Crónicas angelinas: a salvo de los desafíos de la vida colectiva o la desaparición del espacio público en el suburbio estadounidense

No camines, ¡nada!

«El nadador» es un cuento del escritor estadounidense John Cheever, donde se narra el recorrido que «uno de esos domingos de mediados del verano»¹ realiza Neddy Merryl por su vecindario de Bullet Park, un pequeño suburbio de casas unifamiliares de Nueva York imaginado por el autor y presente en gran parte de su obra, a la manera del condado de Yoknapatawpha de William Faulkner o del Macondo de García Márquez. Lo audaz del relato es que el recorrido no se produce caminando, pero tampoco en coche. Neddy Merryl recorre su vecindario vestido en traje de baño, nadando de piscina en piscina: «Entonces, se le ocurrió que dirigiéndose hacia el suroeste podía llegar a su casa por el agua»².

El recorrido lo inicia una mañana con el optimismo y el vigor de la plenitud aparente de una madurez que se desvanece trágicamente conforme avanza la narración; por la vulgaridad de los ambientes anodinos e insustanciales de un vecindario homogéneo en su mediocridad; por la soledad a la que empuja una sociedad en la que triunfa la impostura de una clase social moralmente conservadora, pero hipócrita, y donde el alcohol funciona como herramienta que facilita las relaciones y un cierto arrojo, pero también como anestesiante frente al dolor existencial.

Aunque la lectura más habitual que proporciona la crítica sobre este relato de Cheever insiste en una interpretación en términos autobiográficos —los fantasmas sociales y familiares y el alcoholismo del autor—, la morfología urbana y social que sirve de soporte a la obra construye una atmósfera —al principio refrescante y optimista y, luego, cada vez más desasosegante conforme avanza el relato y se suceden los escenarios suburbanos— que se convierte en una crítica demoledora a las impostadas aspiraciones del sueño americano.

Cheever —católico y homosexual reprimido— vivía su contradicción vital atrapado bajo la losa de los valores y las aspiraciones de la clase media estadounidense. Bullet Park es un arquetipo del suburbio americano; un espacio físico sin espacio público; un lugar por el que solo se puede pasear de piscina en piscina, el único ambiente —ante la ausencia de la calle— en el que es posible una socialización, aunque esta sea tremendamente limitada.

En el Bullet Park descrito por Cheever, como en tantos suburbios reales, no hay calles —en el sentido tradicional del término—, ni plazas y tampoco un comercio local próximo al que se pueda ir andando. Ni lo hay ni nadie espera que lo haya; ni los propios habitantes de Bullet Park, ni Cheever, ni sus lectores, que, sean estadounidenses o no, ya han interiorizado —a través de la literatura y el cine— la forma del suburbio y los elementos fundamentales que lo definen. Las calles de Bullet Park son únicamente un espacio para la circulación en automóvil; un espacio prácticamente monofuncional que contrasta con el espacio de la calle de la ciudad compacta tradicional, que es un lugar en el que pueden suceder muchas cosas a la vez. En ellas se puede circular en coche y a pie, pero también es un espacio comercial y el espacio social donde se encuentran los vecinos o los amigos. En la calle del suburbio no hay panaderías ni cafés donde sentarse en compañía.

En relación con el relato de Cheever, parece una fascinante casualidad que el historiador británico Reyner Banham eligiera para la portada de la primera edición de su texto sobre la primera gran metrópolis suburbana —Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías— un cuadro de David Hockney, de 1967, titulado A Bigger Splash. El original se encuentra en la Tate Britain de Londres y, en el comentario que acompaña a la obra en la página web de la institución, se señala: «En California, Hockney descubrió que todo el mundo tenía una piscina. Debido al clima, podían ser utilizadas en cualquier momento del año y no se las consideraba un objeto de lujo»³. Aunque el relato de Cheever sucede en un imaginado Bullet Park neoyorquino, sin embargo, las piscinas californianas de Hockney —con su clima propicio todo el año y las salpicaduras provocadas por las zambullidas constantes— expresan elocuentemente el marco suburbano reflejado en «El nadador» y, de alguna manera, revelan —por contraste— la contradicción inherente al espacio público del suburbio, que prácticamente impide la socialización incluso entre vecinos.

