El color y la herida o como nos definen las páginas que nos faltan

Durante mucho tiempo, siendo adolescente, ayudé a mi abuelo Teodoro Recuero Pérez a escribir sus memorias sobre su paso por la División Azul. Juntos reconstruimos detalles de sus viajes en tren, buscamos a compañeros de aquellos años que vivieron la guerra a 40º bajo cero y nos documentamos de todo lo relacionado con el contexto. Aquel relato autobiográfico siempre me pareció la crónica de un aventurero, un hombre que fue a la guerra, que sobrevivió y que volvió. Tiempo después, cuando ya no estaba con nosotros, aterricé por casualidad en el mundo editorial y pensé que sería estupendo recuperar su memoria. Cuando trabajé como editor en ese libro —y después en el cómic que se hizo a partir de él— algo cambió en mi manera de leerlo. No el texto, que era el mismo. Cambiaron los silencios. Empecé a ver los huecos, los saltos, los momentos en que la narración avanzaba demasiado deprisa sobre determinados temas. Y me pregunté, por primera vez, qué había decidido no contarnos.

No es una pregunta cómoda. Sospechar que la historia oficial de tu propia familia es también una historia editada provoca cierta inquietud. Que el hombre cuyas vivencias conoces al detalle, cuya voz has ayudado a fijar en el papel, pueda haber ocultado cosas que consideró imposibles de decir introduce preguntas y desata la imaginación. Porque entonces ya no lees unas memorias: lees una construcción. Y, como toda construcción, tiene andamios retirados, habitaciones clausuradas y puertas que nunca se abrieron. Posiblemente, esa decisión —callar— no fue cobardía sino supervivencia. Una forma de seguir siendo el mismo hombre después de haber sido otro.

Pensé mucho en todo esto mientras leía El color y la herida, de Rebeca García Nieto. No porque la historia de Rüdiger Keller se parezca a la de mi abuelo —Keller es un pintor octogenario berlinés que ha construido su vida entera sobre el silencio, y Teodoro Recuero fue un hombre que encontró en la escritura una manera de ordenar lo vivido—, sino porque el mecanismo es el mismo. El trauma no destruye la memoria: la reorganiza. Decide qué puede ser visto y qué tiene que permanecer en la oscuridad para que el que lo vivió pueda seguir en pie. Lo que García Nieto ha escrito es, entre otras cosas, un retrato extraordinariamente preciso de ese mecanismo. Y leerla desde la experiencia de haber editado unas memorias de guerra le da una densidad que no esperaba.

García Nieto viene de la psicología clínica antes de venir de la literatura, y eso se nota —no como dato biográfico sino como forma de mirar. Keller es un hombre que mira. Es retratista, es voyeur, es alguien que ha convertido la observación en profesión y en escudo. Lo que no puede permitirse, lo que pospone durante ochenta años, es mirarse a sí mismo. Cuando la autora le hace decir, a través de otro personaje, que la culpa es a Alemania lo que el fútbol a Inglaterra, no está haciendo un chiste: está describiendo una disociación colectiva de la que Keller es su encarnación individual. No llega a sentir culpa. Ese es, dice la novela, su crimen y también su castigo.

Lo que hace que el libro funcione es que García Nieto entiende que el trauma no es un hecho puntual sino una arquitectura. La novela se estructura en capas —literalmente: el marco, el fondo, el donante, la primera capa, el primer plano— como si estuviéramos asistiendo al proceso de un cuadro que alguien pinta y despinta, que va revelando lo que hay debajo. Keller y su hermana Erika comparten el mismo origen, el mismo horror infantil, y sin embargo el trauma los ha construido de maneras radicalmente distintas. Ella lo sufrió en el cuerpo. Él disponía de un arma que ella no tenía: el arte, la posibilidad de sublimar, de convertir la herida en forma. Eso no lo salva. Lo convierte, simplemente, en alguien capaz de sobrevivir sin sanar.

Hay un momento en el hospital, cerca del final, que condensa con una precisión certera lo que la novela lleva construyendo desde el principio. Erika está en la Charité, en medio del delirio, y pronuncia un nombre que no es el suyo. El médico lo anota como un dato desconcertante. Keller, que escucha, no entiende todavía. El lector tampoco, del todo. Pero la novela sabe que ese nombre es la clave de todo, y cuando por fin la entrega, lo que parecía un síntoma se convierte en una confesión. El trauma no desaparece cuando se calla. Se encarna, adopta otros nombres, reaparece en el delirio de los moribundos.

Lo que viene después es una de las escenas más perturbadoras que he leído en mucho tiempo, y no por su violencia sino por su ambigüedad. García Nieto no construye un momento de horror limpio. Hay un disparo, hay un retroceso, y la distancia que ese retroceso abre entre Keller y el resto del mundo no se cierra nunca del todo. Lo dice él mismo, con una precisión que hiela: cree que nunca ha logrado reducirla. Queda suspendido en un acto que no puede ni completar ni deshacer, y eso es exactamente lo que ha sido su vida.

Editando Hasta Novgorod aprendí que las memorias son también un género de la selección. Mi abuelo eligió qué contar y cómo contarlo. Esa elección es un acto de autoría tan legítimo como cualquier otro, y no tengo ningún derecho a juzgarla. Pero desde que trabajé en ese libro ya no puedo leer unas memorias —ni una novela construida como esta, en capas que se van despegando— sin preguntarme qué hay debajo de lo que se dice. Qué decidió quedarse fuera. Y si ese afuera tiene también su propia forma, su propio peso.

La novela es además una reflexión sobre el acto de interpretar. Keller detesta el psicoanálisis aplicado al arte —comparte, dice la autora, la posición de Susan Sontag— porque sabe que frente a él hay alguien que lo vería demasiado bien. Pero el libro entero argumenta en sentido contrario: la obra que Keller pinta en sus últimos días es una confesión. Una pittura infamante contra sí mismo. El arte como exorcismo tardío, como el único lenguaje que le quedaba para decir lo que nunca había podido decir de otra forma. El cuadro lo termina. Lo salva de una inundación. Y el edificio queda en ruinas.

Me quedo pensando en el cómic de mi abuelo. En cómo el dibujo hizo con su historia algo que la prosa no había podido hacer del todo: lo volvió más joven, más concreto, más expuesto. Le quitó el control que da la escritura propia y lo puso en manos de alguien que tenía que imaginar su cara, sus gestos, los paisajes que él había descrito, pero también los que había callado. Y me pregunto si eso también es una forma de pittura infamante. Si contar la historia de alguien —editarla, dibujarla, ficcionalizarla— es siempre, en alguna medida, una pequeña traición que también es un homenaje.

García Nieto ha escrito una novela exigente y necesaria. Una novela que confía en su lector, que no le ahorra nada, que entiende que la memoria rota es también una forma de la memoria. El color y la herida es, en definitiva, una lectura que estimulará a quien haya tenido alguna vez en las manos la historia de alguien y haya sentido que le faltaban páginas.