Los colores son las acciones de la luz; las acciones y las pasiones.
(Goethe, Tratado de los colores)
En el mundo del arte, ser un vanguardista consiste, para muchos críticos, en apostar por el futuro, aunque yo me inclino más por considerar vanguardista a quien logra que la negación sea positiva. En todo caso, respeto la opinión de la mayoría que sigue Modern Painting de George Moore y acepto que las técnicas postimpresionistas de la década de 1890 son un conjunto de líneas disonantes que forjaron diversos ismos, del cubismo al expresionismo. Y añado además que no podemos dejar de lado los debates sobre el color en la pintura, pues tales debates nos orientan sobre los cambios de actitud sobre el valor y el significado de las obras de arte. Eso me conduce a considerar lo que a mediados del siglo XIX se decía a propósito de las fotografías presentes en los libros de arte: fotografías todas ellas en blanco y negro, naturalmente, aunque algunas fuesen de la altísima calidad como las de Carlo Naya, que reunió el pintor y viajero Jean-Paul Milliet sobre el Bel Paese, no otro que Italia, en particular las realizadas sobre la Capilla Scrovegni de Padua, conservadas hoy en el Museo d’Orsay. Milliet, como buen miembro del grupo de Barbizon, se sirve de Naya para resaltar la diferencia del dibujo exuberante de esa capilla y las imágenes anteriores en una especie de deseo de comparar lo que estaba sucediendo al filo del 1300 con lo que sucedía en su tiempo en la línea que llevaba de Corot a Manet. En este aspecto siempre me ha parecido admirable ver a maestros como Bernard Berenson analizando las pinturas de Giotto con fotografías en blanco y negro mientras se preguntan por el alcance de su cromatismo. Luego, en los años cincuenta del siglo XX, cuando el color se degradó por falta de cuidado en los frescos, el debate se centró en el valor exacto del azul que entusiasmó a André Malraux como sirvió de punto de partida en el análisis de Georges Duby de que estamos ante una obra de rabiosa vanguardia que abre la pintura moderna.
En cuanto al hecho de que los colores se asocian a un estado de ánimo, un análisis del azul de Giotto está en condiciones de darnos lo que se le da mejor a una pintura de vanguardia: iluminar la noche oscura. Por eso veo ciertos paralelismos entre el azul de Giotto y el azul de tres grandes obras de las vanguardias del siglo XX: Noche estrellada (1899) de Van Gogh, La habitación azul (1901) de Picasso, Der Blau Reiter (1903) de Kandinsky. Estos paralelismos me permiten insistir en el azul de Giotto en la ejecución de la obra que hacia 1305 le encargó el financiero Enrico Scrovegni para decorar los muros de la Capilla de la Arena de Padua (hoy muy visible tras la restauración). De entrada, varias escenas son de una gran intensidad emocional, muy alejada de la monótona descripción de esta historia sagrada en los artistas precedentes. Argumento advertido hace siglo y medio por John Ruskin en el libro Giotto y sus obras de Padua (la reciente edición en español cuenta con un prólogo altamente sugestivo de Andreu Jaume). Personalmente, me gusta que Ruskin sitúe a Giotto en la encrucijada de los grandes artistas de crear luminosidad a base de entender mejor los colores puros: digamos aquí el azul; y me gusta porque estoy convencida de que el efecto del color nace de respetar el silencio de los anhelos más profundos del ser humano. Y si para Van Gogh, Picasso o Kandinsky, el azul es expresión de la melancolía provocada por un tiempo de cambios acelerados, para Giotto el azul es la expresión de la gravedad con la que afronta la transformación de la pintura en el arte mayor de la cultura occidental.
La decisión pictórica solo se explica recordando que el azul de Giotto favorece el proyecto de mostrar las pasiones humanas descritas por el franciscano Tomasso de Celano. Si la pintura sobre La predicación a los pájaros en la basílica inferior de Asís se manifiesta como una invitación a pensar el mundo de otro modo es porque el trasfondo que soporta al gesto del santo es de color azul. Si atendemos a lo invisible es porque hay un fuerte cromatismo que ilumina ese aspecto de la acción humana. Si nuestro ojo ve el milagro, es porque nuestro ojo se ha educado en las maneras de captar la naturaleza que terminaron por forjar el humanismo por parte de esos oratores de los que hablaba Michael Baxandall en un famoso libro.
Apoyándose en el conocimiento de la naturaleza y tratando de hacer sus temas inteligibles, Giotto concentra su capacidad artística en el esfuerzo por trasladar las imágenes de su espíritu a los muros de un modesto edificio rectangular abovedado, percibiendo ese brusco cambio en el arte de la pintura mural como una variación cromática que permite abordar un estado interior que no es solo de orden físico, sino también espiritual. Una pintura, por tanto, que responde a una narrativa sobre la vida de Cristo y de la Virgen María y que sitúa cada escena, escribe C. A. Isermeyer, en una ilusión general qui viendrait lier le tout.
