El autor de una película es su director. O, al menos, así lo defiende una importante corriente crítica y académica que se afana en rastrear las constantes estilísticas de los cineastas en su obra para descifrar los secretos más profundos de su poética. Desde que, en los años 50, se empezó a popularizar lo que más tarde se conocería como «teoría de los autores», hay una pregunta que planea sobre el análisis de cualquier director: ¿Cuál es la película que permite entender completamente su filmografía? ¿Cuál es, de entre todas sus obras, la que sirve como llave mágica para acceder a todas las demás? En un creador tan rabiosamente personal —tan autoral— como Guillermo del Toro, esa película es… Blade II.
Antes de que nadie ponga el grito en el cielo, vayamos por partes. Para empezar, no quiere esto decir que Blade II (2002) sea su mejor obra. Tampoco necesariamente la más personal. De hecho, en una filmografía que cuenta con títulos como El laberinto del fauno (2006) o La forma del agua (2017), la cinta sobre el cazador de vampiros es seguramente su film menos logrado. Es, a fin de cuentas, un producto de encargo: la secuela de la adaptación de un cómic de Marvel. Tenía, en suma, todos los ingredientes para que el mexicano entregase una faena de aliño: un producto despersonalizado, solvente en el mejor de los casos, pero hecho para salir del paso y, con suerte, conseguir dinero y reputación suficientes para irse a trotar en pastos más verdes.
Pero he aquí que Del Toro no se conforma con salvar los muebles, y aprovecha para redefinir por completo los planteamientos estéticos sentados por Stephen Norrington en el film original. Así, el largo videoclip de tonos metálicos y montaje frenético que era Blade (1998) deja paso a una orgía de colores vivos envuelta en perenne oscuridad, con una gramática visual mucho más legible (sobre todo en sus escenas de acción). Y lo envuelve todo en una cierta atmósfera de cuento gótico, aunque el cuento en cuestión esté protagonizado por un tipo musculoso enfundado en cuero y gafas de sol que se dedica a repartir hostias a ritmo de hip hop. Y es justo ahí, en la tensión entre la actitud macarra que exuda Wesley Snipes, todo posturas y morritos (también, a qué negarlo, todo carisma), y la elegancia de la puesta en escena del director, donde se pueden apreciar mejor que nunca las virtudes deltorianas, precisamente porque luchan en todo momento por salir a flote en un entorno hostil.
Roger Ebert escribió que Blade II era un «brillante vomitorio de vísceras» (ya no quedan críticos que usen la aliteración como antaño), y no andaba lejos de la verdad. Lo dijo como elogio, valga la puntualización. En sus imágenes se puede confirmar lo que Cronos (1993) ya avanzaba casi una década antes: que el universo estético y narrativo de Guillermo del Toro tiene más que ver con las adaptaciones de Edgar Allan Poe realizadas por Roger Corman en los años 60 que con cualquier ejemplo de cine de monstruos contemporáneo. Las luces y sombras del film, sus tonos rojos y dorados enmarcados en sólidas masas negras, no habrían desentonado en El hundimiento de la casa Usher (1960) o La máscara de la muerte roja (1964), y presagiaban la estética de la que sería su película más netamente cormaniana: la magistral La cumbre escarlata (2015). Una historia de terror vaporosa, clasicista, deliciosamente gótica y barroca al mismo tiempo, donde Del Toro se preguntaba, no por primera vez, qué es un fantasma.
Pero a su vez, el cromatismo de Blade II se hermanaba con la obra de otro creador, esta vez ajeno al medio cinematográfico: el dibujante de cómics Mike Mignola. La película de Marvel se convertía así en el cuaderno de bocetos para la adaptación de Hellboy (2004): un proyecto, esta vez sí, absolutamente pasional para el cineasta. Por otro lado, el imaginario introducido en la secuela del cazavampiros servía también como ensayo para la serie televisiva The Strain (2014-2017), basada en la trilogía de novelas que el mexicano escribió a cuatro manos con Chuck Hogan. La historia planteaba un apocalipsis vampírico en clave pandémica: un evento terrible que se adelantaba en más de una década a ciertas cuestiones acontecidas en el mundo real. El primer capítulo, dirigido por Del Toro, recoge elementos y escenarios de buena parte de su filmografía previa: la idea del vampirismo como enfermedad transmisible, la sociedad vampírica como reflejo oscuro de los patrones sociales del mundo moderno… pero sobre todo, regresa a su habitual dialéctica entre un entorno contemporáneo reconocible y un aura de cuento de hadas.
El cuentacuentos
Y es que, ante todo, Guillermo del Toro es un contador de historias. Alguien que, como el anciano que interpretaba John Hurt en El cuentacuentos (Jim Henson, 1988), se sienta junto a la chimenea y se dispone a atrapar la imaginación y el corazón de su oyente a través de un desfile de seres mitológicos, de elementos rescatados del folklore, de hadas y demonios que representan invariablemente una u otra faceta de las pasiones humanas más reconocibles. Por eso no es extraño que sus películas comiencen con una narración en off, o que se detengan en algún momento para introducir flashbacks que ofrecerán contexto o información con un inequívoco tono de «érase una vez…». Guillermo del Toro se recrea en eso que Gabriel García Márquez llamaba la «bendita manía de contar», y el espectador toma el lugar del niño que, desde su cama, reclama saber cómo continúa la historia antes de caer en un sueño alimentado por las fantasías del relator.
