¿Y si Dios no fuera el bueno de la película? Una soflama impía a propósito del cine religioso

No sabría decir exactamente qué buscaba, si era una forma de redención estética o simplemente un modo de justificar, ante mí mismo y ante la compañía poco exigente de un bol de palomitas infladas con aire de microondas, que soy capaz de consumir superproducciones bíblicas. Lo cierto es que aquella noche acabé viendo la enésima recreación digital de la ira divina en formato cataclismo: la historia de un Dios severo que, harto de nuestra miseria moral, decide anegar el planeta entero como quien tira de la cadena después de una larga digestión, con la salvedad de que esta vez la evacuación incluye humanos, ganado, vida salvaje y probablemente alguna inocente orca anticapitalista que pasaba por allí. Solo un hombre, justo entre los justos, recibe el mandato de construir un arca y jugar a zoológico flotante mientras el resto del mundo se ahoga —literalmente— en su propia culpa. A mí me pareció un slasher en versión líquida, pero en la web tenía el aplauso de crítica y público.

Fue entonces cuando surgió la pregunta: ¿cuál es exactamente el mensaje religioso que vehiculan estas películas? ¿Qué idea del Todopoderoso quieren sembrar en nuestras almas marchitas los señores que manejan el cine piadoso desde sus despachos con crucifijo de mármol y café de cápsula no reciclable? Porque si uno repasa con calma, y no con devoción bovina, la lista de filmes que solían aparecer en la cartelera cada Semana Santa —o en esas sobremesas sudorosas frente a la tele de Jueves Santo, entre torrijas y empacho de incienso— la conclusión no es que Dios sea amor, sino que Dios es, cuando menos, un sádico con presupuesto.

En Los jueves, milagro, por ejemplo, lo milagroso no lo pone el cielo sino una cuadrilla de caciques que, deseosos de revitalizar el turismo local, organizan un fraude devocional con la ayuda involuntaria del tonto del pueblo, al que convencen de que se le ha aparecido un santo. Que el pobre crédulo sea Pepe Isbert no aligera la carga sacrílega, sino que la multiplica, porque la ternura del rostro y la entonación del actor no hacen más que resaltar la estafa emocional que se construye a su alrededor. Si Berlanga no fue excomulgado por esto fue porque a los censores franquistas les gustaba más la sotana que la semiótica, pero ahí está el germen del verdadero escándalo: ¿y si los santos fueran negocio? ¿y si la fe tuviera rentabilidad por metro cuadrado?

El asunto se agrava cuando pasamos al peplum musculado y ultracristiano de las grandes superproducciones. Ben-Hur, que se nos vendió como epopeya espiritual, esconde —según confesión del propio Gore Vidal, uno de sus guionistas— una historia soterrada de pasión entre varones: la que siente el villano por el protagonista mientras este, ajeno a todo, se limita a galopar y competir con cara de piedra y pectorales de mármol. Charlton Heston, como tantas otras veces, fue el último en enterarse de que la película que interpretaba no era la que creía estar filmando. En cierto modo, él era el milagro: un creyente sin sospecha.

Pero el verdadero giro —el twist sangriento, la epifanía en carne viva— llegó cuando Mel Gibson decidió que la santidad se debía filmar como una película de hostias. No litúrgicas: físicas. La pasión de Cristo no propone una lectura espiritual, sino sensorial. Nos invita a comulgar no con pan y vino, sino con sangre literal, hueso astillado, espina clavada y látigo de nueve colas. Es, en esencia, una peli de acción con protagonista torturado. ¿Estamos segures de que los fieles salían más cerca de la luz tras verla, o salían simplemente más cerca de la hiperventilación? ¿Acaso no cumplía con todos los requisitos de lo que los servicios de inteligencia suelen llamar «radicalización a través del sufrimiento gráfico»? A mí me encanta, solo echo de menos death metal en la banda sonora.

El problema, sin embargo, no era la sangre, sino el tono. Porque si algo desconcierta —y con desconcierto me refiero a esa sensación molesta que deja el ver algo pretendidamente sagrado y salir con ganas de invocar a Nietzsche en un karaoke— es la combinación de solemnidad de cartón piedra y erotismo sin resolver que ofrecen otros clásicos del género, como Los diez mandamientos. Allí reaparece Charlton Heston, esta vez convertido en Moisés, y nos regala una de esas interpretaciones monumentales que hacen temblar las tablas de la ley —no por la fuerza del mensaje, sino por el peso de tanto gesto pétreo—. La película no escatima recursos: doscientos diecinueve minutos, coros de trompeta, zarzas ardientes que hablan como HAL 9000 y unas pastorcillas que lo encuentran medio muerto en el desierto y deciden, porque sí, seducirlo en grupo, como si lo más lógico tras una experiencia mística fuera un harén improvisado. El mensaje religioso, si lo hay, queda sepultado bajo capas de codazos heteropatriarcales y efectos especiales.

