Los colores son las acciones de la luz; las acciones y las pasiones.
(Goethe, Tratado de los colores)
En el mundo del arte, ser un vanguardista consiste, para muchos críticos, en apostar por el futuro, aunque yo me inclino más por considerar vanguardista a quien logra que la negación sea positiva. En todo caso, respeto la opinión de la mayoría que sigue Modern Painting de George Moore y acepto que las técnicas postimpresionistas de la década de 1890 son un conjunto de líneas disonantes que forjaron diversos ismos, del cubismo al expresionismo. Y añado además que no podemos dejar de lado los debates sobre el color en la pintura, pues tales debates nos orientan sobre los cambios de actitud sobre el valor y el significado de las obras de arte. Eso me conduce a considerar lo que a mediados del siglo XIX se decía a propósito de las fotografías presentes en los libros de arte: fotografías todas ellas en blanco y negro, naturalmente, aunque algunas fuesen de la altísima calidad como las de Carlo Naya, que reunió el pintor y viajero Jean-Paul Milliet sobre el Bel Paese, no otro que Italia, en particular las realizadas sobre la Capilla Scrovegni de Padua, conservadas hoy en el Museo d’Orsay. Milliet, como buen miembro del grupo de Barbizon, se sirve de Naya para resaltar la diferencia del dibujo exuberante de esa capilla y las imágenes anteriores en una especie de deseo de comparar lo que estaba sucediendo al filo del 1300 con lo que sucedía en su tiempo en la línea que llevaba de Corot a Manet. En este aspecto siempre me ha parecido admirable ver a maestros como Bernard Berenson analizando las pinturas de Giotto con fotografías en blanco y negro mientras se preguntan por el alcance de su cromatismo. Luego, en los años cincuenta del siglo XX, cuando el color se degradó por falta de cuidado en los frescos, el debate se centró en el valor exacto del azul que entusiasmó a André Malraux como sirvió de punto de partida en el análisis de Georges Duby de que estamos ante una obra de rabiosa vanguardia que abre la pintura moderna.
En cuanto al hecho de que los colores se asocian a un estado de ánimo, un análisis del azul de Giotto está en condiciones de darnos lo que se le da mejor a una pintura de vanguardia: iluminar la noche oscura. Por eso veo ciertos paralelismos entre el azul de Giotto y el azul de tres grandes obras de las vanguardias del siglo XX: Noche estrellada (1899) de Van Gogh, La habitación azul (1901) de Picasso, Der Blau Reiter (1903) de Kandinsky. Estos paralelismos me permiten insistir en el azul de Giotto en la ejecución de la obra que hacia 1305 le encargó el financiero Enrico Scrovegni para decorar los muros de la Capilla de la Arena de Padua (hoy muy visible tras la restauración). De entrada, varias escenas son de una gran intensidad emocional, muy alejada de la monótona descripción de esta historia sagrada en los artistas precedentes. Argumento advertido hace siglo y medio por John Ruskin en el libro Giotto y sus obras de Padua (la reciente edición en español cuenta con un prólogo altamente sugestivo de Andreu Jaume). Personalmente, me gusta que Ruskin sitúe a Giotto en la encrucijada de los grandes artistas de crear luminosidad a base de entender mejor los colores puros: digamos aquí el azul; y me gusta porque estoy convencida de que el efecto del color nace de respetar el silencio de los anhelos más profundos del ser humano. Y si para Van Gogh, Picasso o Kandinsky, el azul es expresión de la melancolía provocada por un tiempo de cambios acelerados, para Giotto el azul es la expresión de la gravedad con la que afronta la transformación de la pintura en el arte mayor de la cultura occidental.
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