No hay órgano más pretencioso que el cerebro. Se sabe irreemplazable, inabarcable, inaccesible. Se permite incluso el lujo de producir pensamientos como «yo soy el cerebro», lo cual no deja de ser una forma elegante de egolatría circular. Su altivez es tal que ha logrado que lo consideremos un misterio, cuando en realidad lleva siglos permitiendo que lo manipulemos, lo taladremos, lo bombardemos con químicos o lo congelemos a menos ciento noventa y seis grados como si fuera un pollo crudo en una bolsa de zip. El cerebro, al parecer, se deja hacer. Siempre que no se entere.
No hay más que observar lo que sucedió aquel 28 de octubre de 1940, cuando Julius Hallervorden seleccionó a más de sesenta niños y adolescentes en el Hospital de Brandenburgo, no por compasión, sino por conveniencia. Eran pacientes con discapacidades severas, con cuerpos frágiles y cerebros aún frescos, condenados de antemano por pertenecer a esa categoría difusa y abominablemente útil: vidas indignas de ser vividas. Hallervorden no buscaba curarlos, ni siquiera aliviar sus síntomas. Lo que le interesaba era lo que había dentro de sus cráneos: tejido cerebral intacto, funcional en su deterioro, perfecto para investigar. Fueron asesinados con consentimiento administrativo y rigor de laboratorio. Después, sus cerebros fueron cuidadosamente extraídos, clasificados, etiquetados, conservados en formol y almacenados en cajas de cartón. Hallervorden los estudió con atención minuciosa, como si la enfermedad mental fuera una cuestión de carpintería, de tornillos mal colocados, de vetas defectuosas. Así se descubrió el síndrome que lleva su nombre, con precisión prusiana y eficiencia industrial. En un día.
Claro que el cerebro también ha tenido sus momentos de gloria escénica. Uno de los más célebres ocurrió en Londres, a principios del siglo XIX, cuando Giovanni Aldini —sobrino de Luigi Galvani y apóstol entusiasta de la electricidad como fuerza vital— decidió convertir la ciencia en espectáculo. Frente a un público expectante, conectó el cuerpo recién ejecutado de George Forster —condenado por asesinar a su esposa y su hija— a una maraña de placas de cobre y zinc. Pasó corriente. El ojo izquierdo se abrió con reticencia, como quien se despierta en mitad de una pesadilla ajena. La boca se contrajo en un gesto ambiguo —mitad mueca, mitad amenaza— y los músculos faciales temblaron como si buscaran pronunciar algo que el cuerpo ya no recordaba. Luego, el número final: al aplicar la descarga entre la oreja y el recto —geografía caprichosa para una función cerebral—, el cadáver golpeó la mesa con los brazos, se arqueó en un espasmo coreografiado por el espanto y, con una última bocanada de aire postizo, sopló las velas que lo velaban. El siglo XIX aplaudía. El morbo también. Fue lo más parecido a una resurrección que había visto el público victoriano.
Pero el cerebro no es solo órgano, también es depósito de ficciones. Algunas tan elaboradas que sería injusto llamarlas mentira. Entre las más inquietantes está el síndrome descrito por el neurólogo francés Jules Cotard en el siglo XIX: un trastorno delirante nihilista en el que el paciente afirma estar muerto. Con la misma tranquilidad con la que otros dicen ser Sagitario o intolerantes a la lactosa. Algunos exigen ser enterrados, otros se obsesionan con visitar cementerios, y los más literales simplemente dejan de comer, convencidos de que alimentar a un cadáver resulta absurdo. A veces aseguran haber perdido sus órganos internos, su sangre o incluso el alma. Nadie les convence de lo contrario, porque la lógica tiene poco que hacer cuando quien debe escucharla cree que ya ha fallecido. No es delirio, es fe con resonancia magnética. El caso más célebre en la cultura popular probablemente sea el de Per Yngve Ohlin, conocido como Dead, vocalista de la banda noruega de black metal Mayhem, que durante años afirmó estar muerto. Dormía en ataúdes, enterraba su ropa para impregnarse de olor a tumba, se autolesionaba en el escenario y declaraba que su cuerpo ya no albergaba vida. En 1991 se suicidó de un disparo en la cabeza, tras cortarse las venas y dejar una nota que comenzaba diciendo: «Lo siento por toda la sangre». Su compañero de grupo Euronymous encontró el cadáver, le tomó fotografías y las usó como portada. La escena lo veneró como mártir. Pero Per Yngve Ohlin no era un mito. Era un joven enfermo al que nadie escuchó porque sus síntomas encajaban demasiado bien con su espectáculo.