El historiador Lewis Mumford también describe con acierto un mundo —retratado tan elocuentemente en las narraciones de Cheever— de martinis y piscinas, socavado por el tedio, las convenciones sociales más rancias y las frustraciones; expresión de un infantilismo extendido a la edad adulta:

Pero, demasiado pronto, al separarse de la ciudad, la parte se convirtió en sustituto del todo, así como una sola etapa de la vida, la infancia se convertía en el modelo de las siete edades del hombre. A medida que los ocios aumentaban en general, el juego se convertía en la ocupación seria de la vida; y el campo de golf, el country club, la piscina y el guateque también se convertían en las falsificaciones frívolas de una vida más variada y profunda⁴.

La detención de Bob Dylan

El protagonista de esta otra historia es el músico Bob Dylan: un día lluvioso de 2009, un vecino de Long Branch —un suburbio de Nueva Jersey— alerta a la policía sobre un eccentric-looking old man⁵ que vagabundea por el barrio. A la llamada vecinal acude una joven oficial de policía, que detiene al desconocido para pedirle que se identifique y justifique su presencia merodeando por aquel vecindario. El suceso acaba saltando a los medios de comunicación, primero a los estadounidenses y luego a los de otras partes del mundo, pero lo que constituye realmente noticia no es que un policía detenga a un individuo por ir paseando por la calle; la noticia es que el individuo —el eccentric-looking old man— se identifica a sí mismo como Bob Dylan y, tras una pequeña aventura ocasionada por la incredulidad de la agente de policía, se confirma finalmente que, efectivamente, el paseante era quien decía ser: un Bob Dylan aparentemente interesado por visitar —en una cierta deriva fetichista— la casa paterna donde Bruce Springsteen había compuesto Born to Run⁶. De otra manera, en Estados Unidos jamás habría sido noticia que una persona anónima hubiera sido detenida por vagabundear —una palabra con claras connotaciones negativas—, es decir, por caminar por un barrio de un suburbio estadounidense cualquiera.

La detención de un individuo por el mero hecho de pasear resulta una escena inconcebible en la ciudad compacta europea. En cambio, en Estados Unidos, cualquier habitante del suburbio no dudará un segundo en llamar a la policía avisando de la presencia de un desconocido caminando por su vecindario. Y cualquier policía parará —aunque no haya sido alertado previamente— a cualquiera que pasee por un área residencial. ¿A quién se le ocurre? A nadie en su sano juicio; a ninguna persona de bien. También lo señala Rebecca Solnit: «El miedo ha creado todo un estilo de arquitectura y diseño urbano […], donde ser peatón es caer bajo sospecha para muchos de los vecinos de esos barrios y urbanizaciones»⁷.

En el barrio residencial suburbano, solo hay dos opciones para ser socialmente bien recibido: o uno es un residente y, por tanto, ha comprado el derecho de acceso, o es un familiar o amigo que ha sido invitado. En el caso extremo de las gated communities, la invitación ha de ser explícita, comunicada al servicio privado de seguridad y vigilancia con antelación suficiente⁸. Y, en cualquier caso, la calle no es un espacio de encuentro social. El espacio interior doméstico o el patio trasero —con o sin la piscina por la que paseaba el Ned Merryl de John Cheever— son las únicas alternativas para socializar. Es un lugar exclusivo —por contraposición a la naturaleza inclusiva de la calle de la ciudad compacta— donde, como en el espacio del centro comercial, está reservado el derecho de admisión.

