Barbitania ha acogido una serie de conversaciones y coloquios entre escritores y periodistas en torno al lema «La casa de la literatura», lema que, trasladado a la literatura de esta rumana afincada en España, permite indagar en todas esas casas que las dictaduras arrebatan y, a su vez, generan. Las casas que se habitan con sus mundos conocidos, la intimidad de una familia. La casa que se impone, la casa secuestrada. La casa arrebatada. La casa miedo. La casa violenta. La casa destruida. La casa ficción.
La actual edición de Barbitania está dedicada a la casa de la literatura. Eres traductora, poeta y novelista. En cierto modo, has hecho que la literatura sea tu casa. ¿Qué tipo de hogar te ha permitido construir la literatura dentro de tu biografía personal y profesional?
Es una pregunta muy interesante. Casi podría comenzar con la imagen del inicio de mi novela La casa limón (Tusquets, 2024), donde una niña se sienta debajo de la mesa grande de madera del comedor familiar, rodeada de libros. Se construye un castillo de libros y vive ahí, en una especie de continuum donde el espacio y el tiempo cambian sus características, de alguna forma, desaparecen. Es una metáfora que posibilita ese habitar dentro de lo que es la imaginación, la fantasía. La escritura.
Siempre he concebido la literatura como una casa grande, con diversos tipos de entradas. Mi historia personal tiene que ver con muchas casas y con dejar atrás muchos lugares y espacios habitables; todos te dejan algo y te construyen, igual que las personas que te encuentras en la vida. La poesía sería como esos edificios en Canadá —por donde también pasó mi familia— que tienen escaleras en la fachada y se sube directamente arriba, sin pasar por todo lo demás. Eso sería, por ejemplo, la poesía; no hay jerarquías. Todo te da la posibilidad de vivir, en el fondo, en la palabra: de construir tu casa, aquello que te da cobijo y también te sostiene, te da seguridad; construirlo en el lenguaje.
Creo que todo lo que tenga que ver con el lenguaje me permite suplir esa necesidad. Tal vez por mi historia personal, en la que he perdido —como dice Elizabeth Bishop—, he aprendido que el arte de perder no es tan difícil de dominar: a base de perder las cosas, una tras otra, llegas a un punto en el cual te das cuenta de que, en estas pérdidas, también hay ganancias. En la literatura, es el lenguaje el que siempre nos hace seguir, nos hace llegar a un punto no de confort —el confort en literatura es muy contraproducente—, pero sí a sentir un lugar como tuyo, como propio.
Nombrar algo es hacerlo carne; cuando nombras algo, nombras una realidad. El lenguaje es una construcción política. Quiero llevarte a ese vínculo inefable —a veces misterioso— que entabla cada persona con el lenguaje y que, en realidad, es vínculo con la realidad nombrada, habitada. En este tiempo tan precipitado y acelerado, de pérdida de la ampliación del campo del lenguaje; de retorcer la palabra hasta que pierda su sentido, ¿qué podemos hacer para protegerlo?
El mismo hecho de escribir —y escribir desde una necesidad absolutamente vital; supongo que cualquier persona que pretende escribir literatura lo hace desde ese impulso— hace que el lenguaje cree un mundo por sí mismo. Puede ser un mundo pequeño, sí, pero todo un mundo. Un poema, por muy breve que sea, crea un mundo en el que cabe el mundo.
Hemos hablado mucho de la pérdida de significado del lenguaje, pero deberíamos poner el acento en cómo resignificar. El lenguaje está ahí y esa pérdida es inherente, diría, no solo a quienes escribimos, sino a cualquier ser humano que se piensa a sí mismo. Existe esa sensación de no poder decir exactamente lo que queremos decir. Eso no nos lo va a resolver ni la literatura, ni el arte, ni ninguna otra actividad humana.