Pero un cuentacuentos es también un anfitrión: alguien que abre las puertas de su casa —o de su mente— para mostrar lo que contienen sus estantes. En esto, también el de Guadalajara se siente como pez en el agua. Quizá no haya mejor plasmación de su carácter —y el de sus películas— que el rol que adoptó en la serie El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro (2022). Allí, al comienzo de cada episodio (dirigido por un cineasta distinto), ejercía de maestro de ceremonias, evocando al Hitchcock socarrón de Alfred Hitchcock presenta… o, mejor aún, al divertidamente malévolo Narciso Ibáñez Serrador que presentaba sus Historias para no dormir. Al ver el cine de Guillermo del Toro, la sensación es parecida a la que crean sus introducciones para la serie: uno siente estar adentrándose en un gran gabinete de curiosidades donde puede encontrar cualquier cosa. Su filmografía es un muestrario —casi un museo— de criaturas y objetos extraños. Es, en otras palabras, la tienda de antigüedades de Cronos, el mercado de las hadas en Hellboy 2 (2008) o el negocio del prestamista Setrakian en The Strain. Un lugar donde se pueden hallar objetos insospechados, reliquias de otro tiempo, artefactos peligrosos y muy posiblemente mágicos. Incluso se exponen a la vista maravillas biológicas, como sucede con los cuerpos de los kaijus en el local clandestino de Hannibal Chau (Pacific Rim, 2013), y por supuesto en el circo de El callejón de las almas perdidas (2021).
La parada de los monstruos
Porque otra cosa que le despierta fascinación al director de Jalisco son, claro, los monstruos. Un término que él no entiende como peyorativo, como no lo entendía tampoco Tod Browning en 1932 cuando filmó Freaks (La parada de los monstruos). Tampoco es que se identifique con ellos, a diferencia de ese otro gran monstruógrafo del cine reciente que es Tim Burton. Si en el imaginario burtoniano la criatura es el avatar del propio cineasta, perpetuo outsider que reivindica su centralidad, Guillermo del Toro toma la vía opuesta, y celebra la otredad del monstruo desde la mirada del humano. Por eso en La forma del agua la protagonista es Elisa (Sally Hawkins), y no el hombre pez (Doug Jones); por eso también, en El espinazo del diablo los niños tendrán que hacer las paces con un fantasma —incluso convertirse en protegidos de otro— después de que un evento terrible los deje a merced de los verdaderos villanos, que son, como no podía ser de otra manera, humanos. En eso sí se parecen el cine de Del Toro y el de Burton: ambos sitúan la verdadera monstruosidad en el corazón de los personajes «normales», respetados y respetables. Si el ejecutivo Max Shreck interpretado por Christopher Walken era la auténtica encarnación del mal en Batman vuelve (1992), en El laberinto del fauno no hay ninguna criatura más terrible que el capitán fascista Vidal (Sergi López), quien por otro lado no habría desentonado en el grupo de nazis que amenazaban con destruir el mundo en Hellboy.
El físico no hace al monstruo, pues. Pero esto no impide al mexicano sentir fascinación por la dimensión puramente biológica de sus criaturas. Una y otra vez sus imágenes se detienen en el funcionamiento anatómico de vampiros, kaijus o deidades tentaculares. Incluso confiere importancia visual a la forma en que las leyes físicas afectan a los fantasmas, como se puede ver en la sangre espectral que mana hacia arriba desde la cabeza del niño ahogado, Santi, de El espinazo…, retratado de forma muy similar a los aparecidos de La cumbre escarlata. Esto se traduce en una cuestión fundamental de sus películas: todo en ellas tiene una profunda dimensión táctil, incluso lo sobrenatural. O, mejor dicho: especialmente lo sobrenatural. La sensación de verdad que Guillermo del Toro extrae de sus mundos irreales se debe en buena medida a ese aspecto tangible de la fantasía. En parte tiene que ver con decisiones de producción: un uso juicioso del digital, que rara vez llega a sustituir por completo a los elementos reales del set (marionetas, animatrónicos, maquillaje FX…). Pero también tiene que ver con la forma en que el cineasta coloca la cámara: la distancia desde la que filma un autor que, como sus propios personajes, no tiene miedo de acercarse a los monstruos. Al revés: él es como el doctor Geizler (Charlie Day) de Pacific Rim, obsesionado por entender cómo funcionan sus cuerpos con la esperanza de que eso le permita asomarse a sus mentes.
