Sueños, relatos y trances: ideas para construir tus propios relatos

El relato como herramienta de transformación: cómo elegir metáforas, personajes y atmósferas que despierten cambio, emoción y aprendizaje.

El camello número 40

Cuenta la leyenda que andaban errantes por el desierto los cuatro hijos de Alí-Babá, sumidos en la tristeza por la muerte de su padre y sin saber cómo resolver un problema familiar: su testamento.

Alí-Babá tenía 39 camellos, y era su deseo dejarlos en herencia con el siguiente criterio:

• la mitad de su legado al primogénito,
• una cuarta parte para el segundo,
• la octava parte para el tercero,
• y la décima parte para el hijo menor.

¿Cómo podían hacer las cuentas con 39 camellos? Parecía imposible. Llegaron a discutir airadamente hasta que cruzaron en su camino a un anciano beduino, famoso por su sabiduría, a quien decidieron consultar.

Este les prestó momentáneamente su camello; de este modo ya pudieron hacer las cuentas: de un total de 40 camellos,

• la mitad, 20, fueron para el hijo mayor,
• al segundo, que debía recibir la cuarta parte, le correspondieron 10,
• al tercero, la octava parte, es decir 5 camellos,
• y al menor le tocaron 4, la décima parte de 40.

En total sumaban 39 camellos, de modo que el anciano tomó el suyo y reanudó su camino.

Y es que, en muchas ocasiones, el vínculo que somos capaces de establecer con nuestro interlocutor y el soporte que podemos darle funciona como el camello cuarenta: no es necesario para la contabilidad, pero sin él las cuentas no salen.

El empleo de cuentos ha sido la primera herramienta utilizada por los maestros de escuela y todo tipo de educadores desde el inicio de los tiempos.

Nos referiremos aquí al uso de relatos en la comunicación con el objetivo de generar procesos de cambio personal.

No resulta fácil determinar un procedimiento fijo para la construcción de relatos, sobre todo teniendo en cuenta que, en ocasiones, la inspiración sitúa el relato en un detalle aparentemente pequeño del problema que se desea abordar.

Existen excelentes manuales en el mercado editorial sobre la técnica de elaboración de cuentos. Nuestro objetivo aquí es más preciso: delimitar los pasos que hacen más efectivo un relato atendiendo al objetivo que se persigue con él.

1. Elegir la metáfora

Centrarse en el deseo, en la meta u objetivo. Primeros reencuadres.

Es esencial no perder de vista el objetivo de la persona a la que va dirigido el relato. Para ello usaremos la técnica del alpinista: en la conquista de la cumbre se suele comenzar por la cima o estado deseado por la persona y planificar el ascenso de arriba abajo.

A veces la persona expresa con lucidez la solución que desearía. Pero otras veces su meta no está clara; en este caso, hay que reinterpretar lo que le ocurre.

Por ejemplo, una angustia prolongada puede entenderse como la manifestación de una necesidad inconsciente de sosiego. La sensación de tristeza y melancolía puede concebirse como la necesidad de una pausa para descansar en una vida frenética y llena de desafíos. El caos reinante dentro de una organización puede estar motivado por la necesidad de comunicación entre los distintos profesionales y departamentos.

En líneas generales, los objetivos pueden referirse, entre otras cosas, a:

• recuperar estados personales deseables por ser agradables, creativos o satisfactorios;
• abandonar estados no deseables por predominio del miedo, la angustia o la ansiedad;
• instalarse en escenarios en los que el problema no sea tan angustiante o simplemente no exista;
• inducir el cambio de creencias vinculadas al problema hacia otras más próximas a la solución;
• adquirir la vitalidad necesaria para realizar pequeños cambios que se conviertan, poco a poco, en más grandes y estables;
• hacer crecer capacidades que teníamos olvidadas o aplicar las que poseemos en otras áreas de la vida;
• promover nuevas o antiguas emociones que abran nuevas vías al pensamiento;
• imaginar cómo será la vida cuando no esté la dificultad que nos preocupa.

2. Elegir personajes

El personaje pone en marcha los mecanismos de identificación del receptor del relato. Por un momento, este abandona su posición existencial para explorar otras, y es en esos instantes cuando se introducen las sugerencias del relato.

La búsqueda del personaje no debe basarse solo en la similitud, sino también en la alegoría simbólica y en lo sugestivo.

