Benet Casablancas: «Entre el supuesto elitismo de la alta cultura y los espectáculos de masas hay una escalera: se llama educación, y nos permite elegir en libertad»

Camina con agilidad por los pasillos del hotel Occidental de Aranjuez, con cierto aire excéntrico, de pintor inspirado o científico de viñeta. Habla con pronunciado acento catalán y pasión contagiosa de los temas que le motivan, especialmente la música, a la que ha dedicado toda su vida en múltiples frentes: composición, dirección, enseñanza, gestión, investigación, divulgación… Benet Casablancas (Sabadell, 1956), autor de creaciones como la ópera L’enigma di Lea, seis cuartetos de cuerda, varios cuadernos de haikus o páginas sinfónicas como The Dark Backward of Time, y de libros como El humor en la música o Paisajes del romanticismo musical, participó en las Converses de Formentor y accedió amablemente a conversar con Jot Down de Wagner o Beethoven, literatura e incluso del reguetón.

Aquella frase de Nietzsche —«sin música, la vida sería un error»—, ¿qué le sugiere a usted?

Como músico, no quiero interpretar de un modo chauvinista esa frase, porque creo que el arte, la cultura, los libros, todo eso es lo que da valor a la vida. Y la música, por supuesto. Y viniendo de Nietzsche, de todas formas, es muy significativo, porque él componía, tocaba el piano. A veces se dice maliciosamente que era un mal compositor. ¡Pero era compositor! Compuso una Meditación sobre Manfred, para piano a cuatro manos; tiene una cantata para coro y orquesta con texto de Lou Andreas-Salomé, piezas para piano, fragmentos sinfónicos… Cuidado, para ser un diletante no está nada mal. Fischer-Dieskau grabó un disco con sus canciones.

Y está su relación con Wagner…

La relación con Wagner ha sido muy mediatizada por clichés, ideologías, circunstancias biográficas… Pero partimos de la base de que Nietzsche era músico. Y cuando escribe cosas sobre Wagner, en cualquier momento de su vida, se nota mucho que lo hace también como músico. No solo como filósofo, que valora muy críticamente la evolución que lo lleva a escribir Parsifal, pongamos por caso, sino también como músico. Y, por tanto, dice muchas cosas muy interesantes de Wagner que todavía hoy podemos aprovechar, algunas de calado. Dice, por ejemplo: «Wagner, el gran miniaturista», que no es precisamente una observación obvia, pero que se puede argumentar y demostrar musicalmente. Pero también afirmará, con malévola perspicacia: «En Wagner hay muchos tesoros, pero lleva demasiados diamantes falsos». Es interesante. Ya me perdonarás, pero Nietzsche sabía de lo que hablaba. Su relación con Wagner es un tema complejo que a menudo se trata de un modo muy reduccionista.

Otra cita que me viene a la cabeza es cuando le preguntaron a Juan Ramón Jiménez, que era un clásico, y él respondió: «Clásico es estar vivo». Me pregunto si todo lo que hoy llamamos música clásica está vivo, o por el contrario…

En mi intervención en las Conversaciones de Formentor recordé la definición de clásico de Calvino —que no se aleja demasiado de las palabras de nuestro poeta— y que hago plenamente mía al señalar el punto clave: «Clásico es aquel texto que nunca acaba de decir todo lo que tiene que decir». Pero claro, empleamos aquí dicho término en una acepción distinta a la que dicta la historiografía musical. Aunque, en este terreno, no hay esa uniformidad que sí existe en las artes plásticas, ni tampoco unanimidad entre los países: para los franceses, por ejemplo, su música clásica es la del Barroco. Clásica puede ser, en el sentido que le da Calvino, una obra renacentista, barroca, romántica, contemporánea, etcétera. La Heroica de Beethoven es un clásico, ciertamente, y además se inscribe en el período clásico, aunque esto último acaba siendo una anécdota. Y quien dice la Heroica, dice La pasión según san Mateo o La consagración de la primavera. Eso es lo que determina la condición de obra maestra, realmente: que tenga una proyección en el tiempo que trascienda su propia época.

Ya que hemos empezado hablando de literatura, su propia obra musical está muy relacionada con esta, como sucede con otros compositores. ¿Están tan cerca?