Y sin embargo no es esa la mayor blasfemia. La blasfemia, la verdadera, es la que genera escándalo incluso entre los que ya no creen en nada. Por eso La última tentación de Cristo provocó tanto ruido. En ella, Scorsese se atrevió a imaginar a Jesús como un hombre lleno de dudas, contradicciones, sexualidad latente y pulsiones tan humanas que los beatos se llevaron las manos a la cabeza no por la teología, sino por la estética. A mí, lo confieso, me costó horrores concentrarme en el dogma porque no podía dejar de pensar en lo escalofriante que es Willem Dafoe. Y sí, lo sé: feísmo teológico, tentaciones demoníacas, angustia existencial… pero es que hay algo profundamente sobrecogedor en que el rostro del Salvador remita más a un inquietante guardia de faro que a una epifanía. El problema, quizá, no era la herejía textual, sino el casting. Y no descarto que muchos de los que pidieron la censura de la cinta estuvieran dispuestos a aceptar a Cristo como redentor, pero no como protagonista de una película con pinta de dormir en moteles de carretera.

De todas formas, si hay un film que demuestra de manera cristalina que, en el fondo, amamos más al demonio que a su antagonista, ese es El exorcista. Una historia que pretendía ser una advertencia moral sobre el mal y acabó, con el paso del tiempo, provocando una insólita simpatía por la niña poseída. Porque seamos sinceros: Reagan, con su voz demoníaca, su giro cervical de ciento ochenta grados y su costumbre de insultar con más inventiva que el enanito malvado de las ondas nazis, termina cayendo bien. Suena mal decirlo, pero es así. No soy el único que lo piensa, claro. Esa criatura endemoniada se ha convertido en icono pop, meme viviente, y hasta en disfraz de Halloween para niñas pequeñas. El cura, por el contrario, se diluye en su abnegación con sotana y se convierte en un peón intercambiable. El diablo, no. El diablo tiene carisma.

Pero si hay algo verdaderamente satánico en el cine religioso no es ya la sangre, ni la carne, ni la fe deformada, sino la estética de la libertad cuando esta se vuelve coartada para la destrucción. Y en eso El manantial se lleva la palma, porque bajo la apariencia de un drama sobre arquitectura moderna, se esconde un monumento al narcisismo como programa político, un evangelio edificado con mármol de egoísmo. En él, un arquitecto interpretado por Gary Cooper —cuya inexpresividad actoral se convierte aquí en doctrina filosófica— defiende su derecho sagrado a construir como le sale de los cojones, sin rendir cuentas a nadie, sin aceptar opiniones, sin someter su genio a ninguna de esas frágiles convenciones que llamamos humanidad compartida o legislación urbanística. ¿El resultado? Un universo donde la única moral posible es la del individuo-estrella, una especie de Steve Jobs sin cáncer y de Elon Musk sin ingeniería. Un mundo donde si alguien quiere demoler un edificio de viviendas sociales porque no le gusta una moldura ni los pobres puede hacerlo. Y debe hacerlo. Porque lo contrario sería socialismo. O peor: humanidad. No es solo una apología del artista como déspota, sino del neoliberalismo como fe obscena. Cada diálogo de esa película debería llevar subtítulos de advertencia: «exposición prolongada a esta lógica puede provocar vómitos de justicia social». El mensaje, por si no quedara claro, es que si algo está mal en el mundo no es la desigualdad, la violencia estructural o la codicia, sino la falta de libertad para ejercer el narcisismo con impunidad. La libertad de destruir al débil es más sagrada que el derecho a la vivienda. Amén. Yo, que vi esa película siendo adolescente, recuerdo pensar que el verdadero demonio no tenía cuernos ni rabo: llevaba traje, dictaba editoriales y hablaba de meritocracia.

Y después de eso —como si ya no fuera suficiente— llega Ordet, que es otra cosa, otro planeta, quizá otro estado del alma. A primera vista, una película sobre la fe. Pero bastan unos minutos de visión sostenida, de diálogos en cámara lenta y miradas al infinito, para entender que lo que Dreyer nos propone no es una reflexión espiritual sino una experiencia extracorporal. Un drama calvinista rodado en lo que parece la superficie lunar, donde los personajes caminan como en gravedad cero y hablan como si cada frase hubiera sido dictada por Kierkegaard después de tres días sin dormir. Es una de esas películas en las que todo parece importante, todo parece esencial, y sin embargo uno no deja de preguntarse si lo que está viendo no será, en realidad, una historia de zombis con sotana. De hecho, hay una resurrección. Literal. Y una conclusión inquietante: si lo que vemos es verdad, entonces el protestantismo resucita muertos. Y si no lo es, entonces es herejía. En cualquier caso, uno sale de ahí con ganas de enterrar a Calvino todavía más profundo.

