Desde su paso por el festival de Sitges, Fréwaka ha sido relacionada una y otra vez con Midsommar, de Ari Aster (2019). En realidad, la comparación es estimulante tanto por lo que une a ambas cintas como por lo que las separa. Por una parte, ambas se encuadran con nitidez en el género del folk horror: hunden sus raíces en la tradición, se adentran en una comunidad específica y juegan con el extrañamiento de sus protagonistas ante una mitología y unas costumbres que les son, a priori, ajenas. Pero, más que una influencia directa, da la sensación de que en realidad lo que sucede es que ambas películas beben de las mismas fuentes.
En Fréwaka, Shoo (Clare Monnelly) es una estudiante de enfermería que trata de lidiar con la reciente pérdida de su madre al tiempo que recala en un pequeño pueblo para cuidar a una anciana, Peig (Bríd Ní Neachtain). El trabajo, evidentemente, no va a ser fácil, sobre todo porque Peig dice ser acosada por los sidhe (o sith, en escocés), seres de la tradición irlandesa similares a las hadas. Con esta premisa, es natural que el film de Aislinn Clarke tenga más en común con el gran clásico del género: El hombre de mimbre (The Wicker Man), filmado en 1973 por Robin Hardy, y donde el evento catalizador también era la llegada de un individuo a un pueblo de las islas británicas. En otras palabras: a un lugar que debería resultar familiar geográfica y culturalmente, pero donde algo no acaba de encajar. Ciertamente, la atmósfera malsana que construye Clarke tiene mucho más que ver con esa comunidad rural de Hardy, inquietante precisamente por su cercanía, que con el abierto y luminoso paisaje campestre de Aster, situado ya de entrada en un entorno exótico para sus protagonistas.
Pero hay un abismo aún mayor entre Fréwaka y Midsommar, y es estilístico. Sin negar las evidentes virtudes narrativas de Ari Aster, lo cierto es que es un cineasta que exhibe una cierta tendencia a la excentricidad un tanto gratuita, quizá como vía para situarse dentro de esa tendencia a la que se ha dado en colgar el pretencioso título de «terror elevado». Sin llegar, eso sí —al menos todavía— a los extremos de, digamos, un Yorgos Lanthimos, donde la rareza acaba siendo la única razón de ser de una propuesta vacua. Mientras tanto, la película de Clarke no se entrega a la estridencia caprichosa, y no hay nada en ella que no tenga una razón de ser bien meditada. Cada encuadre, cada cambio de foco, cada movimiento dentro del plano cumple su función, y lo hace sin aspavientos.
La propuesta de Fréwaka es, pues, de una desarmante sencillez, lo que no debe confundirse con simpleza. Al fin y al cabo, pocas cosas hay más difíciles —en cualquier arte— que renunciar al artificio y al adorno sin perder un ápice de fuerza. La cineasta irlandesa sabe inquietar a base de imágenes poderosas y aprovecha tanto la iconografía católica como la mitología feérica para trasladar al espectador la misma desorientación que experimenta la protagonista. Y es, además, esa desorientación la que se erige como espina dorsal del discurso temático del film. El trauma de Shoo con su madre ultracatólica y castradora se relaciona de forma directa con la llegada a este lugar donde la religión y la tradición son muy distintas, pero no por ello tienen un peso menor. La relación entre Shoo y Peig, por tanto, va a estar marcada inevitablemente por el pasado de la primera y por las férreas convicciones de la segunda. Y el diagnóstico que aparece en el informe médico de la anciana (confusión y paranoia) no es sino un eco de lo que va a experimentar la joven.
En muchos aspectos, este es un relato de mujeres. No solo —que también— por la forma en que planea sobre él la cuestión de la maternidad, a varios niveles. Existe además una mirada abiertamente crítica con el papel que se le ha reservado a la mujer en la sociedad irlandesa durante décadas: no es casual la referencia que se hace a las «lavanderías de la Magdalena», instituciones que, hasta 1996, existieron en el país dedicadas a albergar —en la práctica, a confinar— y someter a trabajos forzados a las «mujeres caídas». Es decir, a aquellas mujeres cuya sexualidad no se restringía al ámbito matrimonial. Madres solteras, promiscuas, prostitutas… todas ellas eran condenadas a un régimen de semiesclavitud con la coartada de preservar la moralidad católica. Las lavanderías de la Magdalena desaparecieron antes del cambio de siglo, pero en muchos aspectos su sombra sigue presente en la actualidad. «Las mujeres hacen el trabajo de la muerte», señala Peig, en una línea de diálogo que hace alusión a las tareas que realizan en los funerales, pero cuyo eco resuena mucho más allá.
Otra de las cosas que se pueden encontrar en varias fuentes es la afirmación de que el título es una palabra irlandesa que significa «raíces». En su entrevista para la plataforma Arte.tv (donde el film puede verse estos días en abierto como parte de la selección del festival ArteKino), Clarke explica que esta es una traducción bastante reduccionista, y que el significado más ajustado sería «grandes raíces gruesas y clavadas en el suelo que no puedes sacar y que cuesta muchísimo arrancar para plantar nuevas semillas». Caben en esta definición, mucho más rica en matices, buena parte de las capas narrativas de la película: la religión, las tradiciones, los traumas… en definitiva, todos aquellos elementos del pasado que siguen pesando como una losa sobre el presente, que impiden avanzar, y que mantienen al individuo (a Shoo, a Peig, a cualquiera) anclado a un limbo vital asfixiante. Y es esa opresión la que acaba por convertir a Fréwaka en un relato escalofriante: no por lo que amenaza en el exterior, sino por todo aquello que anida y se pudre por dentro.
