Un artista sigue vivo mientras sus obras nos sigan emocionando o interpelando. Joan Miró (Barcelona, 1893-Mallorca, 1983) buscaba una obra que siguiera vibrando en el corazón y la mente de las generaciones futuras. «La gente comprenderá cada vez más que abro las puerta a otro futuro, contra todas las ideas falsas, todos los fanatismos». Si sigue siendo nuestro contemporáneo es porque no se limitó a revolucionar los lenguajes artísticos. Dijo que el arte abstracto es una casa vacía y que «si el juego de líneas y de colores no desvela el drama del creador, no es más que un divertimento burgués (…) Para descubrir un mundo habitable —proclamó en 1939—, ¡cuánta podredumbre hay que barrer!».
Buena parte de sus obras reflejan una vivencia personal universalizada en sentimientos comunes, como las penalidades del camino solitario, la angustia y el vacío de sentido del homo oeconomicus, abrumado por los delirios de la razón utilitaria, la opresión de las dictaduras o la atrocidad de las guerras. Su arte es también pausa, humor, magia y belleza, burla de los hombres y mujeres títeres, ansia de esperanza, celebración del amor y de la vida, pulsión de muerte, sin olvidar la denuncia y la violencia pictórica cuando se participa en una lucha colectiva por la libertad. La main à plume vault la main à charrue, solía citar a Rimbaud, buscando trascender su individualidad mediante su obra pública y el trabajo colectivo con poetas, músicos, arquitectos, urbanistas, coreógrafos o artesanos.
En el primer tercio del siglo XXI, olvidadas las lecciones de las guerras y de las dictaduras europeas, ha resurgido el tradicionalismo autoritario y el temor a que el control de la biotecnología y la tecnociencia en unas pocas manos codiciosas propicien una mutación antropológica del ser humano, devenido en habitante desconcertado de una segunda naturaleza artificial, un multiverso virtual con nuevas percepciones de la realidad y sofisticadas posibilidades de alienación, ya sea por medio de fantasmagorías de placer y pensamiento inducido (Huxley), ya sea por sistemas panópticos de control y terror (Orwell). Aquel planeta de Miró con el cielo aún estrellado poco tiene que ver con la telematía de la red de satélites o de los cables submarinos que vehiculan los designios demiúrgicos del algoritmo y con programas de inteligencia artificial que actúan como reflejo matemático de un mundo carente de privacidad. La devastación ecológica a la que se opuso inútilmente en vida se ha acelerado, y lo que queda de naturaleza silvestre es convertido en artificio de parques frecuentados por animales-mascota y turistas tecnohumanos permanentemente interconectados. Miró nos pide pausa para pensar cómo vivir una vida digna de ser vivida y nos recuerda que el futuro de la humanidad dependerá de que incluyamos la naturaleza y la dimensión ética en el proyecto de progreso tecnológico.
Miró fue un artista inmune a las miradas nostálgicas al pasado, ya sea de los que quisieron la guerra o la revolución armada para fundar un Nuevo Orden, dirigido jerárquicamente por el Gran Arquitecto (fascismo) o por el supremo Ingeniero de almas (Stalin), ya sea de los que quisieron diseñar un individualismo exacerbado al servicio del capital. Salvando todos los anacronismos, su cosmología, en-redada, aún resuena en las actuales visiones anti-antropocéntricas (Félix Guattari, Bruno Latour, Philipe Descola, Isabelle Stengers, Dora Haraway, Arne Naess, Henryk Skolimowski, Humberto Maturana…), en los biólogos que defienden la existencia de una biosfera sensible (Andreas Weber) o incluso, y solo en su faceta ascética, en la demanda de una ontología de la tecnología en la era del transhumanismo (Sloterdijk).
La visión de Miró como artista cósmico, ese sentirse parte de un todo interconectado, desde una pequeña hierba al cielo estrellado, encajaba en el renacimiento cultural de Cataluña. Joan Maragall, que había relevado al visionario Joaquim Verdaguer como el mayor poeta catalán, era autor de un Cántic espiritual y lector de Goethe y Frederich Schelling, de la teoría de las correspondencias de Baudelaire y de Ralph Waldo Emerson, cantor de la fuerza vital del wilderness y de la unión de cielo y tierra. Maragall reclamaba «una palabra viva», gastada de tanto uso innoble, cuya pureza solo podía encontrarse entre la gente humilde que vivía en contacto con la naturaleza.