A veces el cerebro se degrada a sí mismo con una eficacia tan metódica que uno sospecha si no se trata de una forma sofisticada de autolesión. Ahí está el kuru, una enfermedad priónica que afectaba a quienes participaban en rituales funerarios caníbales entre el pueblo fore, en Papúa Nueva Guinea. Durante décadas, la comunidad honraba a sus muertos ingiriendo sus órganos más nobles —corazón, hígado, cerebro— convencidos de que así preservaban su sabiduría, su valentía, su esencia. Lo que no sabían era que esa forma de amor post mortem era también la vía directa para contagiar una mutación fatal. El tejido cerebral, una vez digerido, transmitía priones, esas proteínas deformadas que no se destruyen con el calor ni se neutralizan con enzimas. No son bacterias ni virus ni hongos. No están vivas, pero destruyen. Se limitan a entrar en el organismo y convencer a otras proteínas sanas de que se plieguen como ellas, como si la locura fuera un patrón de comportamiento molecular.
Una vez dentro, los priones no tienen prisa. Se instalan en el sistema nervioso central con la paciencia del artesano cruel y, poco a poco, orquestan su repertorio: temblores involuntarios, carcajadas vacías, tropiezos, palabras que no llegan y, al final, el silencio del cuerpo entero. El cerebro se vuelve esponjoso, pero no para absorber el mundo, sino para hundirse en él como un suflé vencido. En los años 50, Daniel Carleton Gajdusek logró replicar el horror. Demostró que bastaba con inyectar tejido infectado en un chimpancé para que la tragedia se repitiera. Así nació el primer caso documentado de enfermedad priónica humana transmisible y, con él, una categoría nueva en los infiernos médicos: las encefalopatías espongiformes transmisibles. Enfermedades como la de Creutzfeldt-Jakob o la temida —y más mediática— variante de las vacas locas. Todo empezó con un funeral y una cuchara.
Lo irónico es que también hemos aprendido mucho destruyendo cerebros, aunque en la mayoría de los casos sin querer. Como con el MPTP, una molécula tan minúscula —veintiocho átomos— como letal. A comienzos de los años ochenta, varios jóvenes californianos comenzaron a presentar una parálisis súbita, rígida, inexplicable. No eran mayores, no tenían antecedentes, no respondían a ningún tratamiento. Solo sabían que habían consumido una supuesta variante sintética de heroína. El caso llegó a oídos de William Langston, neurólogo del Santa Clara Valley Medical Center, que pronto identificó el compuesto contaminante: 1-metil-4-fenil-1,2,3,6-tetrahidropiridina. MPTP, para simplificar el horror. El compuesto no tenía aspecto amenazante, pero resultó tener una puntería química impecable: atravesaba la barrera hematoencefálica, llegaba hasta la substantia nigra y aniquilaba con frialdad quirúrgica las neuronas dopaminérgicas. En días. Los pacientes desarrollaban síntomas indistinguibles de un párkinson avanzado, irreversible y agresivo. A diferencia del proceso natural, lento y acumulativo, esto era un derrumbe acelerado. De pie el lunes, inmóviles el viernes. Langston no solo documentó el fenómeno, sino que fundó el Parkinson’s Institute en Sunnyvale y convirtió el MPTP en una herramienta de referencia para la investigación de la enfermedad. Hoy, casi todos los modelos experimentales de párkinson inducido en animales utilizan esta molécula para simular el daño neurológico. Porque nada enseña más sobre el sistema nervioso que algo que lo descompone con tanta eficacia. Si el infierno son los otros, el laboratorio es el purgatorio de las neuronas. Y MPTP, su ángel exterminador.