Pero tenemos que partir de esa pérdida irremediable y, desde ahí, resignificar cada uno desde su autenticidad. Y desde su intencionalidad. Ahí entra lo que dices: cualquier intento de emitir lenguaje en el que quieres significar algo es político. Se trata de escribir desde esa autenticidad y esa toma de conciencia —muy importante—, cada cual en el territorio al que quiera o sepa llevarlo, porque no podemos pretender llegar a todo. Hay diversos campos: desde el feminismo, desde la lucha anticolonialista. Diversos ismos ofrecen posibilidades de resignificar. Y te lo dice alguien que, por ejemplo, tiene la sensación —lo digo en un poema— de que vivo entre lenguas y, al mismo tiempo, no tengo ninguna lengua que sea mía; pero el lenguaje sí puedo hacerlo mío a través de la escritura. Escribir es un léxico propio. Borges lo decía: cada uno escribe con su vocabulario, y ese vocabulario no significa exactamente lo que cada palabra quiere decir. Una palabra tiene detrás muchísimas capas y una memoria que tú luego resignificas en tu literatura. Desde ese punto de vista, no hay pérdida: solo ganancia. La sensación de impotencia —de no poder decir— se difumina de alguna manera.
Es muy interesante lo que dices. El lenguaje no es uno, la lengua no es una. El lenguaje es legado. Quienes estuvieron antes dejaron una forma de habitar, de pensar, de convivir, y, en el centro, había un lenguaje propio. Cada persona es un lenguaje que la vincula con el mundo. Cada palabra que utilizamos no es nueva, aunque pueda tener un significado nuevo cuando acontece, pero cada palabra guarda un legado, la biografía de lo humano.
Creo que, tanto en la traducción como en la escritura —y en la poesía, que es la condensación más clara del lenguaje—, existe una hiperconciencia de que cada palabra lleva consigo todo lo demás. Lo vinculo a mi último libro, un poemario, Cómo enterrar al padre en un poema (Tusquets, 2025). Es un libro que, de alguna manera, escribo con mujeres: parte de la fascinación por el trabajo artístico de mujeres —poetas, escritoras, artistas plásticas, músicas como Jacqueline du Pré—. En todos estos poemas hay una hiperconciencia del lenguaje y un intento de traer al poema lo que te viene dado por la tradición, por las filiaciones, por las genealogías que estableces.
Hablamos mucho de que solo importa el presente, pero no es así: sin entender el pasado, nuestro presente no puede llevarnos a una mirada hacia el futuro que tenga sentido humano y social. En la literatura esa conciencia es muy poderosa. En este libro, escribo con estas mujeres: el lenguaje está connotado, luego reescrito desde mi propia perspectiva; hago mías sus palabras, sus imágenes, su legado. Y, en el título —Cómo enterrar al padre en un poema—, lo que quise decir, y que no he visto señalado en las críticas, es que, en nuestro lenguaje, el que nos estamos construyendo como mujeres en el siglo XXI con el deber de llevar el pasado hacia el futuro, también están enterrados todos los restos de nuestra genealogía, incluidas las lecturas de hombres. No puedo escribir solo con estas mujeres, porque hasta cierta edad leí sobre todo a hombres. En uno de los poemas, el ciervo asoma porque san Juan de la Cruz tiene que asomar en mi trayectoria como poeta.
Todo está en ese lenguaje, pero lo importante es la intención con la que lo trabajas y qué añades a las capas que ya están en las palabras.
Europa es una casa hecha de habitaciones con dificultades históricas. En La casa limón, abordas esa complejidad europea, en concreto, el régimen totalitario de Nicolae Ceaușescu y sus terribles consecuencias en las vidas cotidianas. ¿Crees que nuestro tiempo sabe abordar o contar esa parte de la historia de Europa?
Escribo esta novela desde España, mirando hacia atrás, hacia la Europa del Este —en mi caso, Rumanía—. En una primera versión quería que fuera un país no mencionado, y podría haberlo sido: esta historia podría ser la de cualquier país del Este de Europa, incluso cualquier país con un régimen totalitario.