El joven Miró leía a Walt Whitman («Somos Naturaleza, hemos estado ausentes mucho tiempo, pero ahora volvemos»), devoraba a Apollinaire («Aprende todo de la naturaleza y ámala. Hazle saber que ella es tu verdadera nodriza cuyos pechos insignes sostienen la luna y la colina»), apreciaba la intención de Hokusai de dibujar solo un punto o una línea perceptible, buscaba el ritmo universal proclamado por John Ruskin y le fascinaba ver cómo el católico Antoni Gaudí construía sin planos las formas orgánicas del Park Güell de Barcelona («El mejor libro de arquitectura es el árbol que veo desde mi ventana»). También leía a Goethe, que describe las fuerzas que habitan en las semillas y que configuran la morfología de la planta, la Urpflanze o planta primordial, unas fuerzas universales que dan forma al mundo vegetal y al sistema planetario, una magia que no es negra, como la de Fausto, sino magia blanca y lícita, entendida en el sentido de Pico della Mirandola, saber que conoce el modo de proceder de la creación, sus correspondencias y las fuerzas invisibles que en ella trabajan.
Como san Francisco de Asís y como el hombre medieval artífice de las pinturas románicas, creía en el anima mundi y que la vida era un camino ascético de perfección y depuración. «Este mundo es, de hecho, un ser viviente dotado con alma e inteligencia […] una entidad única y tangible que contiene, a su vez, a todos los seres vivientes del universo, los cuales por naturaleza propia están todos interconectados», había proclamado Platón en Timeo. Miró creía que «un árbol no es un objeto vegetal. Es algo humano, un hermoso árbol que respira y te escucha, que ama sus brotes cuando se convierten en flores, sus flores cuando se convierten en frutos, que lucha contra el viento y te ama. Para mí, este tipo de presencia humana en las cosas es de lo que trata la mitología. Por eso no considero que un guijarro o una roca sean cosas muertas».
La visión holística de Miró coincide con la de los poetas europeos que, horrorizados por la absurda masacre de la Primera Guerra Mundial, buscaban el mito de la unidad perdida del ser humano con el cosmos, una pesquisa de la infancia imaginada del mundo, asimilando la espontaneidad irracional infantil con la patológica y la primitiva, a veces sirviéndose del poder del juego como sistema de desorganización de la productividad racionalista o de reunión elementos dispares seleccionados arbitrariamente para darles una serie infinita de posibilidades latentes. No bastaba con reformar el arte decrépito, había que destruirlo para que germinara uno nuevo, anónimo, colectivo y que armonizara con el cielo, el bosque o la montaña.
«En el hombre veo la luna, las plantas, el negro, el metal, la estrella, el pez. Que los elementos cósmicos se deslicen simétricamente», había leído Miró en el número 21-22 (1917) de la revista SIC. Su autor era Tristan Tzara, que reivindicaba ingenuamente el arte africano contra el racionalismo materialista del hombre blanco y que buscaba trasladar a la sintaxis dislocada de sus versos el impacto que sus amigos Klee y Kandinsky, presentados por Arp, quisieron dar a la línea y al color. «Lo que llamo “cósmicos” —escribió Tzara— es una cualidad esencial de la obra de arte. Orden = desorden, yo = no-yo, afirmación = negación: los rayos supremos del arte absoluto. Absoluto en la pureza del caos y el orden cósmicos». También pudo leer Miró en el número 2 de la revista Dada (1917) cómo Hans Arp hablaba de «Mi hermana raíz, flor, piedra […] el hombre es malvado, mata a los animales, la as plantas, a sus hermanos […] pero el artista es un creador: él sabe trabajar una forma que se convierte en orgánica».
En 1921, su segundo año en París, Miró había intentado el padrinazgo de Max Jacob, otro buscador de la chispa espiritual sembrada por el vidente Rimbaud. «Lo que he visto de usted —le escribe Jacob— evidencia el temperamento de un sabio primitivo que me ha encantado, un verdadero amor a la naturaleza y a las realidades tangibles firmemente pintadas que no excluyen en absoluto la fantasía». El artista catalán supo en París de Paracelso y William Blake, nociones de taoísmo, la poesía referencial de Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont y Novalis, la pintura de Brueghel, el Bosco y el douanier Rousseau. También la escritura automática, el azar y el método Raymond Roussel, pero sobre todo hizo en 1923, por medio de André Masson, un descubrimiento fundamental: reproducciones de Klee. Tal vez el catálogo de una magna exposición de Klee en la galería Götz, publicado en un número especial (mayo-junio 1920) por la revista muniquesa Ararat, ejemplar que tenía Breton en su biblioteca.