Bradbury en Los Ángeles: el peatón como distopía

Casi como si fuera una especie de premonición al suceso vivido por Dylan, en 1951 Ray Bradbury escribe un relato llamado El peatón que, cual aparente distopía futurista, describe lo extraño de la condición de ser un peatón en el año 2052: «La calle era silenciosa y larga y desierta, y solo su sombra se movía, como la sombra de un halcón en el campo»⁹. El protagonista es un caminante habitual que sale a pasear a última hora de la tarde, desde hace diez años, por una zona residencial de una ciudad que perfectamente podría ser la Los Ángeles en la que Bradbury vivía.

Pero lo inquietante del relato, aquello que rompe la rutina del protagonista y de la historia, la advertencia característica de la ciencia ficción que introduce el autor —que hay que recordar que lo escribe en 1951— es la aparición de un vehículo de policía desde el que unos agentes invisibles —el vehículo está automatizado, realmente no hay ningún policía en su interior— interrogan al protagonista, alarmados por la naturaleza de su actividad: «—[…] ¿Qué estaba haciendo afuera? / —caminando —dijo Leonard Mead / —¡Caminando! / […] / —Caminando ¿a dónde? ¿Para qué?»¹⁰. Tras un cierto forcejeo verbal, el breve relato termina abruptamente cuando el protagonista es impelido a entrar en el vehículo y es informado de que va a ser conducido «—Al Centro Psiquiátrico de Investigación de Tendencias Regresivas»¹¹.

Bradbury construye su texto de ciencia ficción a partir de lo inquietante que resulta la aparición del coche de policía que, extraña y abruptamente, interrumpe una actividad que, para el lector de 1951, aún podría considerarse cotidiana y habitual. A principios de la década de los años cincuenta, un número importante de estadounidenses seguramente aún poseía la memoria de lo que significaba caminar por la ciudad. Y Bradbury —habitante de la avanzadilla que sugería una Los Ángeles en transformación— está, a través del relato, lanzando sus advertencias; es decir, sugiriendo que lo que él ya está empezando a vislumbrar en Los Ángeles es lo que va a suceder en el resto del país en breve.

Efectivamente, en 2009 —fecha del suceso de Dylan—, que un transeúnte acabe en un coche patrulla ya no representa un suceso extraño que pudiera constituir el motor argumental de un relato de ciencia ficción. De hecho, el breve cuento de Bradbury debe resultar incomprensible para el lector estadounidense contemporáneo por carecer del habitual factor insólito embebido en un suceso cotidiano que caracteriza a cierta ciencia ficción.

El relato de Bradbury surge, de hecho, de experiencias del propio autor similares a lo que aquí se ha descrito sobre Dylan, pero, por supuesto, sin la parte cómica que lo convierte en un suceso inocuo —razón por la que realmente aparece reflejado en la prensa—, en la que el peatón anónimo resulta ser un más que conocido Bob Dylan. Matthew Beaumont¹² relata dos incidentes —en 1941 y 1949— en los que un joven Bradbury fue interpelado por la policía de Los Ángeles por caminar por la ciudad y reseña un comentario del propio Bradbury señalando que era algo que le había sucedido en numerosas ocasiones. Muy sorprendentemente, a pesar de vivir en Los Ángeles —una ciudad pensada casi exclusivamente para el vehículo privado—, Bradbury nunca tuvo carné de conducir.

¿Soñó alguna vez Los Ángeles con un centro urbano?

En el periodo inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, Los Ángeles comenzó a desarrollar y planificar los dos elementos que resultarían claves en su configuración posterior: las urbanizaciones de infinitas viviendas unifamiliares y la extensa red de autopistas. Ninguno de estos ingredientes es ya exclusivo de Los Ángeles, pero la ciudad fue la pionera y marcó un paradigma que estableció los parámetros básicos de su desarrollo. En los años treinta, cuando Los Ángeles inicia su deriva suburbana, seguramente era difícil de imaginar que un territorio tan amplio como el del sur de California podría, algún día, llegar a colmatarse y alcanzar un punto crítico de congestión.