Son disciplinas artísticas hermanas. El anhelo que nos mueve, el anhelo de buscar, es el mismo. Hay una cierta voluntad utópica en el fondo. Por decirlo llanamente, no nos gusta el mundo en que vivimos. Nosotros postulamos una realidad diferente que nos permite acceder a un ámbito de experiencia que no es el de la vida corriente. La obra de arte siempre tiene algo de utópica. Y eso se refleja perfectamente en la música. Es bastante habitual que la gente describa sus sensaciones cuando escucha música con una expresión de uso común: «Nos sentimos como transportados». Esa es la traducción literal de la palabra éxtasis, ni más ni menos. Y creo que eso sucede en todas las artes, en el mejor cine, en la literatura, por supuesto: las grandes obras lo generan. Vas a la Tate Gallery, doblas una esquina y de repente te encuentras con la sala —más bien capilla— dedicada a Mark Rothko. Recuerdo la primera vez que fui y quedé anonadado; no me lo esperaba, no contaba con ello. Entras y te sientes en otra dimensión. Mi gratitud a Rothko y a todos los grandes creadores por regalarnos esas experiencias. Artistas, pensadores, científicos: en el fondo todos ellos buscan dar más plenitud a la vida. La vida es efímera, nos enseñan sabios y poetas. Pero las disciplinas humanísticas nos permiten enriquecer nuestras vidas y abrirnos a nuevos horizontes.

Pero no todas lo hacen de la misma manera, ¿no?

Cada arte tiene su dinámica y sus medios específicos. Pero la música es, para bien y para mal, algo que nos afecta de un modo muy singular. A veces incluso al margen de la voluntad. Antes surgió el tema de Wagner. Cuando Baudelaire escucha por vez primera su música en París, quedó muy impactado, escribiendo una sensacional reseña crítica en la que describe el efecto causado: era como un narcótico, sentías que se apropiaba de tu voluntad. Eso no lo veo como algo positivo, es inquietante. Eso no lo podrías afirmar de Mozart, por ejemplo, ni de Bach ni de Ravel. Y George Steiner, a quien admiro mucho, dedica un capítulo de su autobiografía a hablar de la música. Era un hombre culto, centroeuropeo, y como tal la música formaba parte de su mundo. Pero aborda también esta parte ambigua de la música, que puede prestarse a usos no tan lícitos. Él señala la famosa contradicción de estar tocando Schubert por la noche y de día ser el comandante del campo de concentración… ¿Cómo es posible? Quizás porque el efecto que nos produce es muy potente, pero no pasa necesariamente por el entendimiento y la plena consciencia. Si pensamos en la gran tradición occidental —podríamos hablar también de las otras—, la música tiene un valor artístico y humano extraordinario. Como las demás disciplinas artísticas.

Normalmente, cuando se aborda la conexión entre música y literatura, se mencionan compositores que se inspiran en motivos literarios. Pero en su caso, también hay inspiración en la forma. Cuando habla de epigramas, de haikus, ya no está hablando de un motivo, sino de una forma literaria. ¿Qué le interesa de eso?

He hablado largo y tendido sobre estos temas con muchos amigos y colegas con quienes compartimos afinidades, como Cees Nooteboom, Antonio Muñoz Molina, Rafael Argullol… Cada lenguaje tiene sus medios, pero se trata de ser capaz de construir, de dar forma a la obra. Es decir, hay que organizar la obra estructuralmente. ¿La finalidad? Emocionar, comunicar, expresarse o, como suele decirse, generar algún tipo de retroalimentación. Pero la música debe estar organizada. Como la arquitectura o la pintura. Observa, por ejemplo, los diarios de Paul Klee, otro creador a quien admiro mucho. Él se preocupa por la forma, busca los equilibrios. Kandinsky, Rothko también. Rothko tenía una relación con la música muy interesante. Muchos piensan en autores coetáneos: «Ah, claro, Morton Feldman». No, no. Él trabajaba sistemáticamente con Mozart y solo a veces se permitía un poco de Schubert. Es decir, ¿qué hace el creador? Yo suelo usar una expresión que me parece clarificadora: organizar la emoción. Es un binomio, digamos; son dos vertientes que están absolutamente unidas. No hay músicas más poderosas y estructuradas que las de Josquin o Bach, que nos hacen aflorar las lágrimas. Tiene que producirse esta amalgama.

Si hablamos de Lulu, una obra desgarradora pero también sensual y bella —porque la categoría de belleza, estoy de acuerdo con Scruton, no tiene por qué darse por periclitada—, vemos que el concepto de belleza va cambiando, evolucionando, pero creo que es un ideal vigente. Buscar la belleza allí donde otros se sentían atraídos por la fealdad. Se ha hablado mucho del proceso creativo: todo se reduce a trabajar con las herramientas que da el oficio y con la esperanza de que salga algo, receptivo a la epifanía y —si surge— dejarse llevar por la emoción del rapto, llámalo como quieras. Lo que decía Picasso: «No busco, encuentro». ¡Es fantástico cuando eso ocurre! Pero luego hay que trabajar durísimo. Fíjate en esas series de grabados, La suite Vollard; yo creo que, junto con los de Durero, Rembrandt y Goya, son los grabados más grandes de la historia. Pero si los miras con atención —¡la fuerza y delicadeza de la línea!— son de una calidad técnica que te deja sin palabras. Claro que hay emoción en la Misa en do menor de Mozart o la Sexta sinfonía de Bruckner, pero eso solo es posible porque hay una estructura férrea que las sostiene. La forma, no se olvide, es la que asegura la inteligibilidad. No todo el mundo nace con una disposición natural para leer el Ulises de Joyce, y lo mismo pasa con la gran música. Requiere familiaridad, conocimiento, madurez, tiempo… y por eso es fundamental la educación.