Lo que me ha sorprendido es la mirada con la que llega el lector. Yo tenía la sensación de que en España se sabía mucho sobre lo que significó el comunismo, pero no es así. Se lee el libro por la proximidad entre una dictadura de derechas y una de izquierdas, y resuena por ahí, pero no como el relato de una de las atrocidades más grandes del siglo XX: el comunismo en la Europa del Este. La mirada del lector español, en general —y sin querer generalizar—, está condicionada por el hecho de que el Partido Comunista aquí fue uno de los elementos de la transición a la democracia. Hay que entender esa idealización. Muchos lectores me dicen: «No sabía que esto era tan duro». Y eso a pesar de tantos libros escritos en ruso, por ejemplo, sobre el totalitarismo.
Creo que es esencial mirar ese pasado que parecía lejos y estaba al lado. Y que no lo lean solo quienes se vinculan desde la vivencia compartida de una dictadura, sino desde la necesidad de conocimiento del pasado, casi desde la memoria histórica, para no repetir. Con el auge de la extrema derecha y la percepción de los jóvenes, ese coqueteo con el autoritarismo, es importante mirar hacia atrás. Todos estos regímenes nos pusieron en una situación de falta de libertad. Lo que hemos conseguido con la democracia podemos perderlo; lo damos por hecho. Mi experiencia como adolescente en un país comunista, donde la libertad podía ser solo interior —y también esa se veía condicionada por lo exterior—, me hace muy consciente de las repercusiones. Sería interesante que miráramos hacia ahí, que leyéramos y supiéramos lo que sucedió; y a veces no solo a través de la historia, sino de la literatura, porque esas miradas «desviadas» pueden llevarte al corazón de lo sucedido.
Esto me lleva a otra cuestión: ¿qué sucede con lo que no se nombra?
Lo que no se nombra va cogiendo más consistencia dentro de nosotros. Hay que tener la valentía de detenerse, mirar atrás e intentar nombrar para detener los efectos devastadores de lo que puede invadirnos. Aquello que no se nombra nos invade el espacio y ocupa una parte enorme de nuestro imaginario, de nuestra energía, de nuestro cerebro.
La casa limón es una novela sobre lo que no se puede nombrar: sobre el tabú, sobre lo que de una generación a otra no se consigue contar. Estoy trabajando en una novela —no sé cuándo la terminaré— que tiene que ver con esto: he vivido casi toda mi vida sin saber que mi madre había tenido una vida anterior, ligada a los tabús del comunismo rumano, a las mujeres en las prisiones rumanas. Aunque no tengas el conocimiento, está en nosotros de alguna manera: heredamos lo que no se nombra. Siento el deber de poner luz, dar voz a quienes no la tuvieron en su momento.
Antes hablabas de los lugares por los que discurre tu biografía: diferentes casas. ¿Qué has ido dejando en ellas? Supongo que es inevitable que alguna parte de una se quede en los lugares que han sido habitados.
De alguna forma nos quedamos ahí: unas personitas que somos nosotros se quedan en esos lugares. En La casa limón hablo de una casa que se destruye; es una especie de sueño de todo lo que podría haber sido y nunca fue. Porque, en el fondo, el comunismo no se llegó a dar nunca en los países del Este, en ningún lugar del mundo: era una utopía. Esa casa simboliza eso.
De hecho, ni siquiera debería llamarse comunismo. Fue una degeneración del lenguaje para no decir dictadura.
Todos esos lugares guardan algo de nosotros, pero tenemos la capacidad de dejarnos ahí y, a la vez, de regresar y retomarnos a través de la memoria, la percepción, la imaginación. Hay espacios muy ligados a la infancia en los que, de alguna manera, todavía vivo. Esa metáfora de la mesa del comedor y el castillo de libros: todavía estoy allí, acarreando libros de la biblioteca del pasillo y poniéndolos uno detrás de otro. Esa yo está ahí, y puedo acceder a ella a través de la memoria y la imaginación, y, de una manera maravillosa, a través de la reconstrucción: eso es el privilegio de la literatura, reconstruirnos; y, en esa reconstrucción, tocar a los demás.
