Shakespeare bajo la lupa del siglo de la razón

«Si no puedes superarlo, edítalo» podría ser el lema secreto de un editor (o editora), o de alguien no contento con lo que escribe pero con idea de cómo escribir bien. Y también podría haber sido el lema no oficial de la Ilustración cuando se enfrentó a los textos de William Shakespeare. El siglo XVIII, tan sensato, tan escéptico, ¿qué podía hacer con un dramaturgo que pasaba por alto las unidades aristotélicas y que tenía la osadía de mezclar lo sublime con lo ridículo? Pues editarlo, claro está. Así lo señala Jonathan Bate en The Genius of Shakespeare (1997): editar a Shakespeare no era simplemente una cuestión de restaurar el texto: era una cuestión de mejorarlo.

Para entender el fenómeno de las adaptaciones y correcciones dieciochescas, conviene partir de un hecho curioso: Shakespeare fue celebrado a pesar de sí mismo. En pleno auge del racionalismo y la estética neoclásica, los temas que abordaba —la ambición, la pasión, la locura, el conflicto entre el deber y el deseo— seguían despertando interés; lo problemático era la forma en que estaban tratados. Alexander Pope, por ejemplo, admiraba a Shakespeare con reservas y lo editaba con entusiasmo: suprimió más de 1500 versos en su edición y utilizó un sistema tipográfico de comillas para distinguir las partes originales de las editadas.

Pero no fue el único. Thomas Hanmer, Edward Capell y Lewis Theobald también emprendieron la labor de editar a Shakespeare. Theobald, sin ir más lejos, publicó Shakespeare Restored (1726), donde expone sus enmiendas con la gravedad de un teólogo reformista. La lógica de su trabajo es sencilla y un tanto arrogante (a menos que seas editor): si algo resulta confuso en el texto, no puede ser culpa del lector, hay que corregirlo.

Después continuó Samuel Johnson, con su edición de 1765. Más sobrio que Pope y más reflexivo que Theobald, Johnson inauguró una forma de crítica textual más moderna, más sistemática y razonada. Criticó a Shakespeare por el abuso de juegos de palabras, la vulgaridad de ciertos personajes, la ausencia de justicia poética, la mezcla de lo trágico y lo cómico; pero, a la vez, vio en Shakespeare algo más que un caos brillante: vio humanidad.

«Shakespeare no tiene héroes», escribe, «sino hombres que actúan y hablan como lo haríamos nosotros en las mismas circunstancias» («Shakespeare has no heroes; his scenes are occupied only by men»). Esa frase revela que, para él, el valor de Shakespeare tenía mucho que ver con su cercanía, con que incluso lo sobrenatural, en sus obras, se expresara con voz humana. Pero aun desde esa admiración, Johnson no renunció a meter la tijera: su Shakespeare es más sensato, más ordenado.

El efecto fue, en última instancia, paradójico: cuanto más intervenían los editores sobre los textos de Shakespeare, más contribuían a consolidar su posición. Sus intentos por disciplinarlo, según los criterios del gusto neoclásico, no debilitaron su figura; al contrario, la reforzaron. Como observa Michael Dobson en The Making of the National Poet (1992), estas intervenciones editoriales desempeñaron un papel crucial en la construcción de Shakespeare como emblema de la identidad cultural británica.

A medida que los editores pulían los textos con anotaciones, cortes y comillas, los responsables de llevar a Shakespeare al escenario optaron por intervenciones aún más decididas. El caso más célebre es probablemente el de King Lear. En 1681, Nahum Tate reescribió la tragedia eliminando su brutal desenlace: Cordelia sobrevivía y se casaba, y Lear era restaurado en el trono. Esta versión, tan diferente de la original, dominó los escenarios británicos durante más de siglo y medio, hasta que en 1838 William Charles Macready decidió devolverle a la obra su desenlace sombrío.

También David Garrick, actor y empresario teatral, participó en este proceso de adaptación. Aunque respetuoso con la obra de Shakespeare, introdujo modificaciones en montajes como Hamlet o Macbeth para adecuarlos al gusto del público ilustrado. Su Macbeth, por ejemplo, redujo el papel de las brujas y suavizó ciertas escenas, buscando un equilibrio entre fidelidad al texto y claridad dramática.

El impulso por corregir a Shakespeare no era una manía aislada de editores y empresarios teatrales, sino que respondía a una visión del mundo profundamente arraigada en el pensamiento ilustrado. El teatro, como espejo de la sociedad, debía transmitir mensajes claros y emociones reguladas. El contraste con el estilo isabelino era evidente: frente a los excesos emocionales de Shakespeare, el siglo XVIII proponía sobriedad expresiva.

Leer a Shakespeare, entonces, no era un acto inocente ni puramente estético: era un ejercicio de formación del gusto. El lector ilustrado no se entregaba al vértigo de las pasiones, sino que las observaba con distancia. Por eso las ediciones de la época iban acompañadas de prólogos explicativos, notas al pie y advertencias morales. El objetivo era claro: hacer de la lectura una experiencia edificante, no una conmoción. Shakespeare no se ofrecía al lector sin mediación, sino acompañado de un conjunto de paratextos que lo contextualizaban, lo explicaban y lo moderaban.

Este fenómeno respondía a una idea central del pensamiento ilustrado: el arte debía educar. Y para educar, había que corregir, comentar y guiar. El objetivo no solo era pulir el texto, sino también al lector. Como ha señalado Terry Eagleton, el siglo XVIII convirtió la literatura en una herramienta de refinamiento social y moral. En ese marco, Shakespeare era valioso tanto por lo que decía como por cómo podía ser interpretado, anotado y transmitido como herencia formativa, y la lectura se convirtió en una suerte de conversación vigilada entre el autor, el editor y el lector educado.

