Los derechos de autor del señor Lichtenstein o la apropiación de lo popular

Lichtenstein nunca pagó derechos de autor a los autores de cómic cuyas creaciones plasmó en sus cuadros. ¿Podría un autor de cómic dibujar en una de sus obras una pintura de Lichtenstein sin pagar derechos de autor?

No se trata de una pregunta fácil, aunque pueda parecerlo. Entre otras cosas, porque la pregunta, en el fondo, no se limita al uso que el pintor pop hizo de las viñetas de creadores como Kirby o Hergé. Todo acto de creación tiene un poso de manipulación, de modificación, de recreación de obras anteriores. Cuando un creador realiza una obra no parte del vacío, ha sido influido, consciente e inconscientemente, y de ese cultivo con las semillas de otros crecen sus propias obras, con referencias directas e indirectas. Por tanto, ¿hasta qué punto es legítimo usar obras de otros autores en la creación? Existe una fina línea que separa la influencia de la apropiación o del plagio. Lo que ocurre es que, según desde qué medio se usen esas referencias creativas, se le reconoce un uso legítimo o no.

Dicho de otro modo, si Lichtenstein hizo una fortuna y ganó reconocimiento internacional por reinterpretar/copiar viñetas de cómics, entonces un autor de cómic podrá hacer lo mismo en sus narraciones con las pinturas pop del primero. O quizás no. Y aquí es donde está el problema y la intención de la pregunta que abre este artículo.

¿Por qué el Arte, así con mayúsculas, puede apropiarse de lo popular y lo popular no puede apropiarse del Arte? Evidentemente, Lichtenstein se apropió de una manifestación concreta de lo popular en un camino creativo de ida, pero que no tiene vuelta. Y aquí la clave de bóveda está en el concepto de popular. Con brocha muy gorda se podría decir que popular es aquella creación o representación artística que le gusta a mucha gente. En este saco entraría tanto Superman como el Guernica. Y no pasa nada. Ambas creaciones son populares, están asentadas en el imaginario social por la repercusión que han tenido y por el soporte que millones de personas les han dado a través de la expresión de su agrado ante ambas. Pero, claro, no es lo mismo un tebeo de Superman que el Guernica. Y esto señalado sin ningún atisbo de ironía. El Guernica y un paisaje dibujado por Hitler son pinturas, pero no son lo mismo. El primer episodio de Superman y el Born Again de Daredevil son cómics, pero tampoco son lo mismo. El Guernica es un cuadro y Maus es un cómic, pero sí son lo mismo —aunque el segundo sea menos popular que el primero—. Pero hasta hace dos telediarios lo popular no se podía poner al mismo nivel que el arte. A nadie que quisiera ser tomado en serio en el mundo cultural se le ocurriría poner en el mismo ámbito intelectual y artístico el Guernica y un tebeo. Por eso Lichtenstein se pudo apropiar de esas viñetas sin ninguna de esas cortapisas que hoy en día impiden a cualquier otro creador apropiarse de sus cuadros/viñetas. Pero, claro, luego llegan personas a las que no se les puede poner ningún tipo de reproche intelectual y te dicen que lo popular puede ser tan digno como lo «artístico». Esa gente tenía nombres como Umberto Eco o Manuel Vázquez Montalbán. Y desde la superficie intelectual no se les podía discutir, porque frente a esos nombres hacía falta mucha talla cultural y porque tenían razón. Ambos tenían muy claro qué era lo popular y cuál era la validez de esas manifestaciones. Y lo expresaban sin tapujos y con argumentos suficientes y de peso.