Algo parecido ocurrió con la metanfetamina, aunque en su caso la destrucción fue voluntaria y masiva. No fue una catástrofe accidental ni un error de laboratorio, sino una decisión con papeles oficiales. La sustancia fue descubierta en Japón en 1888 por Nagayoshi Nagai, un químico formado entre Tokio y Berlín, que trabajaba con extractos de ephedra vulgaris y la paciencia de quien busca lo invisible. A su hallazgo lo llamó M33N, quizá por darle un nombre de código, quizá porque la historia farmacológica siempre ha sonado a expediente clasificado. Décadas más tarde, con la guerra total como fondo, el compuesto volvió a escena rebautizado como Philopon. El Estado japonés distribuyó la sustancia como si fuera un bien común, un suplemento de entusiasmo. A los soldados, para que combatieran sin dormir. A los operarios, para que trabajaran sin errores. A los niños y ancianos, para que resistieran sin quejarse. Una nación entera acelerada en nombre de la productividad y la obediencia. Para 1945, Japón había producido más de una tonelada de metanfetamina. Y cuando la guerra terminó, lo único que no se había rendido era la adicción. El resultado fue un colapso silencioso, miles de ciudadanos enganchados a una droga que el Estado había legitimado. El cerebro japonés de posguerra no solo tenía que procesar la derrota, las ruinas y la culpa, sino también una dependencia química fabricada en nombre del progreso. El siglo XX dejó muchas víctimas colaterales. Algunas con cicatrices visibles. Otras con un neurotransmisor roto.
El cerebro también pinta, o al menos pintaba. Willem de Kooning, una de las figuras señeras del expresionismo abstracto, fue diagnosticado con alzhéimer después de cumplir los ochenta. Ya no recordaba ni a Pollock ni a sí mismo, pero seguía pintando. Cada día, durante horas, con una disciplina que ya no respondía a la voluntad ni al deseo, sino a una especie de reflejo conservado. Su estilo —el mismo que antes había sido tachado de excesivo, caótico, obsceno en su gestualidad— se volvió más limpio, más contenido, más geométrico. Y entonces, naturalmente, los críticos empezaron a valorarlo más. El mercado se relamió. Se escribieron ensayos enteros sobre la «pureza» de esa nueva etapa. Se habló de una suerte de esencialismo cerebral, de un retorno al trazo sin ego. Se elogiaron las líneas como si fueran dictadas por un dios interior liberado de la contaminación del yo. Interchange, una de sus obras de juventud, alcanzó los veinte millones de dólares en Sotheby’s, mientras las más de trescientas piezas que pintó con el alzhéimer a cuestas se revalorizaban a cada subasta. A veces se las llamaba «arte posconsciente», otras veces «última lucidez plástica». El término es lo de menos. Lo importante es que vendían. De Kooning pintaba porque era lo único que el cerebro le permitía hacer. Su trazo final no era expresivo, sino residual. Y ese último reducto de actividad sin intención fue considerado arte puro. O arte muerto, lo cual, en ese mercado, viene a ser lo mismo. En 2001, la banda galesa Manic Street Preachers publicó la canción «His Last Painting», dedicada a su proceso de demencia.
Otros cerebros decidieron no deteriorarse, sino detenerse en seco. El de James Hiram Bedford, por ejemplo, psicólogo de la Universidad de California, que en 1967 se ofreció para ser el primer humano crionizado. Tenía setenta y tres años, padecía un cáncer renal con metástasis pulmonar, y en lugar de resignarse al deterioro orgánico prefirió apostar por el hielo. Su cuerpo fue perfundido —aunque más bien inyectado— con una solución de dimetilsulfóxido al 15 % en Ringer lactato, una receta que suena más a escabeche que a procedimiento médico. A continuación, fue sumergido en nitrógeno líquido a -196 °C, y desde entonces permanece allí, en la bóveda de Alcor Life Extension Foundation. Cada 12 de enero se celebra el James Bedford Day entre los entusiastas de la criónica, que lo veneran como pionero, como santo patrón de la espera científica. Nadie lo ha despertado aún, y tampoco está claro que se pueda. Su cuerpo ha sido trasladado varias veces, ha sufrido descongelaciones parciales, inspecciones periódicas y debates éticos de sobremesa. Pero ahí sigue, callado, paciente, intacto en la medida en que lo permite la termodinámica. No está muerto, solo está esperando que la neurología se ponga al día con la ciencia ficción. O que alguien descubra cómo volver a calentar un cerebro sin convertirlo en sopa. Lo segundo es lo difícil.