¿No confía en un acercamiento espontáneo a ese tipo de obras?

Sí y no. Yo creo en la cultura del esfuerzo. Todo lo que vale la pena cuesta. Son valores, si se quiere, convencionales, sí, pero a veces hay que recordar lo evidente. Hay mucha gente ahora mismo en el mundo trabajando en la demolición de nuestros mejores valores, así que más que nunca tenemos que hacer nuestro trabajo lo mejor posible. Lo que llamamos arte, la filosofía, la literatura, la poesía enriquecen tanto nuestro intelecto como nuestra sensibilidad. Y a menudo comportan también un ingrediente lúdico. Eso es algo muy importante, porque cada uno se siente concernido de un modo único e intransferible. Podemos tomar esos juegos de palabras de Nabokov o el Bernhard de una obra que me gusta mucho, Maestros antiguos. Hay un primer nivel de lectura en Bernhard que tiende a la angustia, a lo dramático. No puedo leerlo en alemán, pero tenemos excelentes traducciones al español: hay un juego con el idioma que es muy musical, largas frases que vuelven sobre sí mismas, motivos y palabras recurrentes, un gran sentido del ritmo y de la curva tensional. En el caso de Nabokov el virtuosismo es todavía mayor, y se suma a un contenido de enorme riqueza conceptual.

¿Y en la música?

En la música pasa lo mismo. Puede haber obras más densas o difíciles que otras, que se nos abren a la primera audición. Volviendo a la pintura: las últimas obras de Rothko, por ejemplo, esos negros, esos grises… Son angustiantes, apenas hay aire para respirar, pero otras obras del autor tienen colores mucho más vivos y luminosos. La música permite muchos tipos de acercamiento y disfrute. Depende también de las obras y de los modos de escucha. Creo que en la música concurren diferentes planos que nos permiten disfrutar a distintos niveles de una fuga de Bach, de las obras de Stravinsky o de Schönberg, o de piezas que se están componiendo hoy. La música tiene una fuerte vertiente emocional, sin duda, sujeta a los cambios de estilo y de época, pero siempre presente. Está también la sensualidad del sonido, la fascinación por las combinaciones de timbres y colores, incluso la sinestesia. Pero al mismo tiempo —y eso suele olvidarse— la música, como todo arte, es una vía de conocimiento. No se puede escuchar a Beethoven sin ser conscientes de que en su música se despliega el logos: el Concierto para violín es prácticamente contemporáneo de la Fenomenología del espíritu de Hegel. Hay una exposición, un desarrollo y una conclusión, y además es un discurso afirmativo, porque hay una convicción en el poder resolutorio de la razón. Y luego está la dimensión lúdica, cuya trascendencia ya subrayó Huizinga. Yo escribí un libro entero sobre eso.

Su libro sobre el humor en la música resultó una sorpresa para mucha gente, ¿quizá porque nunca habían considerado juntos ambos conceptos?

Hay chistes que, si no dispones de ciertas claves, no puedes entender, y en la música pasa igual. Mientras que la parodia, la caricatura y otros efectos más gruesos, incluso escatológicos, se perciben con facilidad, hay juegos de palabras, bromas y golpes de ingenio que no se captan a la primera. Pero estamos hablando de una amplia variedad de registros. La ironía, por ejemplo, como la que encuentras en Heine y también en Schumann o Mahler, es mucho más sutil. La música integra una enorme riqueza de estratos —el logos, lo sensorial, el impulso casi físico, el ritmo, la emoción, el humor— ¡y yo los quiero todos!

¿Ha sobrado, pues, solemnidad en el ámbito musical y sus ritos?

Bueno, esta es la pregunta que planteó Alfred Brendel, a quien luego tuve el privilegio de conocer y tratar a lo largo del tiempo, en un ensayo ya célebre que fue el punto de partida de mi propia indagación: «¿Tiene la música clásica que ser siempre tan seria?». El resultado fue, años más tarde, mi primer libro, al que siguió más recientemente el ensayo sobre el romanticismo musical. Pero ambos temas constituyen en realidad un MacGuffin, ¿sabes? Aquello de Hitchcock: «¿Qué es eso?» Y respondes: «Un aparato para cazar leones en Escocia», y te dicen: «¡Pero si no hay leones en Escocia!», y concluyes: «Entonces, no es un MacGuffin». Es decir, son ganchos, meros pretextos o puntos de partida para abrir nuevas perspectivas de acercamiento a la obra musical, que permitan ampliar la experiencia musical del oyente medio.

