Retrato de una mujer en llamas: ninguna mujer es una isla

Drama lésbico. Romance homosexual. Despertar lésbico. Mirada masculina/femenina (male/female gaze). Feminismo. Amor femenino. Deseo femenino. Solo mujeres. Mujeres solas.

Podríamos estar enumerando categorías de Wattpad, de webs pornográficas pensadas para aliviar a los clientes más sensibles y sensibilizados con los fastos del 8 de marzo y el 28 de junio o todo lo contrario. Podrían ser términos de la lista de palabras censuradas por y en el gobierno de Donald Trump, o las búsquedas recurrentes en Google de Hazte Oír y Abogados Cristianos para apretar los puñitos muy fuerte y pregonar el fin de las familias heteronormativas ultraconservadoras, esto es, el apocalipsis.

Y, bueno, vale, sí, puede que no poco de lo anterior sea cierto, pero también son las expresiones más repetidas en las críticas y reseñas internacionales de Retrato de una mujer en llamas, la película de 2019 dirigida y escrita por Céline Sciamma. 

Es comprensible. Es fácil (y cómodo) responder a la fastidiosa pregunta «¿de qué va?» resaltando lo evidente. Sobre todo, si ello se va a canjear en clics: por remarcar temas que puedan generar morbo (aunque vaya frontalmente en contra de la representación del deseo en el largometraje); por conjurar esas palabras que, de tanto repetirlas, todos creemos saber qué dicen; para remarcar que es por la aparición de esos factores por lo que la película está, para ellos, mal. A veces es incluso preferible en comparación con otros resúmenes, como el de Oti Rodríguez Marchante en ABC: «Por ambición estética y por fondo de armario podría ser este Retrato… una versión sin erección de Call me by your name». Nulla dies sine hacer girar todo alrededor de los falos.

Frustraciones personales aparte, hablar de mujeres, de relaciones lésbicas y de mirada femenina está genial. Más aún cuando la misma Sciamma reconoce que «el filme puede verse como un manifiesto de la female gaze», que esta es la trama y el hilo conductor de cada escena y cada plano. Pero dice, también, que se trata de cine, además de política.

El peligro más obvio de enunciar estos temas como meros conceptos abstractos es que retroalimenta la idea de un producto de nicho («cine de mujeres», «cine LGTBIQ+», «cine feminista»), es decir, una obra incapaz de establecer diálogos con el resto de creaciones por no considerarse parte de «lo universal». Muy recomendado, por ilustrativo, el vídeo de la artista visual Rocío Quillahuaman subido a Instagram el 12 de marzo, en colaboración con Filmin, titulado «Cine de mujeres».

El otro inconveniente es que lo anterior, incluso partiendo de la mejor de las intenciones, es la vía más rápida para convertir una obra de arte en algo fantasmagórico.

Empecemos, pues, por aquí.

La película de Sciamma, de Claire Mathon en fotografía, y protagonizada por Noémie Merlant y Adèle Haenel en los papeles de Marianne y Héloïse, respectivamente, está llena de fantasmas.

Contexto rápido (y spoilers, muchos): estamos a mediados del siglo XVIII, en Francia. Marianne es pintora y posa frente a sus alumnas cuando se da cuenta de que una de ellas ha expuesto en la sala un cuadro pintado por Marianne donde aparece —efectivamente— una mujer de perfil con el vestido en llamas. A partir de ahí hay una elipsis en que se contará su historia y la de Héloïse, una exnovicia benedictina, hija de una noble, que ha sido sacada del convento para heredar el destino de su hermana mayor, ahora muerta tras haberse precipitado (todo apunta que de manera voluntaria) por un acantilado: casarse con un hombre del cual solo sabe eso, que es un hombre y que vive en Milán. Pero antes de hacer efectivo el matrimonio con el cambio de hermana tiene que recibir un retrato de «la nueva», como manda la tradición. Héloïse se niega a ser retratada-casarse. La madre noble insiste y urde un plan para obtener el cuadro-billete (ella también irá a vivir a Milán con la hija) a escondidas, trayendo a una mujer anunciada como acompañante de paseos para que la observe-vigile [este juego de palabras está presente en la versión original francesa con los verbos surveiller y regarder]. Marianne viaja en barco desde ninguna parte hacia la isla para cumplir con el encargo.

El primer fantasma es el recuerdo acechando al otro lado de la habitación, delante de ella, pero con la vista fija en el horizonte, sin devolverle la mirada.