Sobre la nostalgia de lo perdido: había un espacio del que hablo en la novela, esa Transilvania mágica, ancestral, a la que volví después de treinta años. Me encontré lo mismo que había dejado y, a la vez, toda la destrucción. Me di cuenta de que todo lo llevamos dentro. Fue una reconciliación con mi historia de pérdida: esa capacidad de guardar los espacios dentro y construirnos a través de estos encuentros me parece muy fructífera.
Al final, es una genealogía de uno mismo, una red de recuerdos, una suerte de vasos comunicantes. ¿Crees que esas partes vinculadas a la infancia, esa reconstrucción del presente a través de la pérdida —otro tipo de duelo—, alteran la identidad de la mujer que eres ahora?
Totalmente. Es un diálogo que nunca termina. Hay quien concibe la identidad como algo fijo, pero es algo líquido: todo lo que me toca me transforma. No hablo desde una experiencia de exilio —en mi caso fue voluntario—, pero cambiar de país, de lengua, perder casas, perder a las personas que te trajeron al mundo… Todo eso es lo que más te conforma como ser humano. Y me parece maravilloso que la identidad sea esa construcción que hacemos: están los sucesos, las cosas y las personas, y está cómo los incorporas. Ese es, de hecho, nuestro viaje en el mundo.
Pensar Europa es, en cierto modo, pensar la historia de la violencia. Una violencia sutil, que permea. Que se queda de manera silenciosa. Sobre esto también hablas en tu novela.
Pensar el mundo es pensar desde la historia de la violencia. Basta mirar un mapa y ver los focos de conflicto. El presente no refleja las raíces: son muy hondas. Me acuerdo de un poema de Chantal Maillard donde enumera todos los lugares con conflicto. Si investigas cada lugar, te das cuenta de que es casi la historia de la humanidad. La violencia está en las raíces de todo.
Pero hay que ser muy conscientes para poder reconstruir. Tenemos que tener cierta esperanza; no hablar desde el derrotismo. Sí, tengo un pesimismo inherente, pero estamos en un punto en el que tenemos la obligación de encontrar herramientas para desmontar esa violencia. Todo lo que tenemos alrededor lo dificulta, pero pienso en Lea Ypi y en sus ideas, que tienen que ver con desmontar esa violencia sutil de la que hablas: quizá no tan física, pero que nos despista. Quienes más la padecen son los jóvenes. Por eso es vital leer: cuanto más leas y más sepas, cuantas más herramientas tengas para interpretar el mundo, mejor podrás hacer frente a esas violencias. Tienes razón: si nos ceñimos a Europa, ese tipo de violencia se ejerce desde muchos lugares y podemos no ser conscientes.
Hay una parte fundamental de la experiencia en los países comunistas, y yo hablo desde lo vivido en primera persona, pero no solamente, también desde lo escuchado, que no tiene tanto que ver con lo que se decía, sino con lo que no podía decirse, o incluso con lo que se vivía sin llegar a formularse como pensamiento, porque ya estaba de antemano bloqueado por una forma de organización de la realidad. El silencio en ese contexto no era una ausencia, sino una estructura, una manera de ordenar el mundo. Había cosas que no se nombraban no porque fueran desconocidas, sino porque su simple formulación las volvía peligrosas, y en ese sentido la violencia no siempre se manifestaba como un estallido, como una cosa que tuviera unas consecuencias terribles, sino más bien como una presión continua, difusa, que atravesaba la vida cotidiana e incluso iba moldeando la relación con el lenguaje, con la memoria y con una misma.