En mis libros, quienes saben música pueden seguir los análisis. Y quienes no, pueden ponderar las ideas expuestas y contemplar las ilustraciones que las acompañan. Pero todos ellos —eso es lo más importante— pueden escuchar las obras y pasajes musicales examinados para verificar sus percepciones y elaborar sus propias impresiones. ¿Comprendes? Se trata simplemente de ofrecer algunas claves y referentes para escuchar la música, como pueda serlo un mínimo conocimiento de las figuras retóricas (sin ellas no podemos comprender a Bach) y de los tópicos estilísticos (que iluminan la recepción del clasicismo vienés).

Cuando asistes a un concierto o pones un disco… ¿en qué te fijas al escuchar una sinfonía de Beethoven, la Novena, por ejemplo? He dicho a veces, medio en broma, que, dependiendo de la ocasión, empezaría la interpretación de la obra por el final. ¡Mucha gente está impaciente por escuchar el Himno a la alegría, y tiene que esperar mucho tiempo —el que duran los restantes movimientos— hasta que por fin llega el anhelado Finale! La estima de muchos músicos seguiría casi el orden inverso. El último movimiento es ciertamente extraordinario y emblemático, pero los movimientos anteriores lo son incluso más. Musicalmente, el prometeico movimiento inicial es un torso formidable; su clímax y desarrollos fugados no tienen parangón. Algo similar podría decirse del monumental scherzo o del visionario Adagio. Quizás si el público menos formado escuchara en primer lugar el Himno a la alegría, podría apreciar mejor lo que viene después.

Creo que va a encontrar algunas opiniones en contra de esa propuesta…

Pero la pregunta que me he planteado muchas veces es: ¿qué escucha la gente cuando escucha música? Sin duda, hay tantas respuestas como oyentes. Pero creo mucho en la divulgación de alto nivel, que empieza por ejercitar el propio oído y que permite orientar un poco la escucha. Decimos: «los violines…». Sí, pero el que está tocando el tema es el clarinete. «Ah, claro…», pero ahora responden los cellos y los bajos. Distinguir las voces, discriminar qué partes son más importantes, ¿sabes?, ese tipo de cosas. Todo el mundo puede captarlo, y es como abrir las puertas para poder penetrar en la música y apreciarla más.

Del mismo modo que hay grupos de lectura donde compartir impresiones sobre un libro, también el melómano dispone de medios para cultivar su afición. Cuando algo nos gusta mucho, nos gusta compartirlo con los amigos. Mis libros nacieron de esa voluntad de compartir: ofrecer al aficionado medio algunas claves para la escucha con el fin de enriquecer su experiencia estética y gozar todavía más de las obras de los grandes maestros. Ni más ni menos.

Por terminar con la parte literaria, estos días hemos oído a su compañero Sánchez-Verdú manifestando una queja que comparten bastantes músicos y compositores: afirman que en España los intelectuales no saben de música, a diferencia de Europa, donde sí existe esta formación. Usted ha mencionado a algunos amigos con los que sí tiene esas conversaciones, pero, ¿hay más?

Sí, sí, claro que los hay. Pero existe todavía un gran hiatus con lo que es la cultura musical, que constituye una parte troncal de la tradición humanística, ya desde la Edad Media, con el quadrivium, a medio camino entre la ciencia y el arte. En otros países esta distancia no es tan pronunciada. Es un fenómeno que viene de lejos: la música, podría decirse, ha quedado un poco rezagada. Hay gente muy culta y grandes connaisseurs de las artes, las letras, el cine o el teatro que tienen un gran desconocimiento del patrimonio musical. Sería raro que estos espíritus cultivados desconocieran hitos fundamentales de nuestra historia cultural —Rembrandt, el Quijote, Bergman, Rilke o Palladio—, ¿me entiendes?, pero muy a menudo sus referentes musicales son escasos, más allá de la música popular en todos sus géneros y variantes, y de las modas. Desconocimiento que, paradójicamente, aumenta a medida que nos acercamos a la gran música de los siglos XX y XXI.

No creo pecar de chauvinismo, pero lo lamento por múltiples razones. La primera, porque siempre me ha interesado el diálogo entre los distintos lenguajes artísticos. En segundo lugar, porque dicho desconocimiento se extiende a la clase política, que a su vez lo proyecta al resto de la sociedad. Yo he vivido la experiencia de organizar con amigos míos de los años universitarios unos seminarios interdisciplinares. Eran tertulias quincenales en las que participaban licenciados en filosofía, antropología, derecho, geología, pintores, escritores, etcétera, y en distintas sesiones cada uno de nosotros presentaba una ponencia sobre su especialidad. Todos aprendimos mucho.

Yo dediqué una de mis sesiones a la Octava sinfonía de Beethoven, una sinfonía grandiosa, pero que no pertenece al grupo de las más populares. Y recuerdo perfectamente la emoción de mis amigos al descubrir un mundo nuevo para ellos, pletórico de sensaciones inéditas que pasaron ya a formar parte de su bagaje cultural. No puede ser de otro modo: si te interesa el conocimiento, te gustan los buenos libros, y vas a exposiciones, al teatro y al cine, hombre, ¿cómo no vas a disfrutar con la buena música? No tendría que haber ningún muro, ¿sabes?

