«Cualquier niño que no llega a ser lo que puede ser es Mozart asesinado». Saco la cita del libro de Gilbert Cesbron1, publicado por la editorial francesa Robert Laffont en 1966. Su inspiración proviene de un texto de Antoine de Saint-Exupéry, Tierra de hombres (1939), donde el célebre autor del futuro Principito escribe, a propósito de la miseria, lo siguiente: «Los comedores sociales no pueden curar lo que me aflige. Lo que me atormenta no son estos huecos, ni estos bultos, ni esta fealdad. Es Mozart asesinado en cada uno de estos hombres…»2.
Mozart, el ejemplo más luminoso del genio, catapultado sobre una fosa común bajo la tormenta de nieve aquella fría mañana de diciembre de 1791, sin rastro de su esposa Constance, reivindica la tragedia final que es propia de la vida de casi todos los grandes músicos. Tras el flamante estandarte del clasicismo ideal, de la transfiguración de la oscuridad en las fronteras luminosas de su obra sublime, se recurre al crimen, al asesinato, a la imagen —en la novela de Cesbron— de un niño de siete años cuya vida se ve truncada por la separación de sus padres. En las reflexiones de Saint-Exupéry, el corte humanista previo a la segunda catástrofe mundial recurre al genio de Salzburgo para subrayar los abismos que separan a los pobres hombres abocados a la muerte de la paz de su victoria musical. Victoria universal que ha sido utilizada por la historia para representar la máxima expresión del concepto de pureza, de elevación suprema después de sumergirse en las aguas turbulentas de la vida para salir de ellas sin apuros, en la resplandeciente tonalidad de do mayor (Sinfonía n.º 41 Jupiter, Concierto para piano n.º 21).
No son los románticos, ni tampoco un compositor religioso como J. S. Bach, ni siquiera Ludwig Van, el temible ordenador de destinos, quienes sirven de ejemplos de fogosa humanidad a niños destruidos y a hombres arruinados. Es Mozart: el antihéroe por excelencia, el músico que puede hundirse en el negro más absoluto, pero que prefiere decorar la oscuridad con trufas de luz lejana para evitar la teatral resurrección. La sensualidad más voluptuosa nunca deja de atravesar sus obras trágicas. Su bufonería, expuesta casi de forma inmortal en las inolvidables carcajadas patéticas de Amadeus, la dudosa película —al menos en el tratamiento final del Requiem— de Milos Forman, es el oro universal inacabado de quien se sabe por encima del resto, pero a su vez es consciente de que la muerte acecha. En la última carta escrita a su padre convaleciente y mentor, Leopold, fechada el 4 de abril de 1787, Wolfgang escribe:
La muerte, bien mirada, es el verdadero objetivo de nuestra vida (…) desde hace algunos años me he familiarizado tanto con ese amigo verdadero y bueno del hombre, hasta tal punto que su imagen no solo ya no me aterroriza, sino que me ofrece mucho consuelo y alivio. Y doy gracias a Dios por haberme dado la suerte de encontrar la oportunidad (usted me comprende) de darme cuenta de que la muerte es la clave de nuestra verdadera felicidad.3
La muerte del padre fue el inicio de la decadencia del hijo. Tras la desaparición de Leopold, Wolfgang caerá entre las garras de la vaporosa Constance, su mujer, y de su manipuladora suegra, Maria-Cecilia Weber. Al menos en la vida, alejada del resplandor acicalado de su música, Mozart encontrará innumerables obstáculos que justifican la eterna posición celeste del Genio. Su objetivo histórico es la destrucción inconsciente del ancien régime, insuflando de sensualidad la estructura viva de un clasicismo amparado en la pureza formal de la forma sonata; el sueño del artista que vive de sus obras como profesional libre, sin tener que depender de una corte, de patrones ni de una aristocracia para la cual la verdadera música no dejaba de ser una anécdota sublimada del estilo galante. Mozart transformará el género en boga sin restarle un ápice de esa ligereza que vuela, locuaz, sobre la catástrofe próxima entre las almas.
La melancolía extática anuda el vínculo inextricable entre belleza y muerte. Su reflejo celestial seca las lágrimas, pero el castigo será doloroso: el nudo será causa de los más grandes peligros. Y es que el concepto de creación personal, tan empleado a partir de Beethoven, adquiere con Mozart su primera importancia histórica. Grandes partituras como los Seis cuartetos de cuerda dedicados a Haydn (1785) son fruto de la necesidad profunda de componer música, y precisamente esa música. Y qué decir de Così fan tutte (1790), la más mozartiana de sus óperas, quintaesencia del estilo lírico, desprovista de cualquier intención: juego libre de la música sin motivos ocultos, un batido de alas; corazón negro, resplandeciente, de las flores. La pureza carece, a su vez, de intelectualismo: arma de doble filo donde la pomposidad afila los gustos, afirmando el éxito de un Gluck frente a la misión del austriaco de llegar al núcleo de los problemas solo a través de la música. Por algo será que uno de sus más grandes intérpretes, el pianista austriaco Arthur Schnabel, dijera —a propósito de las sonatas para piano— que «Mozart es demasiado fácil para los niños y demasiado difícil para los adultos»4.