En La casa limón, este sistema, ya que hablamos de casas, se encarna en un espacio muy concreto, doméstico, que sin embargo es profundamente político. La casa, y claro, esto es importante, no es solo un escenario, sino una forma de organizar el mundo. Como decía, desde el momento mismo en que esa casa empieza a desmoronarse, la derriban, hay esa demolición sistemática en todo el país, desde el gesto inicial de derribarla ya hay una primera inscripción de violencia. No se trata de una destrucción abstracta, sino de la ruptura de un espacio que contiene vida, infancia, memoria. A partir de ahí, lo que se despliega no es solo una historia familiar o íntima, sino la radiografía de un sistema en el cual lo privado y lo político están completamente conectados. La violencia del contexto histórico no está solamente fuera de la casa, sino dentro de ella, la atraviesa.
Y en ese interior hay muchas casas en la novela, pero en esos interiores la violencia adopta formas muy diversas que determinan profundamente la vida de los personajes, especialmente la de la niña. Hay una violencia física que aparece de manera directa, pero también esa violencia más difusa de la que hablaba, que se expresa en la relación entre los cuerpos, en las jerarquías implícitas, en los abusos de poder, que no siempre se nombran como tales. El acoso, por ejemplo, no aparece como un episodio aislado, sino como parte de un clima en el que los cuerpos infantiles y femeninos están expuestos, vulnerables, sin un verdadero espacio de protección.
Y junto a eso, dentro de la estructura familiar, es imposible verbalizarlo. Y junto a eso hay también otras situaciones límite, como el aborto, que no se presentan únicamente como hechos biográficos, sino como acontecimientos atravesados por una estructura social y política que condiciona esas decisiones, esos silencios, esas imposibilidades. Todo esto ocurre dentro de un sistema donde la vida privada no es nunca completamente privada, donde el cuerpo está inscrito en una red de control, de juicio, de amenaza más o menos explícita.
Y yo creo que la niña, en este contexto, no solo crece, sino que aprende a leer el mundo desde esa tensión constante entre lo visible y lo invisible, lo oculto. Aprende que hay cosas que ocurren, pero no se nombran, que hay heridas que no encuentran lenguaje, que hay formas de violencia que dejan huella inmediata, pero que también dejan una huella prolongada que determina su percepción del mundo. Y quizás lo más inquietante de esto es que ese aprendizaje no es una especie de decepción, sino que es lo normal, es la normalidad en la que ella vive.
Y entonces la infancia es una infancia que se construye dentro de esa gramática del silencio, de la coerción. Y entonces la mirada de la niña, en La casa limón, no es la de alguien que observa solamente, sino la de alguien que registra todo, lo registra, lo observa, lo vive sin tener suficientes herramientas para interpretar del todo lo que está viviendo y viendo. Y con el tiempo, una comprende que esos silencios no desaparecen, que se desplazan, se transforman, se infiltran en la memoria. Y aquí estoy hablando de la novela, pero también estoy hablando de mi propia experiencia. También en la novela hay como un juego entre lo biográfico y lo ficcional. Y la escritura, en este sentido, no es un intento de revelar esos silencios ni de iluminarlos completamente, sino de acercarse a su forma, a su densidad, a aquello que dejaron inscrito en la experiencia.
Porque sencillamente hay violencias que no se pueden narrar de manera lineal sin traicionarlas, pero que tampoco pueden quedar completamente mudas sin distorsionar la memoria. Por lo tanto, escribir, para acabar, escribir sobre ese mundo, sobre la violencia estructural de la que hablaba, que lo atraviesa, sobre la casa como espacio de inscripción de lo político en lo íntimo, yo creo que es una manera de volver a atravesar esa frontera entre lo que puede ser dicho y lo que no puede ser dicho. Pero no para cerrarla, sino para entender un poco mejor cómo funciona, cómo se instala y cómo sigue actuando, incluso cuando el sistema que la produjo ha desaparecido. Porque todo es cíclico, todo puede regresar.
¿Se debe vivir sin miedo?
Se debe vivir sin miedo, pero es difícil. El miedo es la raíz de muchos de los disparates que estamos viviendo. Ya que nos vamos a lo político —aunque mi novela se ha leído mucho en esa clave y para mí es más bien un bildungsroman—. El miedo es inherente al ser humano; vivir también es superar esos miedos.