El mismo punto de partida de los mosaicos de Monreale en Palermo o de las pinturas en tabla de Cimabue, es el que sigue Giotto en Padua, asumiendo el carácter teatral de lo narrado y a la vez cambiando el espacio pictórico para que los personajes desarrollen los gestos de una mímica expresiva que den al pensamiento cristiano la apariencia palpitante de la carne y de la realidad de la sangre. Y los coloca sobre un original telón de fondo detrás de ellos. Ese telón de fondo es azul. Pero no el azul del cielo como se había creído hasta hace poco, debido a las alteraciones químicas de la pigmentación, sino un azul cobalto, que sustituye el fondo de oro de los mosaicos palermitanos. Un azul que, en definitiva, es un concepto para adentrarse en ideas de un altísimo calado teológico, la Creación, el pecado original, la redención del mundo, la disciplina moral del hombre, el Juicio Final y la suprema bienaventuranza o el castigo eterno.
Quizás el recurso de Giotto por el azul sea un eco inconsciente que responde a lo que los griegos de la época clásica llamaban chroma, es decir, un remedio para el alma y el cuerpo; por tanto un Pharmakon, en su doble sentido, de veneno y de droga curativa. En la Capilla de la Arena, el azul sirve para transportar la escena fuera de lo cotidiano mediante un proceso empírico en la línea de la filosofía inductiva de Guillermo de Occam. Esto otorga a los frescos de la Capilla de la Arena una importancia de época al concebir, dice John White en su estudio sobre el nacimiento y el renacimiento del espacio pictórico, nuevas articulaciones entre el espacio pictórico y la superficie de unos muros de mármol. La realidad teológica descubierta en los frescos es fruto y producto del espíritu inductivo. Giotto cuenta para hacerlo con vastas áreas de muros que cubrir con sus figuras realzadas con el movimiento de la vida nueva de la que hablaba Dante en esos años. Así, meditando en lo que está por llegar, convierte los viejos elementos de la representación, rocas, árboles, construcciones, figuras, en elementos realistas necesarios para desarrollar el juego de unos actores inmersos en una discordante irrealidad.
A veces, como en el cortejo nupcial de María, el azul permite crear un espacio entre los músicos y los hombres que la preceden a las mujeres que le siguen, y que no se tocan en ningún momento. La figura de María en estado contemplativo muestra un sentimiento de lejanía, como quien está convencida del dicho de Proverbios VIII, 7: veritatem meditabitur guttur meum et labia mea detestabuntur impium (por mi boca hablará la verdad, y mis labios abominarán de la impiedad). Otras veces, ese mismo azul, permite entender el efecto casi fantasmal del Encuentro en la Puerta de Oro, donde se experimenta el choque de colores que se presentan a los ojos del espectador y que le enseñan los caminos hacia la percepción de la belleza donde el espectador queda embelesado por una mujer que se tapa medio rostro con la capa. Igual sucede en la escena La resurrección de Lázaro, donde el azul singulariza a cada uno de los asistentes al milagro con sus tonalidades donde gesto y cromatismo constituyen una experiencia existencial única, acción y pasión, muerte y resurrección. No extrañe que el reputado crítico de arte Cesare Gnudi dijo que esa pintura es una émouvante meditation sobre la realidad humana. Con el juego de forma y color (azul) los personajes modifican sus rostros. Aquí comienza la pintura moderna. Sus discípulos, los Gaddi de Florencia, los Lorenzetti de Siena, Spinello de Arezzo, Andrea Orcagna, Domenico Veneziano o Pucio Capanna insisten en probar los colores como experiencia existencial, aunque el pintor que mejor plantea la función del azul es Simone Martini, que mantiene el oro en La Anunciación, pero se acerca al azul en el controvertido fresco de la Sala del Mapamundi del Palazzo Publico de Siena, referente al condotiero Guidoriccio da Fogliano. Tras muchos debates, se ha llegado a la conclusión de que no es suyo ese fondo azul sobre el que sitúa al comandante del ejército de Siena tomando el castillo de Montemassi en Maremma en 1328, quedando como un enigma si Martini había optado ya por dar ese paso de situar el azul como expresión etérea del universo, pues el concepto de vacío sobre el que reposa el potencial retrato del condotiero, representa un ejemplo bien significativo del deseo de Giotto de imponer el azul como fundamento de la pintura moderna. Porque con el azul se abandonan las tonalidades góticas y se adopta un cromatismo que facilita la perspectiva con Massacio en primer término, y luego con Paolo Ucello o Piero della Francesca. Vitalidad prodigiosa. El azul de Giotto desempeñó un papel iniciático: fue una terapia del alma que conduce al Renacimiento.
Y luego, justo en el momento oportuno, en 1959, el neodadaísta Yves Klein, en una conferencia dada en la Sorbona, se apodera del espíritu de Giotto tras una visita a los frescos de Asís sobre la Vida de san Francisco y, bajo la influencia del Gaston Bachelard de El aire y los sueños, patenta un azul intenso con el nombre IKB (International Klein Blue) y lo legitima afirmando que ese azul no tiene dimensiones, mientras los demás colores sí. La idea es tan eficaz que muy pronto se comenzó a hablar del azul Klein o del Azul Style por parte de las grandes firmas de moda. Por eso, cuando vemos una blusa Azul Style de Issey Miyake, tan plisada y práctica, no solo vemos el efecto estético adoptado en Venecia a principios de siglo XX por Mariano Fortuny y Henriette Negrin, sino también el legado de ese lejano pasado, el mundo del arte hacia 1300, en el que la sociedad imbuida de ética franciscana contempló por primera vez el azul de Giotto.