Eterno Wanderer de la Europa ilustrada, sus viajes le permitieron absorber las corrientes en boga: el estilo galante, cuyos trazos principales —la melodía cantabile y el bajo de Alberti— generan una regularidad fraseológica alejada del virtuosismo barroco; el Empfindsamer Stil (estilo sentimental o rococó) del norte de Alemania, muy ligado al anterior; la experiencia contrapuntística improvisada gracias al descubrimiento de Johann Sebastian Bach; el principio de elaboración temática heredado de Haydn, donde los temas no se ornamentan, se examinan; el estilo heroico de la ópera seria italiana (Gluck), cargado de tensión dramática, declamación y coros; el estilo cómico de la opera buffa en la línea de Goldoni; finalmente, el Singspiel alemán, drama musical cercano a la zarzuela, especie de comedia hablada con música, que Mozart sublimará en El rapto en el serrallo (1782).
Salvo su querido público praguense, la Viena josefina dará la espalda a uno de sus hijos predilectos, al maestro del divertimento, de la serenata, del cantabile aplicado a toda invención melódica. Todavía hoy resulta difícil explicar ese rechazo. Vivió los últimos diez años como músico libre. ¿Pero por qué tuvo que pagar un precio tan alto por su libertad? A diferencia de Haydn, y tras la muerte del padre, su escasa habilidad para organizar una carrera propia es un hecho aceptado, aunque insuficiente dada su posición y su genio. Se ha dicho que la carga revolucionaria de su ópera buffa Las bodas de Fígaro (1786) tuvo algo que ver, pero también es cierto que el rocambolesco Lorenzo Da Ponte, libretista de la pieza, atenuó el elemento subversivo del texto de Beaumarchais. Quizás su universalidad solar resultase demasiado luminosa para los representantes del ocaso del Antiguo Régimen, cuando la ruptura de la ola revolucionaria era inminente. Lo cierto es que su éxito fue siempre mitigado, mientras músicos mediocres —hoy olvidados— gozaban del beneplácito cortesano por el excesivo efecto de su virtuosismo vacío. Tal vez Napoleón dio en el clavo cuando dijo que Cimarosa y Paisiello eran sus compositores preferidos porque su música no le impedía pensar en sus asuntos.
Mozart no es tributario del Romanticismo por venir: es grandeza en sí. Su expresionismo reside en la primacía de un mensaje personal de alcance universal, transmitido a través de una música nacida de las circunstancias. Sublima todos los géneros que trata: la sinfonía, la música de cámara, los conciertos instrumentales y la ópera, cuya narración se convierte en un theatrum mundi donde la mística desciende a los movimientos cotidianos. Incluso la música religiosa, tras la revelación masónica, brilla con oros barrocos sin el desasosiego de la superstición ni el fanatismo. El estremecedor motete Ave verum corpus, compuesto en 1791 —el año de su muerte—, lo atestigua. Escuchándolo, el Mozart asesinado en los niños destruidos y en los hombres arruinados se convierte en el salvador de todos ellos.
Notas
(1) C’est Mozart qu’on assassine. Gilbert Cesbron; Ed. Robert Laffont (1966)
(2) Tierra de hombres, Antoine de Saint-Exupéry. Editorial, Penguin Random House (2016)
(3) Cartas de Mozart, Miguel Sáenz (trad.), Barcelona, El Aleph, (1986)
(4) My life and music, Arthur Schnabel Ed. Longmans, (1961)
De acuerdo a esa carta a su padre convaleciente, y en especial modo a su conclusión diría que, además de un inigualable músico también podría haber sido un filósofo con ideas propias en un tiempo histórico que no las habría comprendido, un filósófo imprevisible y divertido pero filósofo. Y es aquí que la memoria me viene en ayuda al recodar a un director famoso de orquesta italiano, no recuerdo si Abbado o Muti, que detuvo abruptamente el ensayo para decirle a sus músicos que no se olvidaran de que estaban ejecutando una sinfonía… metafísica de Mozart, un imperioso consejo que en su momento no entendí debido a una total ignorancia de cómo puede sonar una sinfonía metafísica. Y agreguemos que todavía hoy no lo sé. Excelente artículo, estimado. Gracias.
Ricardo mutti hablando sobre salieri dijo que fue un gran compositor pero que tuvo la desgracia de ser coetaneo del músico más grande que haya tenido jamás la humanidad