Gustave Courbet y el Dios de L’origine du monde

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestral Jot Down #53 «Intimidad», ya disponible aquí

«La historia del arte, desde que, hace ya cien años, escapó de las manos de los especialistas» —escribía André Malraux en 1951— «es la historia de lo que es fotografiable»¹. La fotografía habría venido a superponer, así, sobre el artificio imaginario que es el museo, todo museo, hecho de agrupaciones y regularidades que solo nuestro presente impone, un segundo artificio: el que la visualización inmaterial puesta por su reproducción mecánica impone. A nuestros ojos de voyeurs, sí. Pero también a los ojos del pintor que crea su gran arte. A eso, un Malraux que sigue la estela de Walter Benjamin, llama un «museo imaginario». Un museo, pues, se superpone al otro. Entre ambos, el juego de sus endemoniadas disfunciones va trazando un laberinto. Y esa dúplice consagración museística vehicula, con frecuencia, distorsiones (deliberadas, a veces) en el mercado del arte, donde el desinterés no existe nunca. De esa duplicidad, quisiera hoy presentarles solo un ejemplo extremo.

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Mi interés por L’origine du monde de Gustave Courbet data de enero de 1977. Y hoy sé que, lejos de ser un estupor mío, fue un asombro sabiamente planificado. El Centro de Arte Georges Pompidou inauguraba, bajo la dirección de Jean Clair, la gran exposición retrospectiva de Marcel Duchamp. Lo cual vale decir la gran retrospectiva del arte y la vanguardia en el siglo XX.

Clair, director, un decenio más tarde, del Museo Picasso de París, había privilegiado, en aquella colosal retrospectiva del 77, la última gran obra del maestro surrealista, Étant donnés, como clave de la encriptación duchampiana. Así lo anota en el exhaustivo catálogo que para la exposición redacta:

«Étant donnés parece retomar, a primera vista, los diversos elementos que componían el Gran Vidrio: el gas de iluminación, que circulaba en la máquina célibe, ilumina aquí el “Bec Auer”, la cascada, no representada en el Vidrio, mana ahora al fondo del paisaje; la Mariée está tumbada sobre un lecho de ramas, la pequeña lupa que debía sobrevolar a los Testigos oculistas se ha convertido en dos mirillas, a cuyo través la mirada se sumerge sobre este entorno y el espectador –voyeur de paisaje– se trastrueca a sí mismo en uno de esos Testigos oculistas… Como en el Vidrio, todo es, pues, [en Étant donnés] cuestión de punto de vista, de ilusión óptica, de superficies que se deslizan sobre superficies»².

El Gran Vidrio (La Mariée mise à nu par ses célibataires même) es, no lo olvidemos, presentada por Duchamp, en el acompañamiento de notas que componen su Caja Verde, como última elegía a la intangibilidad de los cuerpos: «La Mariée es la apoteosis de la virginidad. Es el deseo ignorante»³.

Por los mismos años en los que el Gran Vidrio compone y recompone su proyecto, un cercano amigo de Duchamp, de profesión psiquiatra, formula el punto de gravedad de su reinterpretación de Freud. Il n’y pas de rapport sexuel, axiomatiza el Doctor Lacan. «Lejos de estar en contacto directo con la Mariée, el motor deseo es un refrigerador por agua».

Y Clair procede al más asombroso pasaje de su catálogo —y quizá de la exposición Duchamp del 77. El parentesco entre esa «virginidad» de la Mariée que Étant donnés cierra y el más escandaloso de los cuadros de final del siglo XIX: L’origine du monde de Gustave Courbet. En Étant donnés, escribe, «la actitud general del cuerpo, la apertura de los muslos, el modo en el que han sido seccionados, como seccionada ha sido la cabeza —a la manera en que se nos invita a ver, como en las pintadas pornográficas de los servicios públicos, símbolos sexuales, un sexo y senos tanto más provocadores cuanto más anónimos permanecen—, nos recuerdan con toda precisión el pequeño cuadro de Courbet L’origine du monde, hoy conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest»⁴, cuya única fotografía conservada reproduce:

La hipótesis plástica de Clair es brillante, como siempre. Lo asombroso es, de entrada, el error —inconcebible en un historiador del arte de su envergadura— de atribuir la posesión del cuadro a un «Museo de Bellas Artes de Budapest», al cual jamás ha pertenecido⁵. Y de ignorar la completa desaparición, a partir de los años cuarenta, de ese cuadro del cual él reproduce aquí la única fotografía conservada. Una hipótesis verosímil, sobre un cúmulo de datos todos falsos. Quizá nada nos dé más nítido el jeroglífico de esa historia clandestina que es la del Origine du monde.