En paralelo a mi tarea docente especializada, he dedicado bastante esfuerzo a tareas de divulgación, y es muy agradecido. Pero cuando luego ves los problemas de la educación general, las dificultades para leer y comprender, piensas: «Bueno, después de todo, tu parcela es tan pequeña…». Pero todos sabemos los beneficios que comporta una mínima sensibilización musical. Tampoco es todo culpa de la educación: hay muy buenos maestros, y todo depende finalmente de que las personas tengan curiosidad por aprender, de descubrir cosas nuevas.

En mi casa, por ejemplo, no había tradición musical, pero había algunos discos, no muchos, aunque todos ellos eran excelentes: El barbero de Sevilla de Rossini, Carmen de Bizet, los Valses de Chopin en la maravillosa interpretación de Dinu Lipatti, las Rapsodias húngaras de Liszt. Estoy hablando de una generación que todavía vivió la guerra, sin estudios superiores aunque sí profesionales, pero había una sensibilidad y un ansia de saber que se traducía en una pequeña pero selecta biblioteca que guardo como un tesoro, y en diversas aficiones que yo heredé (astronomía, egiptología, viajes…). Estoy muy agradecido a mis padres. Sin ellos no sería la persona que soy hoy.

Había otra sensibilidad, ¿no?

Eran otros tiempos y etapas vitales. En la adolescencia descubríamos el mundo, teníamos múltiples inquietudes, compré mis primeros libros, mis primeros discos, empecé a estudiar piano… Y recuerdo la conmoción que supuso para nuestro grupito de amigos la primera visita al Museo Picasso, recién inaugurado. ¡Empezamos todos a dibujar y pintar como locos! Recuerdo también como una gran experiencia personal comprar el disco y escuchar la Primera sinfonía de Beethoven; yo era muy joven entonces. Y luego siguieron, por riguroso orden, la segunda, la tercera y todas las demás. Y es curioso, porque hablando un día con un apreciado amigo y colega, George Benjamin, descubrimos que para ambos el descubrimiento de las nueve sinfonías de Beethoven sigue siendo probablemente la experiencia musical más potente que hemos vivido.

La educación debería ofrecer a los ciudadanos las herramientas básicas para que puedan ejercer su libertad de elección. Luego, si quieren escuchar pop, rock —¡yo también lo hice, entiéndeme!— o lo que sea, pues estupendo, pero que conozcan las opciones. A mí me gusta mucho el jazz, por ejemplo, es una música fantástica, ¿sabes? ¡Si disponemos de una paleta de colores más amplia, ganamos todos!

Ahora hablaremos de sus gustos, pero por acabar con la educación, ¿no parece que los conservatorios en España están hechos para que si el niño que entra ahí con cuatro o cinco años termine o bien tocando en una sinfónica, o bien quede fuera? ¿No debería fomentarse el término medio, trabajar más ese amor por la música?

Yo no conozco con detalle la situación actual, pero creo que tienes toda la razón del mundo. La idea de crear solistas era un error muy extendido antes de la reforma de las enseñanzas musicales. Se trata de formar buenos profesionales que puedan cubrir los diferentes estratos de la profesión musical, que son muchos.

Hombre, hay cuestiones básicas, conciliando vocaciones, talento y ratios: si un solista toca con una orquesta de noventa, conviene que haya noventa buenos músicos de orquesta por solista. Y habrá pianistas que serán buenos solistas y otros que serán mucho más idóneos para la música de cámara o para acompañar a cantantes, para una escuela de ballet o para ser profesores de grado medio o elemental. Fue prioritario, en su momento, promover los instrumentos de cuerda, que forman la base de nuestras orquestas, buscando también el equilibrio con los instrumentos de viento.

Creo que hemos progresado mucho en este terreno, sobre todo con la fundación de las orquestas jóvenes, que fue determinante. Ello permitió nutrir las orquestas —no solo españolas— y de allí salieron excelentes grupos de cámara, en particular cuartetos, el verdadero indicador —junto con el lied— de una sociedad musicalmente madura. Todo esto ha supuesto un paso gigantesco. ¡Y no nos olvidemos de los amateurs cualificados, que también los hay!

Ahora sí: antes me mencionó el jazz, ¿qué le interesa de esa música?

El jazz es un cruce de diversas músicas de tradición popular, pero que integra también elementos cultos. Acantilado está publicando una serie de libros de música extraordinaria, y en ella no podía faltar el libro de Schuller (Los comienzos del jazz). El lenguaje del jazz es muy rico y ha ido evolucionando con el tiempo. Cuando fue descubierto por los compositores del siglo XX, quedaron todos fascinados. Stravinsky compuso un ragtime, Berg otro, y Debussy escribió un cake-walk lleno de ironía. Incluso Beethoven usa motivos shimmy típicos del rag en su última sonata.