La canonización de Shakespeare no solo fue un gesto filológico o patriótico: también fue una operación comercial. A lo largo del siglo XVIII, sus obras se convirtieron en objeto de deseo para un público lector cada vez más amplio y burgués. Las ediciones ilustradas, las colecciones en varios volúmenes y las encuadernaciones de lujo transformaron al dramaturgo en un producto editorial de prestigio. Tener a Shakespeare en la estantería, en una buena edición con letras en dorado, equivalía a tener un cierto estatus, una cultura refinada.

Las editoriales aprovecharon esa sacralización creciente. Cada nueva edición prometía estar más depurada, más completa y ser mejor que la anterior. A medida que aumentaban las notas críticas y los apéndices biográficos, también lo hacía el precio y el estatus del libro como objeto. Como ha señalado Michael Dobson, cuanto más se editaba, más se vendía. En ese sentido, Shakespeare pasó de ser un autor dramático a convertirse en una marca: una que combinaba erudición, nación y negocio. Su figura servía para enseñar buen gusto, para legitimar el orgullo británico y para estimular la economía.

A la vez que se pulían los textos, y con el negocio en marcha, el paso siguiente fue ennoblecer su figura. Entonces comenzó a construirse en torno a él una cultura editorial de canonización. Ya en 1709, Nicholas Rowe publicó una edición de sus obras acompañada de la primera biografía del autor. A partir de ese momento, leer a Shakespeare implicaba también leer sobre Shakespeare.

Sin embargo, cuanto más se intentaba fijar su figura, más se desdibujaba el hombre. ¿Cómo es posible que el escritor nacional por excelencia siga siendo, en tantos aspectos, un desconocido? Rowe recurrió a rumores locales y anécdotas poco verificables. Décadas más tarde, investigadores como Edmond Malone intentaron reconstruir su vida con mayor rigor, rastreando documentos legales, registros parroquiales y crónicas de la época. Pero para entonces, el hombre ya se había evaporado tras la obra.

Como si el recuerdo personal se hubiera disuelto antes de que surgiera el mito, la posteridad se vio obligada a inventar al autor a partir de sus textos. Quizá sea cierto, y haya sido siempre cierto, que tras dos generaciones a partir de tu muerte ya nadie recordará tu nombre. Pero Shakespeare, prácticamente borrado del registro y sin descendientes reconocibles, había dejado escrito su propio epitafio en verso: «Mientras los hombres respiren y vean con sus ojos, vivirá este poema, y con él, tú» («So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee»).

Los textos no solo sobrevivieron: empezaron a ser leídos de otra nueva manera. Hacia finales del siglo XVIII, la Ilustración británica comenzó a experimentar una transformación. A la razón se le sumó la emoción, y la moral pública empezó a expresarse a través de lo íntimo. Surgió así una cultura de la sensibilidad que no rechazaba la razón, pero tampoco la consideraba suficiente. El lector ideal de la época ya no era solo el espectador racional de la tragedia clásica, sino también el alma conmovida al leer Clarissa o Werther.

En ese nuevo contexto, las obras de Shakespeare ofrecían un buen terreno para la emoción. La intensidad de escenas como la muerte de Desdémona o la locura de Lear se ajustaban al gusto del momento; ya no como escenas de drama isabelino, sino como ventanas al alma humana. Shakespeare, más allá del caos, se convertía en un aliado para una sensibilidad en busca de emociones.

Así, lo que el siglo XVIII había percibido como exceso pasó a leerse como señal de autenticidad. Autores como Coleridge, Lamb o Hazlitt no vieron en él a un dramaturgo que necesitara corrección, sino una conciencia poética capaz de corregir la mirada de sus lectores. Entonces, el concepto de «genio», que antes aludía a una aptitud brillante pero contenida, adquirió tintes más inasibles: ya no era quien mejor obedecía las reglas, sino quien las superaba sin parecer conocerlas.

Edward Young, en sus Conjeturas sobre la composición original (1759), afirmaba que el genio es un don de la naturaleza, no un efecto del arte. No se enseña; nace. En ese nuevo horizonte, Shakespeare se convirtió en paradigma: un creador intuitivo, no académico; irregular, pero irremplazable. Isaiah Berlin lo resumió con claridad: el genio deja de ser quien ejecuta a la perfección un modelo preexistente para convertirse en aquel que inaugura uno nuevo. Shakespeare, que en el siglo XVIII había sido objeto de enmienda, se convirtió en símbolo de una libertad creadora irreductible.

Así, lo que había empezado como un intento por corregir a Shakespeare terminó por convertirlo en genio. Pulirlo fue la forma de integrarlo en el canon. Explicarlo, el modo de institucionalizarlo. Shakespeare no sobrevivió a pesar de las reglas del siglo XVIII, sino que fue impulsado por ellas. Y cuando el modelo ilustrado empezó a desmoronarse, él ya se había convertido en su huella más viva.

Quizá por todo eso, y más, sigue siendo inagotable: porque, como él mismo escribió en Hamlet, «aunque esto sea locura, hay método en ello» («Though this be madness, yet there is method in’t»). Hay método en nuestra locura; lo que parece exceso puede resultar ser estructura, y lo que suena incoherente, una forma más honesta, más humana, de ver el mundo. Tal vez por eso es Shakespeare universal: no porque ofrezca respuestas, sino porque ayuda a leer, y a vivir, con menos certezas y un poco más de asombro.