Tratemos de esbozar sus grandes líneas.

Courbet acaba de terminar su Venus y Psykhé, que el Salón de 1864 excluirá como «indecente».

Jeanne de Tourbey, cortesana parisina y futura condesa de Loynes, habla de esa tela a un diplomático turco, libertino y riquísimo, Khalil-Bey.

Este ofrece al pintor un alto precio por la obra, que, desafortunadamente, está ya vendida. Pide, entonces, que le haga una copia. Courbet se niega: «le haré, mejor, una segunda parte». Esa segunda parte, juzgada aún más escandalosa y más inequívocamente lésbica que su predecesora, será Le Sommeil.

Bey ha pagado por ella la cifra colosal de 20.000 francos. Como contrapartida a la generosidad de su cliente, Courbet incluye en la entrega una obrita menor, una pequeña tela «imposible de vender», dice. No tiene aún nombre. Lo tendrá. Legendario. L’Origine du Monde. Nadie, anuncia el pintor a su generoso cliente, ha pintado hasta ahora nunca algo así.

Pese a la estricta discreción de pintor y propietario, los rumores sobre el cuadro se disparan en el París de 1866. Y, sobre todo, las maledicencias acerca de su posible modelo. La devoción del embajador hacia Jeanne de Tourbey⁶ hacen suponer a muchos que haya sido esta la encargada de posar ante el pintor. Pero las versiones más compartidas se decantan hacia Joanna Hiffernan, modelo y amante de Courbet en ese tiempo, como antes lo había sido de Whistler. Y en ambas facetas compartida por ambos entre 1865 y 1866.

El cuadro es más una leyenda parisina que una realidad tangible. A muy pocos les ha sido dado el privilegio de contemplarlo. Entre 1866 y 1868, Khalil Bey mantiene el cuadro oculto tras una cortina en su sala de baño privada. Solo a muy pocos amigos permite acceder a una imagen de la que se ha sentido siempre muy celoso. Maxime Ducamp ha sido uno de esos escasos privilegiados a los que Bey concedió audiencia. Describe la experiencia con no oculto desagrado:

«Para complacer a un musulmán que pagaba sus fantasías a precio de oro, y que, durante algún tiempo gozó de cierta notoriedad en París a causa de sus prodigalidades, Courbet, aquel mismo hombre cuya confesada intención había sido renovar la pintura francesa, hizo un retrato de mujer difícil de describir. En los aseos de ese personaje extranjero podía verse un pequeño cuadro oculto tras una tela verde. Cuando ese velo se apartaba, uno quedaba estupefacto al apercibir a una mujer de tamaño natural, de frente, pasmada y convulsa, notablemente pintada, reproducida, con amore, como dicen los italianos y expresando el último grado de realismo. Pero, por un inconcebible olvido, el artesano que había copiado su modelo de la naturaleza había desdeñado representar los pies, las piernas, los muslos, el vientre, las caderas, el pecho, las manos, los brazos, los hombros, el cuello y la cabeza.

El hombre que, por unos cuantos escudos, puede degradar su oficio hasta la abyección es capaz de todo… Hay una palabra que sirve para designar a ese tipo de bazofias, dignas de ilustrar las obras del marqués de Sade, pero esa palabra no puedo pronunciarla yo ante el lector, porque solo se utiliza en charcutería»⁷.

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En diciembre de 1867 Khalil Bey, antes de retornar a su país, pone en subasta su importante colección de arte. Vende, de inmediato, Le Sommeil. Y se lleva consigo L’Origine, que solo tras su retorno a París en 1877 y arruinado por las deudas de juego, accede a vender al anticuario Antoine Le Narde, en cuya boutique dice haber podido verlo Edmond de Goncourt en 1889, oculto tras otro Courbet más discreto:

«Hoy, de la Narde me ha escrito que había recibido libros y objetos japoneses… Fui a verlo y mientras miraba, con ojos aburridos, el mediocre envío, de la Narde me dice: “¿Conoce usted esto?” Y abre con una llave un cuadro, cuyo panel exterior muestra una iglesia de pueblo envuelta por la nieve y cuyo panel oculto es el cuadro pintado por Courbet para Khalil-Bey, un vientre de mujer de negro y prominente monte de Venus, sobre un entreabierto coño rosa… Ante esta tela, que no había nunca visto, debo pedir excusas a Courbet: ese vientre es bello como la carne de un Correggio»⁸.