Pero para exorcizar tanta pretensión espiritual, nada mejor que la cienciología. O más bien, su apoteosis cinematográfica: Campo de batalla: la Tierra. No es cine religioso en sentido clásico, pero sí un testimonio de fe. De una fe peculiar, sí, que incluye alienígenas encerrados en volcanes y bombas nucleares hace doce billones de años. Pero fe, al fin y al cabo. Lo milagroso de esta cinta no es su argumento, ni su estética, ni su dirección, sino el hecho de que alguien —un adulto con dinero— creyó sinceramente que debía ser rodada. John Travolta aparece en ella disfrazado de lo que parece un cruce entre Predator y el dependiente de un puesto en un mercadillo medieval, y pronuncia frases que podrían haber sido escritas por una secta de comerciales de Tecnocasa con acceso continuo a la cocaína. O sea, comerciales de Tecnocasa base. La ves y no sabes si reír, llorar o esconderte detrás del sofá. Y sin embargo aterra la idea de que dentro de cien años esta película sea proyectada en colegios y citada en los libros de texto como mito fundacional. Peores cosas se han canonizado.

A esas alturas ya no esperaba redención, pero el cine religioso todavía guardaba una última forma de tentación: la del disfraz ideológico. Porque si el demonio se aparece, decía alguien que ya ni recuerdo si creía en él, lo hace bajo el aspecto de un bien superior. Y eso explica Encontrarás dragones, una de las expresiones más acabadas —y aquí el adjetivo es literal— de esa teología del poder que tan bien sabe empuñar el cine cuando se pone al servicio de ciertas causas. Dirigida por el mismo hombre que en su día nos brindó La misión —una película que nos hizo confundir a los jesuitas con guerrilleros marxistas en nombre de Dios, y a Jeremy Irons con una aparición mariana—, esta cinta abandona cualquier atisbo de duda y se entrega por completo a la canonización de Escrivá de Balaguer como si fuera una mezcla de místico, héroe de guerra y terapeuta emocional. La ves con la sensación de que el Opus Dei no solo es inocuo, sino necesario. Y esa, amigues, es la verdadera magia negra. Lo peor es que ni siquiera disimula. La guerra civil española aparece convertida en un decorado plano, sin ideología, sin historia, sin contexto; un fondo neutro para que brille la santidad del protagonista, rodeado de pecadores que, por el mero contacto con su cilicio mental, encuentran el camino de la verdad. No hay ironía, complejidad, ni humanidad. Solo hay propaganda. Y yo, acostumbrado a que las corrientes de las guerras culturales que huelen a pelo sucio nos expliquen que el cine se ha vuelto woke, agradecí por una vez que me dijeran a la cara lo que pretendían: dominar el mundo. Lo que no sé es si por medio de la gracia divina o del IBEX-35.

Submission, en cambio, es otra cosa. Y ni siquiera es una película. Es un cortometraje. Pero su brevedad no le resta peligro. Porque aquí sí hay intención, hay valentía y hay riesgo. Y se pagó caro. El director, Theo van Gogh —apellido que parece destinado a la tragedia artística— fue asesinado por un fanático islamista que no entendió, o no quiso entender, que lo que se denunciaba no era una fe, sino un sistema de opresión. El corto critica con dureza el trato a la mujer en ciertas lecturas del Corán. Lo hace con imágenes duras, con una puesta en escena que mezcla devoción estética y provocación política, y con una claridad que a muches nos sigue removiendo.

Y entonces, justo cuando parece que lo hemos visto todo, llega La vida de Brian para recordarnos que a veces la risa es la única forma decente de teología. Prohibida en media Europa —Irlanda, Noruega y otros países donde el miedo a la blasfemia es tan fuerte como la tradición de beber hasta ponerse como putas preas—, esta película de los Monty Python es una de esas joyas que solo puede surgir cuando la inteligencia, el humor y la irreverencia se ponen de acuerdo para organizar una orgía de carcajadas sacrílegas. Nos cuenta la historia de un hombre que nace el mismo día que Jesucristo y, por culpa de una serie de malentendidos, acaba convertido en mesías sin vocación ni milagros. Aquí no hay sangre, no hay látigos, no hay zarzas que hablen: solo una panda de romanos tarados, unos seguidores ciegos y una madre con más sensatez que toda la curia vaticana junta.

Durante décadas hizo reír a varias generaciones, pero no sería justo exigirle a espectadores de las generación zeta o los más tardíos milenial que experimenten el mismo descojono. El humor cambia, y a veces lo que nos hacía risa en los 80 y 90 hoy no lo pillamos. En Jot Down se escribió un artículo sobre ello, tratando de entender por qué ya no hace tanta gracia a quien nunca temió a un obispo ni fue educado por monjas. Pero incluso si ha perdido filo y algunos chistes se han quedado muy rancios, La vida de Brian sigue siendo un monumento a la libertad de reírse de todo, incluso de lo sagrado. Y por supuesto, la canción final, esa oda al optimismo terminal que muches hemos cantado en voz baja en funerales: «Always look on the bright side of life». Así se despide el cine religioso de verdad: cantando, silbando, y con el dedo corazón bien alto quizá no hacia el cielo, pero sí al obispo.