Ante este muro insalvable, ante la imposibilidad de declarar lo popular como secundario, terciario o simplemente inferior frente a los argumentos y a la autoridad intelectual de estos pensadores y creadores reivindicativos, como Eco y Vázquez, desde esa élite del arte —nunca desde todo el arte— se da una pirueta conceptual y se redefine lo popular. Pero ¿se puede calificar lo popular desde la élite? Entendiendo élite, de forma amplia y generosa, como pensadores y/o creadores que se desenvuelven en exclusiva desde el mundo de lo contemporáneo, de lo experimental, de la vanguardia. Estos pensadores, críticos y creadores han acabado asumiendo que lo popular ha dejado de ser un satélite menor del arte y que no se le puede ni ignorar ni menospreciar sin ser calificados de esnobs como poco. Por ello se acercan a lo popular desde un falso respeto debido, sobre todo, a una falta de capacidad de comprensión de lo que significa realmente, o quizás a una falta de interés por lo que lo popular muestra y, sobre todo, por cómo lo hace. Así, no es extraño ver en estos ambientes una confusión entre lo popular y lo etnográfico, que tiende a surgir al usar la antropología como medida de la creación artística, confundiendo lo periférico con lo popular. Así, en unas jornadas en un centro de arte contemporáneo sobre lo popular se pueden ver conferencias con títulos como «Descolonizar la mirada. El paradigma gitano en las colecciones museográficas europeas. Entre extimidad y elaboración política». Es difícil encajar este contenido con un concepto habitual y realista de lo popular. No trato aquí de quitar valor a estas reflexiones, ni de poner en duda su oportunidad ni su valía. Pero, como nuestro Lichtenstein, se apropian de lo popular para conseguir una pátina, una justificación que seguramente ni necesiten. El arte contemporáneo se mueve hoy día en ámbitos muy alejados de la esencia de lo popular, de ahí que usara antes el término elitista —que, por otra parte, tampoco es malo en sí, ni bueno—. Pero, al mismo tiempo, este sector del arte no deja de sentirse atraído por ella y, al mismo tiempo, repelido. Atraído quizás por los significados e interpretaciones que encierran las mejores propuestas populares y, por supuesto, por el supuesto éxito que supone llegar a las masas. Y le repelen esas mismas masas y esa supuesta simplicidad formal con la que se tiende a resumir lo popular. Una especie de quiero y no quiero con gotas del quiero y no puedo. Un sector que vive buena parte de su tiempo en lo autorreferencial, como es el arte contemporáneo, difícilmente puede acercarse a lo popular sin estridencias y sin prejuicios soterrados.

Un ejemplo curioso e interesante del apropiacionismo de ida y vuelta es la magnífica serie de televisión Bellas Artes. En ella se narran las peripecias de un director de un centro de arte contemporáneo un poco de vuelta de todo, sobre todo de las modas de lo contemporáneo. A raíz de escenas donde se explotan situaciones que pueden ser más o menos reales dentro del arte más vanguardista, se desarrolla un discurso crítico frente a los excesos de lo autorreferencial, de la corrección política y del discurso como elaborador de significado en el arte. En este caso, un medio popular como es la televisión a través de las plataformas se acerca a lo contemporáneo para analizarlo y criticarlo con ironía y calidad, además de con capacidad divulgativa. La serie merece mucho la pena, sobre todo si se trabaja en la gestión cultural. Y hasta aquí todo son parabienes para Bellas Artes, pero resulta que hay una vuelta más, una apropiación más que nos devuelve directamente al principio de este artículo. Porque resulta que existe un cómic, del año 2008, editado por Exit, donde se pueden encontrar muchos de los argumentos de bastantes de las situaciones que aparecen en la serie. Sobre todo, es fácil encontrar la esencia de la serie en estas viñetas, también el tono y la ironía. Se trata de Bob Deler, de uno de los mejores guionistas de este país, Felipe Hernández Cava, y de uno de los mejores dibujantes que ha dado la piel de toro, Keko. No hay que avezar mucho la vista para descubrir las similitudes entre la última historia del cómic y la trama de la serie de una instalación con el cadáver de una beluga. En el cómic, de un cuadro realizado con heces empiezan a salir moscas, reclamadas todas ellas por el autor como parte de su obra y ligadas, por tanto, a su propiedad intelectual. Esta situación lleva casi al colapso al centro de arte que alberga el cuadro. En la serie, el olor de la beluga fallecida lleva a una situación muy similar a la del cómic, con el centro colapsado por el olor. Todo el tono general de la serie se ve con claridad cristalina en el cómic de Cava y Keko. He buscado con cierto interés, pero no he encontrado ninguna referencia desde la productora de la serie o de los autores a la influencia del cómic en la serie. Si tenemos en cuenta que Bob Deler se publicó por entregas en la revista Exit —por cierto, una de las primeras revistas de arte en tratar el cómic con seriedad—, resulta difícil, aunque no imposible, todo sea dicho, que uno de los creadores de la serie, Andrés Duprat, que trabaja en el mundo del arte —actualmente es el director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina—, no conociera el cómic. Dudo mucho de que, si en lugar de un cómic estuviéramos delante de una novela, una obra de teatro o una película, no hubieran saltado las coincidencias.

Este artículo no defiende, ni mucho menos, una estricta aplicación de los derechos de autor. No se trata de abundar en los excesos que algunos comerciantes cometen con la cultura; se trata de que la flexibilidad sea ambivalente, que vaya en las dos direcciones; en definitiva, que si un autor de cómic quiere usar una obra del señor Lichtenstein en su obra no vea cómo los herederos o gestores de derechos se le echan encima con sus billeteras salivando. Se trata también de que no tratemos a la cultura como un simple bien de consumo y seamos consecuentes con el proceso creativo y con los préstamos e influencias sin los cuales el arte no podría evolucionar. Y se trata, sobre todo, de quitar, de verdad, no de boquilla, los prejuicios sobre lo popular de una vez por todas.