El segundo, La Odisea. También Ulises navega hasta islas vírgenes con mujeres de gran belleza y solas, que pasan el día haciendo Dios sabe qué. Pero recordemos que no es un reflejo, sino una proyección espectral. Como explica la filósofa Ana de Miguel en sus conferencias sobre feminismo y mitología (prosiguiendo la reflexión sobre La Ilíada presente en Ética para Celia), lo fundamental es que Ulises tiene una Ítaca, una casa a la que volver, y atraca en la isla de Eea con Circe, de Ogigia con Calipso, y de Esqueria con Nausícaa sin que su deseo de regresar se vea cumplido con demasiada premura, porque su desarrollo personal en comunidad es más relevante que el destino. Es, de hecho, su Destino, y el espejo en que pueden mirarse todos los hombres potencialmente virtuosos y heroicos, como demuestra el poema de Kaváfis publicado en 1911, y la reproducción infinita en cine y literatura de eso que Joseph Campbell llamó monomito o «el viaje del héroe».

Marianne, por su parte, carece de raíces, de domicilio, de alguien que la espere en el lugar del que salió, y casi de tiempo para desarrollar su tarea. 

Tiene, eso sí, vocación y anhelos de realizarse, simbolizados en los lienzos en blanco dentro de un cajón de madera con los que viaja, que caen al agua durante la travesía ante la mirada desinteresada de los demás tripulantes (varones), la misma que cuando la ven saltar al agua y quedar a la deriva medio subida a la madera en mitad del mar. 

Marianne no pertenece, ni siquiera, al mar. Después descubriremos que tampoco lo hace Héloïse, quien no sabe si sabe nadar, a pesar de ser autóctona de una isla, porque nunca se ha adentrado en el agua. ¿Por falta de ganas? No, sino porque su espacio y acción han estado restringidos a eso que conocemos como lugares privados: la casa y el convento. Algo tan básico como correr se convierte en un privilegio. De ahí que la primera vez que vemos a Héloïse en pantalla, bastante antes de saber su nombre y qué cara tiene, la seguimos en una carrera campo a través hasta un acantilado.

—Llevaba años queriendo hacer esto —dice Héloïse a Marianne a modo de saludo.

—¿Morir?

—Correr.

Aquí encontramos un trío de espectros. Por un lado, el del destino reservado a las mujeres; por otro, el del mito de la libre elección; y, por último, el de las ausencias masculinas que, aun así, están presentes en la forma de delimitar la libertad y el horizonte de futuro de sus hijas y esposas. Y lo mejor es que los tres están contenidos en la pintura [obra, en la vida detrás de la pantalla, de Hélène Delmaire]. O, más que en ella, en lo que la traspasa antes, durante y después.

Añadamos un poco más de contexto: la madre noble (sin nombre) recurre a Marianne como plan b tras el fracaso de un primer pintor (igualmente anónimo) para retratar a Héloïse. Por eso y porque ya conoce al padre de Marianne (ídem), autor de su cuadro prenupcial. Alternando planos largos entre la mujer y la imagen, Sciamma y Mathon consiguen que nos anticipemos a un futuro problema: lo que vemos son dos mujeres distintas, con distinto color de pelo, de piel; con el cuello más largo, los labios más carnosos, con unas expresiones suavizadas, indolentes. Sin embargo, la madre afirma que «cuando entré en esta sala por primera vez me encontré delante de mí misma. Colgada en la pared. Me estaba esperando». Espeluznante. 

Hay un personaje más en la casa. Sophie. Una mujer joven contratada como criada, responsable de encender el fuego, preparar la habitación-estudio clandestino, avisar a Marianne cuando Héloïse se acerca, posar a modo de maniquí para darle volumen al vestido verde esmeralda que ha de aparecer en el retrato. Sophie es tan inapreciable en la vida como en el arte. Menos que un objeto y que un modelo. Apenas una sombra para contornear la existencia de quienes la rodean. No por ser quien es, sino por su condición profesional de sirvienta que se extiende hasta lo social y ontológico. 

Es normal, por tanto, que espere hasta la marcha de su señora para hacerse cargo del embarazo que lleva a escondidas. Y que en ningún momento se pregunte ni se mencione quién ha participado en ese acto creativo conjunto. Y que no quiera tener ese bebé. Hablar de libertad de decisión en tal contexto es meterse en terreno pedregoso, porque, si bien toda libertad parte de unos límites materiales, cuando estos afectan a las necesidades básicas en sentido absoluto no queda mucho donde elegir.