Y luego está Henry Gustav Molaison, el paciente más célebre de la neurocirugía moderna, cuya epilepsia temporal no respondía ni a fármacos ni a plegarias. En 1953, los médicos decidieron que la única forma de aplacar sus tormentas eléctricas era extirpar, literalmente, el epicentro. Le vaciaron ambos lóbulos temporales mediales con el esmero quirúrgico de quien intenta salvar el desayuno amputando lo carbonizado de una tostada: se llevaron el hipocampo, la amígdala, el uncus y un tramo del giro parahipocampal, confiando en que el resto del pan siguiera siendo comestible. Lo fue, pero ya sin memoria. Henry perdió la capacidad de fijar nuevos recuerdos. Conservó los anteriores, sí, aunque algo desordenados. Pero todo lo que ocurría después de la operación se deshacía como tinta soluble. El tiempo, para él, se convirtió en un charco inmóvil, donde todo resbalaba. Su memoria operativa funcionaba unos segundos, como la RAM de un ordenador con nostalgia del defecto de fábrica. Aun así, aprendía habilidades motoras nuevas sin recordarlas, podía completar tareas mejor con la repetición, aunque jurase no haberlas visto antes. Era el primer caso clínico que demostraba la existencia de una memoria implícita disociada de la explícita. Todo se desvanecía. Todo, menos una cosa: el ser humano había llegado a la Luna. Ese dato se fijó. Nadie supo exactamente por qué. Tal vez por su afición infantil a los cohetes espaciales. Tal vez por la sobreexposición mediática del acontecimiento. O tal vez —y esta hipótesis es más poética que clínica— porque el cerebro, incluso lisiado, sigue eligiendo lo que quiere recordar. Lo que brilla. Lo que vuela. Lo que sueña con escapar de la gravedad.
Por último, están los retratos. No los de la corte, sino los de Géricault, que decidió pintar la psicosis cuando aún no tenía nombre. Cinco rostros anónimos con diagnósticos que hoy figurarían más en el anecdotario psiquiátrico que en el DSM: pederastia, envidia, megalomanía, ludopatía y cleptomanía. Monomanías, las llamó el doctor Étienne-Jean Georget, discípulo de Pinel, colega de Esquirol, pionero del trato digno al alienado y firme creyente en la fisiognomía como método diagnóstico. Georget encargó a Géricault diez retratos de enfermos mentales. Solo cinco llegaron hasta nosotros. El resto desapareció, como desaparecen las cosas que inquietan demasiado: cuadros sin manos, con la mirada extraviada, el fondo negro y la enfermedad incrustada en el rostro como una forma de luz inversa. Durante casi dos siglos, esos cinco fueron todo lo que tuvimos. Hasta que en 2020, el investigador y divulgador y colaborador de Jot Down Javier S. Burgos identificó el sexto. Lo encontró en Italia, en una colección privada, tras años de pesquisa obsesiva entre archivos, catálogos, vídeos borrosos y tratados médicos olvidados. El retrato mostraba a un hombre de cabeza inclinada, ropas humildes, mirada clavada en el suelo y el signo omega grabado en la frente. La melancolía. O lipemanía, como la llamaban entonces. El sujeto, tonsurado como un monje en desgracia, parecía convencido de que el sufrimiento era voluntad divina. Una teomanía vestida de abatimiento. Según el psiquiatra que lo atendía, su tristeza era tan rotunda que merecía ser inmortalizada. La sexta monomanía no modifica el canon, pero lo profundiza. Confirma, como intuyó Burgos, que la serie completa estaba compuesta por diez retratos, todos ellos distintos, y que los cuadros restantes podrían seguir ocultos en colecciones privadas, o simplemente haberse extraviado en el naufragio del siglo XIX. Lo seguro es que Géricault, joven, arruinado, en plena decadencia física y mental, entendió algo que los manuales de psiquiatría tardarían en admitir: que hay dolencias que se alojan en la cara como en una vitrina, pero que también hay sufrimientos que ni siquiera el pincel más lúcido logra mostrar por completo. Los retratos de las monomanías no son arte outsider, ni denuncia social, ni expresión romántica. Son anatomía con pincel. La enfermedad mental enmarcada y barnizada. La locura como documento, y el rostro del enfermo como un espejo trágico que ya no devuelve nuestra imagen, sino nuestra posibilidad. Porque el verdadero drama no es estar loco, sino parecerlo.
A fin de cuentas, el cerebro no es solo una masa gelatinosa escondida en una caja ósea. Es un entusiasta de la contradicción, almacena traumas que nunca ha vivido, se convence de que está muerto mientras sigue ordenando funciones vitales, y a veces decide no recordar nada salvo que Neil Armstrong pisó la Luna. Lo observamos, lo estudiamos, lo veneramos, lo congelamos, lo estimulamos, lo destruimos, lo pintamos, lo diagnosticamos y, en ocasiones, hasta lo metemos en listas de Spotify. El cerebro lo tolera todo. También que lo convirtamos en protagonista de su propio desconcierto.
