Franz Radziwill y Ernst Jünger: flores sobre el abismo

Entre la imagen de la izquierda (Paisaje con tres sombras negras, 1920-21) y la de la derecha (Camino de Grodenstrasse a Varelerhafen, 1938) pasaron muchas cosas, casi veinte años y el tránsito del comunismo al nazismo de Franz Radziwill, pintor alemán. Sus convicciones marxistas y su origen obrero (había sido albañil, como su padre) le habían acercado al nacionalsocialismo. Se amoldó a la estética realista que exigía el nuevo régimen del pueblo y en unos diez años llegó a ostentar una cátedra en la Academia del Arte de Düsseldorf, a la vez que lograba éxitos de ventas con redes de la Armada y la Fuerza Aérea. 

Conforme los nazis alcanzaban cotas de poder, eran cada vez más nacionalistas y menos socialistas, hasta el punto de que la corriente comunista a la que pertenecía Radziwill había sido convenientemente depurada y laminada de la cúpula del Partido Nazi hacia 1933. En ese momento, estando Radziwill en la cúspide de su reconocimiento social, alguien saca a la luz sus primeros trabajos, cuando se iniciaba como artista en el entorno de Die Brücke de Hamburgo, cuna del expresionismo alemán. ¿Consecuencias? Perdió su cátedra en Düsseldorf y varias de sus obras se exhibieron en las primeras exposiciones de «arte degenerado». De esta primera época «degenerada» es la imagen del mismo paisaje (… tres sombras negras), de hecho, es su primera obra conocida, tan escondida que no fue hasta 2019 que se pudo exponer por primera vez al público, a través de un préstamo extraordinario para la retrospectiva de la Pinakothek der Moderne de Múnich (Franz Radziwill, las dos caras de un artista). Hay algo de nostalgia expresionista en la Grodenstrasse posterior de 1938, con su cielo amarillo y el mismo camino rojo. Si el criterio principal para valorar una obra artística es la carga emocional que transmite, juzguen ustedes qué pintura es mejor. Quizá Grodenstrasse fue el intento de recuperar el estatus plegándose a la figuración convencional, pero no consiguió reconocimiento hasta la década de los 90, como representante alemán del ‘realismo mágico’, en la línea de Leonora Carrington pero muy alejado de la genialidad de un Chagall o un Chirico. De hecho, Paisaje con tres sombras negras se escondió en el reverso de otro cuadro posterior, ya en la línea de la nueva objetividad, Paisaje tormentoso de 1925.

Casi a la vez de que naciese Radziwill lo hacía Ernst Jünger, a finales de marzo de 1895. Misma generación, orígenes dispares. Jünger procedía de la alta burguesía ilustrada, su padre no era albañil, sino un empresario de la industria química. Nostálgico del romanticismo prusiano, Jünger necesitaba grandes causas y, como Radziwill, sufrió dos, la Primera y la Segunda Guerra Mundial. A la primera se alista con veinte años y a la segunda le alistan sin preguntarle, ya con cuarenta y cinco. En ese momento estaba bastante hasta el gorro de los nazis, a los que desprecia intelectual y moralmente, sobre todo, moralmente. 

Mucho antes del ‘realismo mágico’ en la pintura alemana, y del Manifiesto surrealista de 1924, Jünger había escrito desde las trincheras, hacia 1916: «Acá y allá los apostaderos estaban cubiertos de cadáveres y entre estos se hallaban ya de pie, detrás del fusil, los hombres del relevo, cual si hubieran brotado de los cuerpos muertos […] era como si por un instante se borrase la diferencia entre la vida y la muerte». Ya en el primer tercio de la Segunda Guerra Mundial, Jünger, oficial del ejército de Hitler, había conseguido publicar «Sobre los acantilados de mármol», un cuento que es una alegoría feroz contra el nazismo en particular, y contra el sectarismo, en general. ¿Consecuencias? Tras unos tres años en la cómoda y segura retaguardia occidental se le traslada sin explicaciones al duro frente del Cáucaso. Ni lo pilló de sorpresa ni hizo ningún esfuerzo por rehabilitarse, aunque su condición de oficial alemán levantase dudas tras la contienda y le condenase a cierto ostracismo durante los siguientes veinticinco años. El primer Jünger, como el primer Radziwill, sigue siendo extraordinario, aunque, a diferencia de este, Jünger jamás renegó de su obra, quizá porque tampoco vio la necesidad ni la humillación de plegarse por favores de gente que no lo merecía. Al final, les unió una idea: el nebuloso tránsito del presente por la técnica y el nihilismo que la acompaña, un presente en el que las fronteras no tenían validez.

Radziwill vivió hasta 1983 y Jünger hasta 1998, ambos siguieron con sus vidas, pintando y escribiendo. De Radziwill apenas conocemos datos de su biografía posterior, pero sí está bastante documentada su época artística bajo el nacionalsocialismo, con el que simpatizó y trató de encontrar un camino personal entre el ansia de reconocimiento, el repliegue, la crítica y, finalmente, el ostracismo, como Jünger. De Jünger, sin embargo, conocemos muchísimo porque desde los veinte años hasta el final de sus días nos dejó abundantes diarios, reflexiones y novelas. Ambos serán recordados principalmente por sus primeras etapas, deudoras de «un mundo imperfecto, incluso catastrófico, para que su potencia sea máxima», como diría J. A. Montano. Ambos fueron emboscados, tanto en el sentido real como en el figurado, y gracias a ello se vacunaron contra el nihilismo, resistieron y lo sobrevivieron con creces.

Jünger dejó, premonitoriamente también, el testimonio más lúcido de resistencia moral en «Los acantilados de mármol» (1939): «En la vecindad del crimen las cosas pierden su magia, su olor y sabor […] Mas es precisamente contra eso contra lo que hay que luchar. Los colores de las flores que brotan en la mortífera cresta no deben palidecer para nuestros ojos ni aun cuando se hallen a un palmo del abismo».