A la experiencia suburbana le acompañó el desmontaje de los elementos característicos de la ciudad industrial, tales como un centro de referencia compacto y de actividades diversas y una tupida red de transporte colectivo. La versión del suburbio materializado en Los Ángeles se construyó, precisamente, contra ese modelo urbano, como una ciudad descentralizada, sin vínculos ni funcionales ni emocionales con el centro, y con una red de transportes erigida para servir casi exclusivamente al vehículo privado.

El escritor nacido en Los Ángeles Edward Bunker —que pertenece a la peculiar saga de escritores norteamericanos salidos del mundo de la delincuencia— refleja en su novela Perro come perro esta idea de una ciudad construida en torno al automóvil:

Ninguna otra ciudad reflejaba los cambios del siglo XX como aquella. El sur de California pasó de noventa mil habitantes a principios de siglo a nueve millones a finales. Los Ángeles era la primera gran ciudad del mundo construida para el coche, (…). No resultaba demasiado exagerado afirmar que se podían correr casi cien kilómetros del techo de un coche a otro¹³.

Ya lo indicó el mismo Reyner Banham, quien no sabía conducir hasta que llegó a Los Ángeles: «Así, al igual que las antiguas generaciones de intelectuales ingleses que aprendían italiano para poder leer a Dante en versión original, yo aprendí a conducir para poder leer Los Ángeles en versión original»¹⁴. Pero conducir por una autopista metropolitana no es pasear; no es disfrutar de los detalles imprevistos del camino ni experimentar el contacto con los demás.

En Los Ángeles, no ya andar, sino incluso conducir utilizando exclusivamente las calles y avenidas de la ciudad es considerado excéntrico o incluso sospechoso. Cruzar la ciudad sin utilizar una autopista es algo completamente inusitado. En una cultura tan individualista como la estadounidense, la experiencia de conducir por la autopista es, como señala Joan Didion, «la única experiencia secular colectiva que Los Ángeles posee»¹⁵. Pero, aunque la autopista es una infraestructura colectiva, la experiencia de uso es totalmente privada y prácticamente individual.

La autopista es un espacio —en principio— colectivo, o donde al menos puede llegar a confluir muchísima gente, pero que, sin embargo, exacerba hasta límites insospechados esa condición anónima que ya sorprendió a las vanguardias artísticas del siglo XX cuando la experimentaron por primera vez en la ciudad industrial. Las masas de transeúntes, que caminaban juntos sin conocerse ni intercambiar nada por las avenidas urbanas, conducen ahora igual de apiñadas, pero aún más aisladas por las autopistas metropolitanas. El automóvil se presenta, así, como una especie de sumo santuario de una individualidad totalmente desconectada del resto de los seres humanos y de su entorno.

Por el espejo retrovisor

La heroína de una novela de Joan Didion —Según venga el juego— conduce por las autopistas de Los Ángeles para evadirse de la crisis provocada por la huida de su marido. Para este personaje de Didion, la autopista es un lugar específico e importante de su vida, un lugar en el que se siente dueña de su destino —serpenteando entre carriles, tomando este o aquel desvío, deslizándose por la amplia curva de ese nudo—. Es la reina de una fortaleza inexpugnable a salvo de los desafíos de la vida colectiva; un lugar sin vínculos emocionales.

En la novela de Pynchon, La subasta del lote 49, la autopista —reforzando esta idea del ensimismamiento analgésico— se convierte en un sistema sanguíneo inyectado de un narcótico que limita la ansiedad vital:

«Edipa tenía intención de detenerse en el primer motel que viera, aunque fuese feo, pues la quietud y el estar entre cuatro paredes en cierto momento se le habían vuelto preferibles a aquel espejismo de velocidad, libertad, el cabello al viento y paisaje continuo que no eran tales. La carretera, pensó, era en el fondo una aguja hipodérmica clavada más adelante en una vena de la autopista principal, una vena que alimentaba el sistema circulatorio de Los Ángeles para que se sintiera alegre, compacta, libre de dolor o lo que en el caso de una ciudad equivalga el dolor»¹⁶.