«¡Remontar del modelo a la matriz!» es la célebre consigna de Klee para poner fin a la pintura como mímesis o representación afectiva de la naturaleza, sino como modelo de génesis creativa, incluyendo la metamorfosis, la polinización y los ciclos naturales. Klee había estudiado en la Academia de Múnich, de la que Friedrich Schelling había sido su primer secretario general. Entre los alumnos, figuraron también Vasili Kandinski, Alfred Kubin y Franz Marc. El artista suizo había desarrollado los postulados de Schelling, un idealista romántico influido por Spinoza y creyente de la incidencia en un cosmos orgánico del galvanismo y los campos gravitacionales y electromagnéticos, de los cuales el ojo solo percibe su espectro visible. La naturaleza universal era un todo, un organismo viviente, y cada individualidad en la naturaleza era expresión fractal de este todo. Presentaba la síntesis de los opuestos, la materia y el espíritu; lo subjetivo con lo objetivo; del Yo con el Yo-No y de lo consciente con lo inconsciente; camino que culmina la imaginación (no la fantasía) del artista, siempre que este imite el proceso de creación de vida, como sucede con la semilla y el árbol o la oruga y la mariposa. «La naturaleza —sostenía— es espíritu visible, del mismo modo que el espíritu es naturaleza invisible».
«Imitad los caminos de la creación natural. Tal vez algún día lleguéis a ser naturaleza para poder crear como ella», escribió el pintor en Wege des Naturstudiums (1919-1923). «Yo trabajo como un jardinero o un viñatero», diría Miró a Yvon Taillandier en 1959. El impacto de Klee en Miró (el punto y la espiral podían ser sujeto de la pintura, al igual que un rostro, un paisaje o un monumento) fue inmediatamente visible en Terre Labourée y Paysage catalan (1923-24). El catálogo de la revista Ararat incluye con el número 238 la acuarela Sie beissen an, fechada el 1920/6. Tanto la composición y el tema —un padre pescando con su hijo—, como los motivos de la obra: un pez alargado en primer término y una barca con velas infladas en el fondo, recuerdan sobremanera uno de los primeros óleos surrealistas de Joan Miró, Paysage catalan, (1923-24), aunque trasladado al campo de Mont-roig, donde el artista cazaba con su padre.
El surrealismo liberó la imaginación de Miró de la cárcel del cubismo y la obra de Klee le ayudó a expandir el espacio de la tela y llevar la pintura más allá que la de su admirado Picasso. «Que cada raya y cada punto —anhelaba Miró— vivan como un ser orgánico y hagan vibrar el espíritu como una cuerda de arpa».
El punto, para Klee, es la semilla que inicia el movimiento; los números y letras son alfabeto gráfico de formas psicológicamente autónomas que ayudan a hacer visible procesos mentales sin materializarse; la línea, una psicografía similar a la taoísta, música que fluye hacia lo visible, una línea que respira, se detiene, se fatiga, se interrumpe, tiembla, acaricia brisas, presagia la tormenta, abre caminos, llora, se enamora, baila, siente ira, se abisma, teme la caída o se eleva hacia la cima. En su caminar conoce a otros, se emociona, cruza campos arados, mares o densos bosques, se tacha y se arrepiente, conoce la niebla, la noche, el relámpago, la confusión y la nada, y aún en la pesadumbre brilla un destello en el horizonte y aspira a quebrar el peso gravitacional de la tierra para elevarse hacia las estrellas y los astros.
Ni en Klee ni en Miró la imaginación infantil y la sabiduría profunda son antagónicos, ni el ojo salvaje ni el gesto intuitivo carecen de conocimiento. Los dos jugaron a ver el ser humano como una marioneta y los dos sufrieron un calvario para alumbrar nuevos mundos: «Me daba golpes con la cabeza contra la pared hasta sangrar», decía Miró; «mi cabeza arde hasta estallar», se lamentaba Klee en sus diarios. Entre dos fuerzas opuestas, entre el cielo y la tierra, se sentían como funambulistas caminando sobre la cuerda floja con el riesgo de la caída y romperse el cuello. Por eso tenían que estar dispuestos a asumir muchas muertes y muchas resurrecciones, y por eso buscaban el equilibrio. Klee situó al suicida en un puente desestructurado (Suicidio en el puente, 1913) y a El equilibrista (1923) en el vértice de la cruz.
A diferencia de Klee, Miró desconfiaba del intelectual profesional. Rechazaba toda cultura como producto alejado de la naturaleza. Su pintura nunca puede ser vista como ilustración de ningún sistema filosófico ni de las ideas programáticas de André Breton o de Georges Bataille, sino como un crisol en el que fundía lo que recolectaba, alimentado por su llama interior. Se comparaba a las antenas de un insecto que recogen las vibraciones del entorno o a las antenas de la radio, o con un asceta que había aprendido a leer la escritura de la naturaleza y a captar el magnetismo del humilde material inorgánico que encontraba durante sus paseos. solo tenía que ensayar la disciplina del silencio y de la escucha para despertar el espíritu que residía dormido en el bosque de símbolos del que hablaba Baudelaire. «Mi obra está, en efecto, cargada de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar su enigma diario».