El filme, lejos de ahondar en dicho debate o en cualquier otro de índole moral(ista), lo ilumina para ponerlo a dialogar junto al resto de experiencias y perspectivas de lo que puede implicar ser libre siendo mujer. De fondo, una única verdad compartida: que lo que existe (independientemente del sexo, del género, de la clase social y la orientación sexual) son individualidades verificadas por una mirada exenta de imposiciones y jerarquías de poder, que comprende, siente con y junto a quien está enfrente, reconoce, acompaña… Eso y que, parafraseando a John Donne, ninguna mujer es una isla, por mucho que los distintos modelos de sociedad se hayan empeñado en mostrarlas y hacerles creer que están aisladas.

Les advertimos que esto estaba contenido en la pintura y quienes hayan visto o vean la película sabrán que nos estamos refiriendo a una escena breve, muy potente: la de Héloïse y Sophie posando, recreando el momento del aborto en medio de la noche, al lado de una chimenea encendida, mientras Marianne las dibuja ajena a las «reglas, normas, convenciones, ideas», al canon; a lo que el arte considera «las grandes temáticas», al —malicioso— decoro exigido a las mujeres, así estén en el papel de musa o en el de pintora, algo ya practicado por Marie-Guillemine Benoist en 1800 en su Retrato de una mujer negra. Ajenas las tres, en fin, al espíritu de la mirada masculina, que aún hoy se incomoda, en algunos casos, frente a esa representación de intimidad donde el cuerpo femenino no opera en calidad de objeto de deseo, sino como sujeto sujetado por otras mujeres.

¿Verdad que es ridículo seguir manteniendo que Retrato de una mujer en llamas es una película de «mujeres solas» o «solo de mujeres»?

Todavía más cuando se entiende que la única incomunicada, encerrada en sí misma, incapaz de dar y tener compañía, es la ideal. La del retrato de la madre noble. La del primer retrato a Héloïse hecho por el pintor. La primera versión pintada por Marianne de Héloïse (ante la cual pregunta, alejándose, «¿Soy yo?», «¿Así me ve?»). La que está obligada a esconderse detrás del nombre del padre para poder exhibir sus obras. La hermana que cayó por el acantilado sin resistirse. Y los modelos de mujer de La Odisea. Y Eurídice en el mito de Orfeo antes de que Marianne, Héloïse y Sophie se pregunten por ella, después de que H. D. (Hilda Doolittle), Carol Ann Duffy o Margaret Atwood la sacasen del mutismo a través de la poesía escrita en primera y segunda persona del singular.

En resumen, las únicas (aplique aquí el lector el masculino como genérico universal si se siente más cómodo) que están solas son las muertas, que es lo mismo que decir las que carecen de presencia y de vida interior, inmunes al paso del tiempo y a lo que perdura a pesar de él, como los recuerdos, como el amor, como el consuelo de haber vivido y, de vez en cuando, de estar viva… Las muertas y las representaciones femeninas vacías de personalidad se parecen en que siempre son iguales, una de tantas, una más: ninguna.

Lo opuesto podemos presenciarlo gracias a la última escena, una suerte de epílogo en el cual la cámara se acerca —como la atención, de nuevo furtiva, de Marianne— hasta un primerísimo primer plano sostenido de Héloïse. Después de casi todo el largometraje sin música, estalla el tercer movimiento del «Concierto para violín en sol menor, RV 315», más conocido como «El verano» de Las cuatro estaciones de Vivaldi. Y Héloïse hace su propio viaje de regreso hacia la historia de amor compartida con Marianne. Desconocemos qué recuerda ella. Sciamma no nos lo muestra en imágenes. Lo mantiene en secreto, a semejanza de cada una de las experiencias y relaciones que históricamente han sido consideradas «fuera de la norma».

Entre gestos que duran apenas unos segundos recorre una vasta gama de emociones, conteniéndose a sí misma, siendo desbordada por ellas; navegándolas con la naturalidad de quien ignora que está siendo observada, protegida por la penumbra de un teatro iluminado tan solo por una hilera de velas casi derretidas en el proscenio. Respira con violencia. Arde sin consumirse. Excede los límites de lo que un (re)cuadro es capaz de contener. Es, por dentro, por un instante, libre. Y nosotros somos, estamos, obligados a mirarla antes de que vuelva de forma voluntaria a la oscuridad.

Hay algo de justicia poética en el hecho de que la película se alzase con varios premios al mejor guion. Muy merecidos, desde luego, al igual que los de fotografía. Irónico, sin duda, teniendo en cuenta que el fantasma más grande, el que más nos —y las— acecha, es el del silencio de las mujeres. El forzado y el elegido. El del pasado y el que sigue apareciéndosenos bajo la sábana negra del presente.