Una figura que me apasiona es Charles Ives, con una producción radicalmente original y visionaria. No me interesa tanto la improvisación, una práctica muy común también en las tradiciones europeas, tanto popular como culta. Me fascina la precisión del ritmo y las sutilezas métricas y de pulsación: Fats Waller, Art Tatum, Oscar Peterson, Bill Evans… toda esa riqueza armónica y rítmica. Y la sofisticación tímbrica: la trompeta de Miles Davis o el saxo de Coltrane, con un desarrollo instrumental impresionante. Yo diría que los músicos de tradición clásica, americanos y europeos, hemos aprendido mucho de ellos, y ellos de nosotros. Y no digamos el blues: tengo preciosas grabaciones históricas. En seminarios de composición he analizado a fondo obras de Ellington y Thelonious Monk, y hay sorpresas y paralelismos —¡con Bach, por ejemplo!— muy interesantes.

Ha mencionado antes a Steiner, melómano confeso, que en cambio detestaba el rock duro. Llegó a compararlo con «las grandes violencias políticas». ¿Lo comparte?

He dado muchas vueltas a esas afirmaciones. Creo que es una forma muy radical de expresarlo, ¿no?, pero estoy más cerca de darle la razón que otra cosa. Él hablaba de las manifestaciones más extremas y agresivas del heavy metal. Y yo comparto la opinión. No es nada nuevo. Es una música —llamémosla así— a todas luces nociva para la salud, física y psíquica, de quienes la escuchan. Pero fíjate que está pensada para meter a la juventud en cualquier antro y someterlos a una acumulación brutal e inhumana de decibelios que impiden toda comunicación, no permiten hablar ni oír.

El rock y el pop son otra cosa, aunque va por épocas. Hoy escuchamos a los Beatles, por ejemplo, y suenan ya como clásicos. Lo que consume mayoritariamente la juventud ahora no resiste la comparación. Hay una gran pluralidad de músicas y géneros populares: todas tienen sus valores y todas tienen su sitio en mi fonoteca particular. Pero no sé reconocer discurso alguno en el ruido ensordecedor y regresivo de la música industrial.

Discrepando de Steiner, pienso que, además de la música, le horrorizaban algunos elementos, como el culto a la juventud y a la fuerza. Pero se me ocurre que Marinetti y los ruidistas, ¿no eran lejanos precursores de todo esto?

El caso que menciona responde a la fascinación de la vanguardia —en particular el futurismo— por las máquinas y los sonidos de la gran metrópolis, y a la creación de nuevos instrumentos musicales, como el que usted menciona, pero cuyos logros artísticos fueron bastante anecdóticos, más allá de abrir nuevos senderos que creadores de fuste supieron transitar. Este culto a la modernidad y la explosión creativa auspiciada inicialmente por la revolución rusa se refleja también en la pintura, la arquitectura y el cine de la época.

Es un movimiento que he estudiado bastante y ha dejado su huella en el repertorio, singularmente el ruso, empezando por La fundición de acero de Mossolov, pero también en el ballet Bolt de Shostakóvich o en la Suite escita de Prokófiev. Pero en Stravinsky, el más grande de todos, no hay ni un ápice de ruidismo. ¡Confío en no haberlo decepcionado! [ríe].

No, no, yo encantado de conocer su opinión.

Bueno, pues yo creo que los que amamos la lectura, los que sabemos que la lectura fue una conquista de los humanistas —sentarse a leer en su cámara, en soledad y en quietud, y leer un buen libro…—, entendemos que esto venía de la tradición monacal. Tiempo después se generalizó el acceso a la lectura con los libros de bolsillo, pero claro, ¿cómo puedes tú reencontrarte contigo mismo? ¿Cómo puedes articular tus pensamientos cuando estamos sometidos al imperio del ruido que todo lo invade? Creo que sería lícito efectuar una transposición al terreno político, pero no seré yo quien la haga.

Nuestra sociedad fomenta estos fenómenos de masas y el gregarismo, que siempre me ha parecido algo peligroso. No sé si estas reuniones multitudinarias y ruidosas tienen realmente un valor liberador o son una mera válvula de escape que dice mucho de la salud de nuestra sociedad. Quizás obedezcan a la corriente populista dominante, que se extiende también al ámbito artístico. Parece que no haya nada más temible que el silencio y la soledad no obligada. Pero por encima de todo prima mi vertiente anglófila: que hagan lo que quieran, siempre que no invadan mi espacio personal.

A mí me gustaría que la gente fuera capaz de permanecer tranquila en su habitación —como recomendaba Pascal— y disfrutara, como yo y muchos más, escuchando cuartetos de cuerda de Haydn o de Berg. Pero que hagan lo que les plazca, ¡ellos se lo pierden!