A partir de esa fecha, los testigos directos de la obra desaparecen. El cuadro parece haberse esfumado, en el curso de los tráficos clandestinos de sus sucesivos propietarios. Y solo un siglo después, tomará su lugar una fotografía. La misma, en blanco y negro, que el catálogo Duchamp de 1977 reproduce en la página 55 de su volumen abécédaire⁹.

En 1967, en efecto, el cirujano-ginecólogo Gérard Zwang publica un lujoso volumen ilustrado que lleva por título Le Sexe de la Femme. En su página 18 aparece, por primera vez, en color, esa foto que habrá suplido al cuadro, hasta su exhibición dentro de la muestra que, en 1988, dedica el Brooklyn Museum de Nueva York al pintor francés: Courbet Reconsidered.

El origen de esa fotografía vicaria será contado por el propio doctor Zwang en una obra posterior, L’Éloge du con¹⁰. «Gran buceador de los infiernos, … mi querido amigo Lo Duca dio un buen día con un desenterrador de su talante: un americano de San Diego, Bradley Smith», que le autoriza generosamente a reproducirlo en su propio libro. Y, de reproducción en reproducción, la fotografía acaba en el catálogo Duchamp, en torno al cual venimos dando vueltas.

Tiene un efecto inmediato, esta publicación de 1967: la textura rizada y el tono rojo intenso del vello púbico imponen, de inmediato, la imagen de la más reputada modelo de la segunda mitad del XIX. Joanna Hiffernan, modelo y amante de Courbet, luego de haberlo sido de James Abbot McNeill Whistler: la angelical White Girl del pintor estadounidense en 1862, la volcánica pelirroja de Jo, la belle Irlandaise, retratada por el francés en 1865. De ese retrato, escribirá en 1877 un nostálgico Courbet a Whistler: «conservo aún el retrato de Jo, que no venderé jamás y que causa la admiración de todo el mundo».

Pero, ¿cuál ha sido el trayecto del cuadro a lo largo de esos más de noventa años que preceden a la irrupción de su fotografía?

Charles Léger, en su Courbet et son temps de 1948¹¹, traza un mapa de ese recorrido, que recogerá en 1966 Le roman de l’Origine de Bernard Teyssèdre¹²:

«Hacia 1910, un exquisito coleccionista extranjero de paso por París, el barón François de Hatvany, de Budapest, vio en la tienda de Bernheim-Jeune ese cuadro dentro de un doble marco cerrado con llave que representaba, no una iglesia bajo la nieve, sino un castillo bajo la nieve. Lo compró junto con el cuadro, mientras que el paisaje que había servido de camuflaje pasó a ser propiedad del barón Herzog de Budapest».

Y el Origine du monde queda en manos del barón Hatvany hasta la  ocupación nazi de Hungría en 1941. En aplicación de las leyes antijudías, la  importante colección pictórica de Hatvany es expropiada. Por suerte –o, más  bien, por prudencia–, L’Origine du Monde descansaba en la caja fuerte de la  Banca Comercial de Pest, en donde permaneció intacto hasta la entrada del  Ejército Rojo en 1945. Y, con él, el fin de la inmunidad bancaria. Thierry Savatier¹³ desenterró, recientemente, el legajo de los Archivos Nacionales de  Hungría que da razón de algunos de los tesoros allí descubiertos: 

“El ejército ruso de liberación ha tomado posesión de un gran número de  objetos húngaros de valor inestimable, pertenecientes a colecciones privadas  que habían sido depositadas en las cajas fuertes de los principales bancos. Los  propietarios de esas colecciones –el barón Ferenc Hatvany, Adolf  Wertheimer, los herederos de Gyula Wolfner y Bertalan Neményi– han hecho  todo cuanto han podido para recuperar sus tesoros artísticos, entre los cuales  hay joyas irremplazables del patrimonio húngaro. A petición suya – habiéndose comprometido a hacer donación de algunas obras escogidas al  Museo de Bellas Artes en caso de recuperar sus bienes–, la dirección del  museo se ha dirigido al general Cserbisov, por mediación del director general  del museo nacional, pero la mediación se ha saldado con un fracaso. Estas  colecciones siguen ocultas en algún lugar y su recuperación –como es posible  constatar– se hace cada día más difícil en detrimento del patrimonio  húngaro”. 