En cuanto a la caracterización de personajes, pueden utilizarse tipologías sistematizadas por diversos autores y disciplinas:

• el Rey, el Héroe y el Hada, que simbolizan la mente racional, la emocional y la vinculada a la acción, por ese orden;
• Virginia Satir clasificó cuatro categorías de personajes con sus estilos de convivencia: el Apaciguador, que busca la paz familiar a toda costa; el Acusador, que reparte culpas a diestro y siniestro; el Superrazonable, que aparentemente no se implica emocionalmente; y el Distraedor, que no termina ninguna conversación y pasa de un tema a otro para no profundizar en ninguno (Satir, V., 1998);
• los tipos psicológicos junguianos, basados en el predominio de las funciones del pensamiento, el sentimiento, la sensación y la intuición (Jung, C. G., 1971);
• personajes de cuentos míticos como Iron John, de Robert Bly: el Rey, el Mago, el Amante, el Hombre Afligido…;
• y, por supuesto, animales y elementos de la naturaleza.

Además del protagonista, hay que elegir el resto de los personajes.

El relato nos gusta o no por la identificación que sentimos con ellos. Crear un personaje es esencial: debe poseer la suficiente humanidad como para cautivar al lector. Bien porque resulte atractivo o porque dé miedo, pero miedo de verdad. Hay que llegar a verlos, para salir de estereotipos.

Reglas para crear personajes¹

Criterios generales

• Los personajes no son el autor. No deben ser trasunto de él, a no ser que se identifiquen con algo concreto. Si usamos nuestras experiencias para crearlos, al final todos se parecen.
• Los personajes son un instrumento para contar la historia. Hay que elegir los que hagan falta para construirla. La historia está por encima de los personajes: en función de ella veremos cuántos y cuáles necesitamos.
• Deben estar a nuestro lado y no dentro de nosotros. Si empatizamos demasiado con ellos, no cumplirán su función.
• No deben basarse en la realidad: son ficción. Relatar experiencias propias no funciona porque ata al personaje a lo real. Puedo inspirarme en mi abuelo y hacerle cantar, aunque él no cantara. Lo importante no es lo que pasó, sino la historia que deseo contar. La verosimilitud en la ficción no es lo mismo que en la realidad.
• Deben presentarse desde el principio. No podemos sacarlos de la manga en cualquier momento. En la novela esta regla es más rígida; en el relato corto, más flexible.
• Cuantos menos personajes, mejor.

Criterios operativos

• Primero. Tiene que tener una motivación. Es importante en protagonistas y antagonistas. Y debe ser una sola, no dos. Si tiene dos objetivos, la potencia del personaje se resta.

Ejemplo: un chico se quiere ir de casa porque:

• está harto de sus padres
• y además quiere ser actor.

Aparentemente es más potente porque tiene dos motivos, pero en realidad se restan: no querrá ser tanto actor porque lo que quiere es salir de casa. Puede haber varios elementos, pero debe prevalecer uno. También puede cambiar de objetivos a lo largo de la historia.

• Segundo. Tiene que tener un arco dramático, es decir, una evolución. No debe acabar igual que empezó. Debe aprender algo que le permita mejorar o empeorar. En casos excepcionales puede dar la vuelta completa y volver al principio. La evolución es preferible que se produzca dentro de la acción.

Resulta aburrido el personaje malvado que lo es todo el tiempo sin mostrar un atisbo de humanidad. Y en el extremo contrario, nada hay peor que una historia en la que los enamorados se aman todo el tiempo sin que surja ningún conflicto.

• Tercero. Debe tener un móvil: algo que desea conseguir. El mejor objetivo es el derivado de las pasiones humanas.
• Cuarto. Tiene que provocar alguna emoción en el lector. Para ello es importante que conmueva primero al autor. Si no nos conmueve a nosotros mismos, no conmoverá al público. Aquí el autor debe ser sincero consigo mismo.
• Quinto. Debe tener un objetivo extraordinario, algo trascendente. No tiene por qué ser extraordinario en sí mismo, sino en su contexto.
• Sexto. Debe poseer carácter, personalidad o actitud. Cuando hay varios protagonistas, cuanto más alejadas estén estas maneras de estar en el mundo, mejor. Hay que establecer una dialéctica entre ellos acerca de cómo experimentar la vida.
• Séptimo. Debe estar sometido a un conflicto. Sin conflicto, el público se aburre. Por muy conceptual que sea la historia, debe haber uno que el personaje tenga que resolver. Aunque tampoco conviene abusar: un exceso de problemas resulta difícil de empatizar y artificioso.

El conflicto puede ser:

• interno, subjetivo, del protagonista consigo mismo;
• externo, con el antagonista: el héroe debe salvar a la princesa que ha raptado el malvado;
• social, cuando lo que impide alcanzar el objetivo es un componente de la sociedad en la que vive.

Clases de personajes

Protagonista. Es quien, con sus acciones, decide la acción. Eso no significa que controle la trama: puede que otros controlen al protagonista, pero él es quien decide la acción.

Puede haber coprotagonista cuando a ambos les ocurre lo mismo, aunque cada uno reaccione de manera diferente. El protagonista debe tener luces, aunque es bueno introducirle sombras: lo hace más sutil y complejo.