Del reguetón, ni le pregunto…

Mejor que no. En general, me parece algo burdo y rastrero. Las letras suelen ser deplorables, cuando no zafias y absurdas. ¿La música? ¿Dónde la ve? Solo impulsos rítmicos obsesivos y enervantes. Que no lo llamen cultura, por favor; es como denominar «músicas avanzadas» o «música electrónica» a la oferta del Sónar. No podemos pervertir el lenguaje.

El punto crucial para mí es este: entre el pretendido elitismo de la cultura en mayúsculas y los espectáculos de seguimiento masivo hay una escalera que se llama educación. Que la gente disfrute con y como quiera, pero como sociedad debemos apostar decididamente por reforzar dicha escalera en favor de nuestra realización como personas libres. En todos los frentes. La buena música, como la buena literatura, nos ofrece más y mejores satisfacciones. Lo demás no son sino distracciones y pasatiempos que vienen a llenar espacios de vacío y soledad. ¡Una persona que sea un buen lector nunca se aburre!

Pagamos también un fuerte peaje a la moda, pasajera por definición, como advirtió Barthes. Hay fenómenos que adquieren de repente una gran notoriedad para desaparecer poco después. La perspectiva del tiempo cambia también nuestra apreciación de las cosas. Figuras que en su momento causaron sensación, como John Cage o Duchamp, han perdido buena parte de su predicamento, quizás por quedar su obra demasiado apegada a los defectos de su época, como sabiamente señaló Pessoa glosando a Goethe. No así Morton Feldman, cuya música conserva su hálito de gélida y distante poesía.

La obra más emblemática de Cage —4’33” minutos de silencio— se agota en una paradoja: el silencio no existe. ¡Pero eso ya lo sabíamos! Cualquier músico conoce la importancia que tiene el silencio. Y los grandes compositores han sabido crear las condiciones para que el verdadero silencio pueda manifestarse en plenitud en el seno de la obra musical. El silencio es un efectivo medio de articulación sintáctica y uno de los recursos retóricos más poderosos, no solo en música. Estoy terminando ahora mismo un ensayo sobre este tema, que me ha revelado perspectivas inéditas.

¿No merece Cage, pues, su consideración?

La figura de Cage es poliédrica, es historia viva del siglo XX, y es interesante por otros motivos, como son el desarrollo de nuevas grafías, el cultivo de la performance o su contribución a la música aleatoria, inspirada en el pensamiento oriental. Pero incluso en estos terrenos son mucho más significativos, musicalmente, creadores de fuste como Berio o Ligeti. Schönberg, su maestro, decía de él que era un inventor talentoso más que compositor. Curiosamente, y en términos generales, Cage parece inspirar más a los artistas plásticos que a los músicos. Obras como la susodicha 4’33” o el celebérrimo urinario de Duchamp constituyen para mí poco más que ocurrencias démodé, que rozan la impostura. Gombrich y Hobsbawm me eximen de mayores comentarios. Después de todo, y como bien observó Tovey, hay chistes buenos y chistes malos.

Por terminar con el repaso con la música, ¿cuál es el problema con el flamenco entre los músicos considerados «cultos»?

No creo que exista ningún problema. Falla sentía una gran admiración por el flamenco, que yo comparto. Tengo además buena amistad con Cañizares, somos de la misma ciudad, Sabadell. Conozco también a Ginesa Ortega y a Estrella Morente, ¡con ambas he compartido bolos! Cataluña ha sido siempre una gran cantera de músicos flamencos. Yo lo descubrí en Granada, donde asistía a unos cursos. Un festival que duraba toda la noche, aunque yo solamente estuve seis o siete horas, ya no podía más… Pero me impresionó mucho. Y seguí comprando discos, muchos de ellos en Francia. Había leído ya los escritos de Falla y tenía ganas. No soy un gran aficionado, pero lo conozco y respeto mucho, y cuando comemos juntos o escucho a Cañizares siempre aprendo mucho. El flamenco pertenece al mejor acervo de las músicas genuinamente populares del mundo.

Cuando estudiaba en Viena descubrí una tienda de discos que por fuera parecía normal, pero dentro tenían un cuarto forrado de discos, era fascinante. Tenía ante mí todas las músicas del mundo: África, Balí, India, Persia, Vietnam del Norte, Vietnam del Sur, China, Japón, Islas Salomón, Java, Tíbet… una lista interminable. Me gasté una fortuna, eran discos carísimos, grabaciones de la UNESCO… Lo que aquí se llamó más adelante la world music, término equívoco, porque en su mayor parte se trataba de música culta de las grandes tradiciones no occidentales.

Cuando llegó la primera orquesta de gamelán a París, los músicos con los mejores oídos de la época quedaron fascinados. Los textos donde Debussy cuenta sus impresiones son fantásticos. Nuestra música es un crisol de culturas. Sin los asedios de Viena por los turcos, que se prolongaron hasta 1683, la orquesta no sería como la que hoy conocemos, con platillos, bombo, triángulos y panderetas, recogiendo la influencia de las bandas de jenízaros. Pero sin las exposiciones universales de París no habría tampoco gongs, tam-tams, marimba, xilófono, láminas metálicas… La orquesta occidental se alimenta de estos cruces interculturales, y este mestizaje me parece magnífico.