No hubo devoluciones. Pero Hatvany logró rescatar su cuadro,  mediante equitativo pago a un oficial ruso corrupto. Hasta que, en 1947 y a  la vista de la inminente absorción soviética de Hungría, el barón opta por  huir a París con su familia y los últimos restos de su colección. 

Y del Origine du monde nadie vuelve a saber nada.

El 9 de septiembre de 1981, muere el psicoanalista Jacques Lacan, puede que la cabeza más influyente en la Francia del último tercio del siglo XX. Deja una importante herencia. En inmuebles, en obras de arte… Los impuestos de transmisión asustan a sus herederos. Es entonces cuando su viuda, Sylvia, ofrece un trato de «dación» al gobierno francés: la supresión de esa cifra enorme, a cambio de una obra de arte extraordinaria.

Y L’Origine du Monde es, por primera vez desde que fue pintado más de un siglo antes, expuesto al público. Como propiedad del gobierno francés, que hace de él el epicentro del parisino Museo de Orsay. 1995. Nadie parece preocupado por su medio siglo de desaparición. Ni por la escasa transparencia de sus compras y ventas.

Pero algo salta, de inmediato, a los ojos, no de los especialistas; de cualquiera que sencillamente no esté ciego. La fotografía que todas las historias del arte han venido dando como la del cuadro de Courbet no coincide con el cuadro ahora expuesto.

La foto de Zwang da cuenta de una copia magistral. Pero no exacta. Definida por una marcada diferencia en el tratamiento del vello púbico: rizado y rojizo en la fotografía, liso y mucho más oscuro en el cuadro de Courbet que expone el Museo de Orsay. Sorprende, de entrada, que un copista tan dotado en todo lo demás haya desechado ese detalle en la coloración del punto central del cuadro —y del escándalo—. Como si hubiera estado copiando formas, pero no colores.

Y es eso lo que, muy verosímilmente, ha sucedido. Supongamos que el copista, cuya obra reproduce la foto de Zwang, no haya tenido a la vista el original de Courbet, sino una foto en blanco y negro y de no excesiva definición. Una foto similar a esta, que el Catálogo Duchamp de 1977 exhibe:

¿Cómo hubiera salvado ese brillante copista el enigma de los tonos en carnación y pubis? Como cualquier conocedor de la pintura del final del XIX. Evocando las peculiaridades físicas de las modelos de Courbet en la época. Y, muy especialmente, las de su favorita de esos años: Jo, la pelirroja irlandesa a la que el viejo pintor no olvidaría.

Queda en pie lo misterioso del «error» de un especialista del nivel de Clair al hacer ese Catálogo. Duchamp ha sido, hacia 1958, uno de los —no tan escasos— privilegiados a los que Lacan ha mostrado su «tesoro», cuidadosamente oculto, en su casa de campo de Gitrancourt, oculto tras un Masson que, a manera de criptograma, transcribe en forma de paisaje sus líneas maestras.

Es poco verosímil que un estudioso de Duchamp como Jean Clair no haya estado al tanto del impacto que ese descubrimiento ha ejercido sobre el maestro surrealista. Manifiesto en ese Étant donnés sobre el cual ha trabajado durante veinte años, entre 1946 y 1966.

¿De dónde, pues, la ambigüedad del Catálogo?

El «error» habría tenido solo, en 1977, dos posibles beneficiarios:

(1) El propietario del verdadero Courbet. Que la atribución de la herencia familiar nos haría saber que era, desde los años cincuenta, Jacques Lacan.

(2) Y el anónimo propietario de la, hasta hoy desconocida, copia, cuya fotografía pasó por ser auténtica durante decenios.

La rentabilidad para el primero quedó manifiesta tras el trámite de la herencia lacaniana. Para la rentabilización del segundo, se exigen dos condiciones: que la copia exista aún y que el copista hubiese acabado por ser, con los años, una firma altamente cotizada. Lo bastante para competir con la de Courbet mismo.

Y aquí entramos de lleno en el reino de lo real inverosímil. Mas, ¿es acaso otra cosa el surrealismo que la maestría de ese oxímoron?

En 1983, Marcel Mariën publica sus memorias: Le radeau de la Mémoire. Y el libro se enfrenta inmediatamente a una demanda de secuestro por parte de la viuda de Magritte. La demanda de Georgette hace referencia a la intromisión en la promiscua vida privada de aquellos años locos del surrealismo belga, uno de cuyos ideólogos mayores había sido el excéntrico Mariën. Pero, el problema más serio —y menos confesable— tiene una muy distinta textura. Económica.