Antagonista. Es quien impide que el héroe consiga sus objetivos. Cuanto más poder y presencia tenga, más realzará la figura del protagonista. El antagonista bobo desmerece al protagonista.

Personaje que representa el interés emocional (love interest). En el cine clásico o en los wésterns suele ser la chica, aunque también puede ser un animal. Representa el ámbito emocional de la historia. Este personaje suele mantener una relación afectiva con el protagonista.

Secundarios. No deciden la acción. Pueden ser amigo, aliado o confidente. Sirven para que el protagonista exprese sus opiniones y emociones. Funcionan como espejo del protagonista, una especie de alter ego.

Incidentales. Son necesarios para situaciones concretas: el conserje del edificio en el que vive el protagonista y con el que habla de vez en cuando, por ejemplo.

En general, lo peor es que al personaje «se le vean las tripas», es decir, que se note el tipo de personaje que es y los criterios con los que ha sido construido. Conviene que los secundarios se describan con pocos elementos: lo importante es que dejen una sensación clara, que el lector los vea rápidamente. Cuanto más importante sea un personaje, más detallada debe ser su descripción.

Lo fundamental en el protagonista, el antagonista y el love interest es que el lector sienta que los conoce, que los reconoce desde el principio y que, con el relato, vaya descubriendo más matices. Es decir, que el oyente del relato coincida con el arquetipo que representa el personaje.

Existe la tendencia a explicar demasiado a los personajes desde el principio, y es un error: el transcurso de la historia debe ir revelando sus matices, no mostrarlos todos de golpe.

Preguntas para construir personajes
Mi personaje…

• ¿Qué quiere?
• ¿Por qué lo quiere?
• ¿El motivo es lo suficientemente importante como para luchar por él?
• ¿Qué se lo impide?

Ilustración: Trinidad Ballester.

3. Definir el relato

Para ello debe bosquejarse la narración y construir un isomorfismo entre los personajes y los acontecimientos reales y los de la historia, a través de la metáfora.

Siempre que el sistema de equivalencias se maneje adecuadamente, cualquier contexto o escenario es válido para el desarrollo de una metáfora.

Elegir la atmósfera
Definir la atmósfera es esencial en la planificación del relato.

Los conflictos y las soluciones se dan necesariamente en contextos. La mera descripción de la atmósfera predispone al oyente ante la facilidad o dificultad del problema planteado.

La atmósfera del relato condiciona al oyente a vivir lo que se le propone. En realidad, transmite el estado que queremos inducir en el relato como deseable o indeseable.

4. Construir la historia y darle un final

Es el momento de escribir el relato utilizando todo el material compuesto hasta aquí. También es el momento de abandonar las instrucciones y dejar que el inconsciente haga su parte. Si la imaginación está bien poblada de escenarios y personajes, el relato surgirá, aunque aparentemente carezca de orden.

La técnica literaria sugiere ingredientes útiles en la construcción de metáforas. Algunos de ellos son:

• la imprevisibilidad: el cuento elige una fórmula narrativa basada en
  • una situación anormal, peculiar…
  • un curso de acción incongruente, chocante…
  • una ruptura de hábitos;
• narrar lo que ha sucedido, no la interpretación que tenemos al respecto;
• la trama fundamental del cuento debe basarse en la voluntad que choca con algo que se le resiste;
• el cuento narra una vida ilusoria, pero las leyes psicológicas que rigen el comportamiento de los personajes deben ser reales.

Tener en cuenta siempre dos elementos fundamentales:

En primer lugar, los tipos de narrador
La utilización adecuada de los distintos narradores puede ser la siguiente (Anderson, E., 1992):

• omnisciente: sabe todo lo que va a pasar, incluso antes que el personaje;
• equisciente: sabe lo mismo que el personaje y al mismo tiempo;
• deficiente: sabe menos que los personajes y se sorprende de los avatares de la historia junto con el lector.

En segundo lugar, la perspectiva
La perspectiva de visión de la historia viene dada por el relato según se haga en:

• primera persona, propio de autobiografías y relatos de la propia experiencia;
• segunda persona, habitual en la correspondencia epistolar;
• tercera persona, adecuada para relatos que requieren mayor distancia sobre los acontecimientos.

Las tres posibilidades tienen su propia fuerza según lo que se pretenda obtener con el relato.

Es importante darle un final al cuento, aunque conviene desconfiar de los finales con moraleja. Cada oyente proyecta en su imaginación el final que le parece más adecuado. Defender una única solución restringe todas las posibilidades que el oyente habría proyectado.

Es necesario confiar en que las personas disponen de todos los recursos para solucionar su problema. Lo que ocurre es que momentáneamente están desconectadas de ellos.

Lo más importante es que el relato provoque un cambio en la percepción de la realidad de modo que permita verla de otro modo.

Notas

Basado en la obra de Pedro Uris. Excelente analista de cine y creador de historias cinematográficas y de novela.