El encapsulamiento que ofrecen el coche y la autopista representa un paso más de un proceso de ensimismamiento individual. El ambiente multitudinario de la ciudad industrial, lleno de extraños —tan diferente de las pequeñas comunidades medievales donde casi todo el mundo resultaba conocido por su oficio y estatus—, ofrecía una coartada para el aislamiento de una temerosa unidad familiar cada vez más exigua. La familia nuclear en la casa unifamiliar suburbana representa una simplificación de la familia extensa que se concentraba en el hogar urbano, rodeada por el entorno complejo de la ciudad compacta.

En Los Ángeles, el automóvil supone un paso más en ese ensimismamiento individual: el del individuo extrañado frente a su propia familia, de la que también toma distancia; y solo en su automóvil, circulando por la autopista, es capaz de mostrarse cómodamente tal cual es, pero ya ante nadie más que ante sí mismo, reconociéndose únicamente ante el espejo retrovisor.

Coda

Paradójicamente, mientras el individuo se aísla cada vez más de su entorno inmediato, a la vez facilita la intromisión de una realidad distorsionada por los medios digitales. A la par que anula su conexión con la realidad más próxima, sin embargo, percibe con intensidad el mundo más distante; pero lo hace mediatizado por los nuevos medios de comunicación, entretenimiento y publicitarios que lo convierten, cada vez más, en un espectador pasivo —pero agresivo— de La sociedad del espectáculo¹⁷, la cual anula el contacto directo que le permitiría desarrollar una conciencia crítica más profunda y sensible.

La ciudad de Los Ángeles representa un intento por construir una alternativa a la ciudad compacta: el auténtico e infinito suburbio residencial de viviendas unifamiliares levantado casi de la nada en mitad del sur de California; pero el resultado, sin embargo, es el de una ciudad a la vez dispersa y congestionada que ha creado el paisaje perfecto para la alienación —¿definitiva?— del ser humano.

Notas

(1) John Cheever, ««El nadador»», en: La geometría del amor, trad. Aníbal Leal (Emecé Editores, 2006), 267.
(2) Cheever, ««El nadador»», 268.

(3) David Hockney. A Bigger Splash. 1967, Tate Britain, consulta: 22, Julio, 2020.

(4) Lewis Mumford, La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones y perspectivas, trad. Enrique Luis Revol (Pepitas de calabaza ed. 2021), 825.

(5) Una expresión con maravillosos ecos del Poe de El hombre de la multitud: a decrepid old man (Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd (Baltimore, 1845)

(6) Dan Chiasson, «Prodigal Bob Dylan», The New York Review of Books, 19 febrero, 2015.

(7) Rebecca Solnit, Wanderlust. Una historia del caminar, trad. Álvaro Matus (Capitán Swing, 2015), 30.

(8) Mike Davis, «Fuerte Los Ángeles: la militarización del espacio urbano», en Variaciones sobre un parque temático: la nueva ciudad americana y el fin del espacio público, ed. Michael Sorkin, trad. Ignacio Martínez de San Vicente (Gustavo Gili, 2004), 194.

(9) Ray Bradbury, «El peatón», en: Las doradas manzanas del sol, trad. Francisco Abelenda (Minotauro, 2019), 24.

(10) Bradbury, «El peatón», 27.

(11) Bradbury, «El peatón», 29.

(12) Matthew Beaumont, El caminante. Encontrarse y perderse en la ciudad moderna, trad. Ana Pérez Galván (Alianza editorial, 2021), 344.

(13) Edward Bunker, Perro come perro, trad. Zulema Couso (Sajalín editores, 2014), 274.

(14) Peter Reyner Banham, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, trad. Mosés Puente (Puente editores, 2016), 14.

(15) Joan Didion, 1977 en David Brodsly, L.A. Freeway. An Appreciative Essay (University of California Press, 1981), 37.

(16) Thomas Pynchon, La subasta del lote 49, trad. Antonio‐Prometeo Moya (Tusquets Editores, 1994), 26.

(17) Guy Debord, La sociedad del espectáculo, trad. José Luis Pardo (Pre‐Textos, 2012).