Páginas 101 a 105 de las memorias de Mariën:
—«Magritte me propuso hacer falsificaciones que yo me encargaría de colocar a los aficionados, repartiéndonos los beneficios en partes iguales. Y así, se hizo: entre 1942 y 1946, vendí un número importante de dibujos y cuadros atribuidos principalmente a Picasso, Braque y Chirico, confeccionados todos por Magritte…».

A la lista —muy amplia— de obras falsificadas por Magritte con las que Mariën dice haber inundado colecciones y museos de arte contemporáneo, Gérard Zwang añade específicamente una copia de L’Origine du Monde, que Gaston Ferdière, psiquiatra de Artaud y de la amante de Magritte, Jeanne Graverol, habría podido contemplar en el estudio del pintor¹⁴. No hay huella posterior de esa copia. ¿Salvo la foto que, en 1977, sigue dando el Catálogo como la de un Courbet auténtico? ¿Qué valor en el tan especulativo mercado del arte podría alcanzar, si es que sigue existiendo, un «Courbet» pintado por Magritte?

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Queda en pie un pequeño enigma biográfico. Planteémonoslo a modo de informal epílogo.

La invención de Joanna Hiffernan como modelo de L’Origine du Monde es fruto del malentendido que la foto de una falsificación pictórica brillante pone en escena. ¿Podemos aventurar un nombre para la verdadera modelo de Courbet?

Tantos lo han intentado… El último de ellos, Claude Schopp, que cree rastrearla, a través de la correspondencia de un Alexandre Dumas hijo —que no oculta su primordial antipatía hacia el pintor— con George Sand, en la figura de Constance Quéniaux, joven bailarina en la Ópera de París, demi-mondaine y amante de Khalil Bey. ¿Verosímil? Sí. Como verosímil sería atribuir idéntico protagonismo al pequeño ejército de demi-mondaines que pasaron por los grandes salones del libertino Segundo Imperio y por el gabinete del no menos libertino Khalil-Bey. Pero, entre verosimilitud y verdad hay el abismo de la constancia empírica: la cual, de Jeanne de Tourbey a Constance Quéniaux —y una vez desechada, por incompatibilidad cromática, la hipótesis Joana Hiffernan—, sigue brillando por su ausencia.

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Queda otra línea de trabajo. Señalada por los primeros espectadores del cuadro. Y, sin embargo, desatendida por buena parte de los investigadores actuales, porque… ¡es tan poco romántica!

¿Y si el modelo del cuadro de Courbet no hubiera sido una «mujer», sino un «artefacto»?

En el año 1838, el físico inglés Charles Wheatstone patenta, bajo el nombre de «estereoscopio», una curiosa variedad de fotografía que tendrá sus años de gloria durante la segunda mitad del siglo. En territorios muy variados. Es el primer abordaje de la imagen tridimensional. En la definición del Diccionario de la RAE¹⁵, el estereoscopio es un «aparato en el que, mirando con ambos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al fundirse, producen la sensación de relieve por estar tomadas con ángulo diferente para cada ojo». En su variedad más sencilla, la premiada con la medalla de la Royal Academy en 1840, el artilugio se reducía a unos binóculos con empuñadura, montados sobre una estructura de madera que mantenía, unos centímetros por delante, el soporte en donde colocar la postal en la que se reproducía la doble imagen. Su sistema de espejos producía en el observador la fantasía óptica del relieve.

El invento tuvo éxito fulgurante en un territorio que, con seguridad, no había sido el previsto por su autor: el de la pornografía. Floreciente negocio en la Francia del Segundo Imperio, la fotografía pornográfica —clandestina pero ampliamente tolerada— halló en él un efecto de verosimilitud muy apreciado por los connaisseurs. Gustave Courbet era uno de ellos muy notorio. A su muerte, dejó una de las más copiosas colecciones de esas tarjetas, que —por la propia ilegalidad de su comercio— a ninguna convención ni límite social se veían sometidas.