En 1926 Miró tuvo como vecino de taller en la rue Tourlaque a Hans Arp, el artista que había iniciado a Tzara en la comprensión del arte como imitación del proceso creativo de la naturaleza, lo que hace tan similares algunas de sus obras a las de Miró. La misma familiaridad se da con parte de las obras de Kandinski. Las enseñanzas del autor de Lo espiritual en el arte sobre el uso del color, la música, la composición constelada o los esquemas de color japoneses ejercieron una gran influencia en Miró. En 1934 pudo conocerle personalmente en París. Kandinski, que huía de la persecución de Hitler contra el «arte degenerado», inició entonces una serie de dibujos y telas basadas en los más recientes descubrimientos de la biología microscópica. Entre los dos pintores se produjo entonces el efecto espejo que se da entre creadores que se influyen mutuamente: una transmisión de energía renovadora, de retorno del flujo que ya estaba en sus obras anteriores, una retroalimentación creativa no solo estética. «La obra artística —escribió Kandinski— vive y actúa, participa en la creación de la atmósfera espiritual. Solo desde este punto de vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala. Si su forma resulta mala o demasiado débil, es que es mala o débil para provocar vibraciones anímicas puras», una forma de pensar apolítica que en los años 30 le costó el aislamiento y las críticas de la izquierda, que esperaba del artista un compromiso activo antifascista, algo en lo que el artista catalán no incurrió, como expuse en mi libro Joan Miró sota el franquisme.
En sus cuadernos de los años 40, cuando Miró, creyendo inevitable la victoria del fascismo y que todo cuanto amaba y era su razón de vivir se iba a perder en la profundidad del abismo, se refugió en la lectura de los místicos españoles y decidió la gestación de un nuevo mundo en tres dimensiones con materiales naturales. Lo hizo ante un ejemplar de la Biblia para impregnarse de la grandiosidad miguelangelesca cuando trabajaba en la Capilla Sixtina, pero también con la inocencia primaria del niño que fabrica figuras de barro o del primitivo que hornea falos y vaginas como símbolos mágicos de la fecundidad.
Miró no pintaba solo arcadias. Las Constellations, que él mismo quiso presentar como arte evasivo, no muestran un imaginario edén alternativo: en el interior de esa danza astral de figuras transparentes como fantasmagorías de un sueño, de signos musicales y colores alegres, siguen agazapados los monstruos amenazantes. La tierra en sus telas se modela según sus estados de ánimo y es escenario bucólico o humean los volcanes. A menudo son un diario emocional, por mucho que Miró lo negara. El bien y el mal coexisten. El Eros que domina la fuerza generadora de vida, un sexo candente y un corazón en llamas, turbación erótica, se transforma también en su contrario, muerte, pánico y destrucción, al igual que la matriz benefactora puede convertirse en depredadora voraz. «Es una fecundidad, pero es igualmente amenazante […]. Ya ve usted cómo es la humanidad, siempre amenazante, a la derecha y a la izquierda, arriba y abajo; estamos amenazados por arriba y por abajo», dijo a Raillard. Pero a la tormenta le sucede el arcoíris.
Cuando en 1960 Miró se enfrentó a la copia del autorretrato inacabado como artista cósmico de 1947 desistió de finalizarlo y pintó sobre él un monigote con sus tres pelos en la cabeza característicos. «Mis personajes —dijo a Taillandier— han sufrido la misma simplificación que los colores. Simplificados como están, parecen más humanos y más vivos que si se representaran con todo lujo de detalles. Representados con todo lujo de detalles, carecerían de esa vida imaginaria que lo engrandece todo. Cuando un espectador se reconoce en mis personajes, no siente lo que le separa, sino lo que le acerca a todos los demás hombres, sean blancos o negros, del sur o del norte, negros o chinos. Me impresionó algo que dijo Confucio: «Todos los hombres son iguales, solo les diferencian sus costumbres»». «Estas historias de naciones —siguió diciendo Miró—, eso es burocracia. No se trata de ser un burócrata, se trata de ser un hombre. Al convertirte realmente en un hombre, te vuelves capaz de tocar a todos los hombres, tanto a un negro como a un chino, tanto a un sureño como a un norteño. Pero para llegar a ser realmente un hombre, tienes que liberarte de tu falso yo».