Y es interesante también recordar, cuando hay gente que parece despreciar la idea de una Europa unida, que la música fue pionera en este terreno y que ese diálogo transfronterizo se produjo ya en la música mucho antes y de una forma natural, por lo menos desde los tiempos de Couperin. Él escribió una obra maravillosa titulada Les Goûts-Réunis (1724), donde conviven los estilos de la música francesa, italiana y alemana. Más tarde llegará Mozart, cuyos viajes reflejan la vocación cosmopolita del clasicismo vienés, incorporando al corazón de Europa las periferias orientales del Imperio austrohúngaro. Y la llegada del siglo XX —como hemos visto— ampliará y profundizará esta dinámica, articulando lo particular con lo universal. La música es un ejemplo de lo que para mí es lo deseable: que las barreras se disuelvan, preservando todas las identidades, pero en buena convivencia, y que eventualmente puedan confluir en nuevos círculos de interrelaciones. ¿Será esto el ultralocalismo?

En este sentido, alguna vez se ha dicho que en su obra hay una tímbrica mediterránea. ¿Cree que el Mediterráneo tiene esa impronta en su música?

No sé decirle, eso depende mucho del punto de observación, tanto geográfico como subjetivo. Este tipo de etiquetas no nos ayudan demasiado a captar la especificidad del lenguaje de un autor y —para mí casi más importante— la personalidad singular de cada obra. Pero resulta evidente que soy un europeo que vive en Sabadell, ciudad muy cercana al mar, y mi personalidad se nutre de mi entorno más próximo, y quizás ello pueda explicar una propensión al color, ritmos nítidos, motivos bien perfilados… Pero al mismo tiempo me siento íntimamente conectado con ciudades, culturas, movimientos y geografías muy diversas. Para entendernos: la música de Falla es profundamente hispana —no solo andaluza— pero su técnica es en buena medida francesa. Algo similar sucede con Stravinsky, aunque la rusicidad de toda su producción —más allá de lenguajes y estilos— es patente. El mundo es muy grande, abogo por las sociedades abiertas, pero no creo necesariamente —la música es abstracta— en la adscripción de caracteres nacionales. El caso de Mompou, ¿de dónde viene su armonía? De Francia, en gran medida, pero las melodías, los ritmos, la atmósfera expresiva emanan de la música popular catalana, y él lo integra todo de un modo personal y delicioso. Mi música tiene también muchos estratos. Para mi generación, la música centroeuropea ha sido un buen punto de partida, especialmente por lo que respecta a los aspectos formales y a la organización del material. Pero con el tiempo he ido desarrollando un creciente y renovado interés por el timbre y las texturas —«la grandeza reside en el detalle», decía Nabokov—, la redefinición de la armonía, los contrastes, la luz, la fluidez formal, el virtuosismo instrumental, el sentido del tiempo, las sorpresas y giros repentinos…

Además de creador, ha sido gestor cultural, docente, escritor… ¿Lo primero le ha dado la llave para todo lo demás?

Me atribuyes más méritos de los que tengo: gestor cultural no, pero sí gestor académico, como director pedagógico de la Joven Orquesta Catalana y, especialmente, como director académico del Conservatori del Liceu. Nunca me he tomado la docencia como un modo de ganarme el sustento, sino como una forma de aportar mi grano de arena a la formación de los jóvenes, lo que considero es nuestro deber. Mi dedicación ha sido limitada —de media, no más de dos días de clases a la semana, el resto de tiempo para mi obra—, pero intensa; la he disfrutado y sigo haciendo clases magistrales y seminarios puntuales. ¡Ojalá para ellos haya sido tan estimulante y enriquecedor como lo ha sido para mí! También es verdad que he sido miembro de diversos consejos asesores para impulsar diversas iniciativas y proyectos, muy particularmente en la Fundación La Caixa. Siempre he tenido la vocación de contribuir a subsanar todas aquellas carencias que nuestra generación tuvo que suplir fuera de nuestro país, y compartir con los demás aquello que para mí es importante. El hecho de tener buena amistad con Jaume Vallcorba, Sandra Ollo y Gemma Romanyà me ha permitido impulsar la edición de grandes libros de música, y me siento muy honrado también y agradecido a Joan Tarrida por animarme a publicar mis ensayos —«Notas al margen» los denomino— en Galaxia Gutenberg. Pero lo fundamental sigue siendo mi música: sigo buscando; cada obra es una respuesta a la obra anterior y un nuevo reto, más difícil, si cabe. Sientes una mayor responsabilidad y piensas: «Has llegado hasta aquí. Por lo menos no lo estropees ahora».