Entre la pléyade de fotógrafos anónimos que rastrearon los burdeles parisinos para fijar las poses más sabiamente obscenas de sus pupilas, hubo algunos de los grandes en el naciente artesanado de la fotografía, que vieron en aquel juguete modo conveniente de redondear su fin de mes. Uno de los más cotizados, Auguste Belloc, cuyos trabajos habían sido expuestos en la Exposición Universal de 1855 y gran renovador de las técnicas de revelado y coloración manual. En la década de los sesenta, Belloc, cuya maestría en el desnudo femenino está ya muy asentada, se lanza a la fabricación de tarjetas estereoscópicas de una calidad muy superior a las de sus competidores. Su éxito es fulgurante. De la preferencia de Courbet por sus productos, queda huella en un buen lote de tarjetas de su colección. En esta secuencia fotográfica, por ejemplo, cuya pose, pilosidad y carnadura es idéntica a la del Origine du Monde.

«La historia del arte, desde que, hace ya cien años, escapó de las manos de los especialistas es la historia de lo que es fotografiable»¹⁶, leíamos en Malraux hace un momento.

Que fuera Khalil Bey el que pidiera la primacía fotográfica del encargo, o que Courbet así lo ejecutara por capricho propio, es por completo irrelevante. L’Origine du Monde es el tratamiento en arte mayor del modelo que la más envilecida de las artesanías de su tiempo ofrece como divertimento de alcantarilla. Del cenagal al gran museo, esa catedral de los tiempos modernos.

O de cómo el infierno se convierte en cielo. Y en fantasma de mujer, la máquina. Más que mujer alguna pueda soñar serlo. A la manera en que habrá de exigirlo un dandi extremo en el final del siglo XIX al embrujo de la autómata —«Andreida», llama él a su artefacto— Hadaly, la máquina que «no es sino las primeras horas del amor inmovilizadas», la congelación de «la primera hora de ese espejismo encantado que en vano persiguen vuestros sueños… Un ser hecho a imagen nuestra y que será pues, respecto de nosotros, aquello que nosotros somos respecto de Dios»¹⁷.

Pero Villiers de l’Isle-Adam no ignora, al menos, que una condición es imprescindible para que el canto del autómata no se trueque en chirrido. Que su espectador renuncie a desvelar el artefacto. Y, así, deshumanizarlo. Solo en la mentira se asienta la poesía. Y la belleza. Desvelado el artificio —de mujer, poema o cuadro—, la devastación alza un reino inconsolable.

Diálogo entre el enamorado y su autómata:
—«Admírese. Pero no trate de saber cómo se produce.
—¿Cuál sería el peligro, en caso de intentarlo?…
—¡Dios se retiraría del canto!»¹⁸.

Tengamos la cautela estética de no poner ni nombre ni rostro humanos al artificio fantasmático de Gustave Courbet. Mirémoslo —o «admirémoslo»—: nada más que eso. Solo así Dios no se retirará de L’Origine du Monde.

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Notas

(1) André Malraux: Les voix du silence; Gallimard, París, 1951, p. 28.

(2) Jean Clair: Catalogue raisonné de la exposición Marcel Duchamp; París, Centre Pompidou, 1977, p. 137-138.

(3) Las anotaciones de la Boite verte son citados a través de su reproducción en Henri-Pierre Roché: Victor (Marcel Duchamp), recogido en el cuarto volumen del citado Catálogo de 1977, pp. 70-73.

(4) Marcel Duchamp, abécédaire, volumen tercero del Catálogo citado, pp. 53-54.

(5) Véase la respuesta, en 1973, de la doctora Klara Garras, directora del Museo de Budapest, a la pregunta de Peter Webb al respecto: «Esta pintura no ha pertenecido jamás a nuestro museo; se encontraba en una colección privada de Budapest y desapareció durante la guerra». Citado en T. Savatier: L’Origine du Monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet; París, Bartillat, 2006, p. 121.

(6) Cuyo retrato por Amaury-Duval conserva el Museo de Orsay.

(7) Maxime Du Camp: Les convulsions de Paris; París, Hachette, 1881, t. II, pp. 189-190.

(8) Edmond et Jules de Goncourt: Journal ; Robert Laffont, 1989, vol. III, p. 287.

(9) Ed. cit.

(10) París, La Musardine, 2001, pp. 89 y ss.

(11) París, Les Éditions universelles.

(12) París, Gallimard, 1996, p. 131.

(13) L’origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet ; París, Bartillat, 2006, p. 140.

(14) Gérerd Zwang: Éloge du con, ed. cit., pp. 97-100.

(15) Voz «estereoscopio».

(16) André Malraux: Les voix du silence; Gallimard, París, 1951, p. 28.

(17) Villiers de l’Isle-Adam: L’Eve future; París, J. Cortí, 1987, pp. 237-242.

(18) Ibid., p. 166.