En un contexto donde Hollywood parece condenado a repetirse una y otra vez, el cine de Guillermo del Toro es un soplo de aire fresco por su singularidad, pero también por su pureza. Como su amigo Mignola, Del Toro no busca construir tramas alambicadas o libretos que se esfuercen en demostrar constantemente al espectador lo inteligentes que son, sino sumergirlo en una realidad propia, ofrecerle una experiencia estética que es a la vez emocional. El personaje prototípico deltoriano toma un instante de dolor, quizá un pasado traumático en off, y lo transforma en amor por sus semejantes y, sobre todo, por aquellos que no lo son. Pero ese epicentro universal está revestido de un imaginario particular, único, reconocible.
Algo viejo, algo muerto, algo prestado
Y, sin embargo, paradójicamente esa singularidad, esa originalidad palpable, está construida sobre un enorme catálogo de referentes. El mexicano es, como algunos de los mayores creadores de universos de los últimos cien años, desde Tolkien a George Lucas, una máquina de deglutir, procesar y recombinar elementos ajenos de forma que den como resultado una mixtura novedosa. Donde Lucas reunía samuráis, vaqueros y las viejas tiras cómicas de Alex Raymond, en el cine de Guillermo del Toro se dan cita elementos tan dispares como las películas de terror de la Universal, las producciones fantásticas japonesas (tokusatsu), el anime, o los relatos que publicaban en los años 30 revistas fantásticas como Weird Tales. Los ecos de obras previas se suceden: La mujer y el monstruo, Godzilla, Neon Genesis Evangelion, Frankenstein (en múltiples versiones)… Y, al mismo tiempo, se crea con ello un espacio de posibilidad mágico, donde todo puede tener cabida. Es, quizá, un rasgo heredado de otra de las influencias clave del cineasta: las películas de luchadores. Estas fueron uno de los géneros más populares del cine mexicano entre los años 50 y los 70: cintas protagonizadas por algunos de los campeones de lucha libre más célebres del país azteca. Forzudos como el Santo, Blue Demon, Mantequilla Nápoles… que, interpretándose a sí mismos en la ficción, ejercían de héroes en relatos donde cabía todo: espías, vampiros, momias o invasores alienígenas. Era un cine desvergonzado y desprejuiciado, y en esa desvergüenza reside, aún hoy, buena parte de su encanto. Eran puros relatos pulp que triunfaban cuando el pulp era poco más que el recuerdo de una época pasada. Exactamente eso son las películas de Guillermo del Toro: pastiches fuertemente originales donde ninguna combinación de elementos queda fuera de lo posible. En pleno siglo XXI, donde la fantasía y el terror han alcanzado las producciones mainstream de gran presupuesto, el pulp es muchas veces recordado como una corriente pasada de moda, pero en manos de Del Toro es un género que parece por momentos vivo aún.
Además, esa batidora de referentes crea en el espectador un sentimiento de familiaridad que el director de La forma del agua dinamita desde dentro al resituarlo en los márgenes, tanto narrativos como geográficos. Porque otra constante de su cine es el uso de los espacios liminales y abandonados: alcantarillas, iglesias precintadas, museos vacíos, edificaciones subterráneas… Se trata de echar un vistazo a ese mundo fuera del mundo: en sus manos, un túnel de metro se convierte en un lugar suspendido en el tiempo, donde puede tener lugar el encuentro con un príncipe de las hadas o con un engendro tentacular.
Imaginación y política
Por supuesto, todo ello sitúa sus películas en el firme terreno del cine fantástico. Un cine Méliès, si se quiere rescatar esa tensión fundacional del cinematógrafo entre el retrato del mundo tal como es, como ofrecían los hermanos Lumière, y la mirada a un mundo que podría ser, como filmaba el mago parisino. Eso no significa que la poética de Guillermo del Toro carezca de una mirada política. Los fantasmas, los vampiros, las hadas… todo ello colisiona en sus imágenes con contextos históricos muy nítidos: la guerra civil española, el macartismo, la sociedad estadounidense post 11-S… La reflexión sobre lo monstruoso alumbra una postura sobre el miedo, la intolerancia o la opresión. Es la reivindicación a través de lo maravilloso de una memoria histórica que últimamente parece quedar fuera de foco, como una fotografía borrosa que alguien prefiriera no mirar demasiado. Y al mismo tiempo, lo político deviene personal, con el cineasta posando una y otra vez su mirada sobre lo que el doctor Casares (Federico Luppi) llamaba en El espinazo del diablo «los niños de nadie»: los huérfanos, los abandonados, los ignorados o sencillamente los solitarios, cuyo encuentro con los monstruos no es un motivo de terror, sino de esperanza.
Política y magia, pastiche y creación novedosa, realidad y fantasía… En definitiva, el cine de Guillermo del Toro es algo así como un insecto atrapado en ámbar: extraño, valioso, seductoramente anacrónico y monstruosamente bello. Uno de esos raros tesoros que uno encuentra en los lugares más insospechados, y que merece ser preservado y celebrado como el fenómeno único que es.
Los mejores monstruos de Guillermo del Toro
