La nueva versión de Nosferatu nos evoca algunas viejas cuestiones. ¿Es el terror apenas un absceso fruto de una imaginación delirante? ¿Su publicación es tan solo una forma más de entretener? En cierta medida, se puede leer de tal modo. La fantasía es consustancial a la capacidad humana de imaginar y, en un sentido más amplio, de rumiar. Sin embargo, no se debería obviar la siembra: ningún cuento es solo un cuento.
El día de Navidad de 2024 llegó a la gran pantalla la versión de Nosferatu de Robert Eggers. La revisión de un clásico siempre genera expectación, a la vez que es una presión considerable para quienes la llevan a término: el público tiende a ser inmisericorde ante cualquier desajuste, la traición del original es un fantasma que atormenta a los que realizan la recreación y que envalentona a quiénes la juzgan.
Aún con todo, la nueva Nosferatu parece haber cumplido. Si bien hay quienes han expresado que no está a la altura del vampiro de la de Murnau en 1922, en general no ha recibido críticas muy negativas y eso ya es un gran logro, dadas las circunstancias.
Sin embargo, este escrito no es una reseña sobre la película Nosferatu, tampoco es una crítica cinematográfica, ni siquiera una comparativa entre las dos versiones citadas de esta historia. Lo que sí que hay en este texto es un análisis sobre el subtexto ideológico y político que puede leerse en el género de terror, con especial énfasis en la figura del vampiro, que tan bien encarnan el conde Drácula y el conde Orlok1.
Para empezar, se debería precisar que las historias más célebres sobre vampirismo suelen pertenecer al género de la novela gótica. En lo gótico la atención se centra en un regreso del pasado que perturba el presente y suele haber un componente ancestral y/o sobrenatural que no es tan propio del posterior y más moderno género de terror. Las disquisiciones técnicas sobre géneros narrativos tampoco nos va a interesar demasiado y, por ello, emplearé de forma habitual el término de terror como un genérico para englobar diferentes conceptos (lo gótico, el horror, el terror, etc.). Por supuesto, cuando la cuestión requiera más concreción, seré más específico en el uso de la terminología. En todo caso, la atención se centrará en hacer una lectura en clave de marxismo gótico.
El marxismo gótico, como sostiene Jon Greenaway2, vislumbra en los relatos de la novela gótica, el terror o el horror las preocupaciones, inquietudes y problemas que se están dando en determinado momento de una realidad sociopolítica. Así, la imaginación desbordante que se observa en estos relatos no estaría tan totalmente desconectada del mundo que nos toca vivir, no sería una creación ex nihilo que un genio (al estilo romántico) alumbra de forma aislada. Más al contrario, los monstruos que observamos en la ficción tal vez encarnan nuestros temores reales más cotidianos y asfixiantes. Esto, por supuesto, no cuestiona ni atenta en ningún modo la originalidad y capacidad creativa de los autores/as, sino que simplemente le otorga una raíz real (¿material?) de la que se nutre.
En cualquier caso, si la hipótesis que se comienza a esbozar aquí puede sonar un tanto chocante es porque la consideración frecuente de que los relatos de terror son un entretenimiento o un proyecto artístico inconexo con la realidad no es algo exclusivo de algunos fanáticos del género. Todo lo contrario.
Durante la primera mitad del siglo XX, tal y como recoge Greenaway3, algunos teóricos marxistas como Georg Lukács sostuvieron que el análisis de los relatos de terror no era sino una distracción que nos despistaba y nos descentraba del foco de lo crucial e importante, que era la (cruda) lucha de clases. Así, Lukács abogaba por una suerte de marxismo frío en el cuál los problemas se abordaran de forma directa y no se buscaran lecturas en lugares que eran, más bien, el ocio y el entretenimiento de la burguesía. Por contra, Ernst Bloch sostenía que la ficción y, de forma muy especial, el género de terror reviste un enorme interés en la medida en la que las obras ficcionales, que a veces se nos antojan tan inasibles y fantásticas, a menudo se aposentan sobre un sustrato mucho más familiar4.
A decir verdad, la tesis de Bloch tampoco debería resultarnos particularmente extraña. A día de hoy, se asume con frecuencia que el horror cósmico lovecraftiano refleja en buena medida los temores que el autor sentía ante una sociedad cambiante, un mundo que cada vez le parecía más hostil y menos seguro. Sus rumiaciones le llevaron a una conclusión reaccionaria: rechazo a lo foráneo, simpatía por los movimientos que prometen restablecer la identidad y el sentido de las naciones (el fascismo en sus primeras etapas, por ejemplo), etc. No obstante, el diagnóstico del problema, que no la solución propuesta, no difería tanto del que se haría desde una posición como el marxismo gótico:
En verdad, Lovecraft estaba afirmando la necesidad de restaurar la autoridad tradicional y las estructuras morales y políticas premodernas contra el individualismo, las tendencias democratistas y las derivas tecnológicas contemporáneas. Por ello, no resulta extraño que, alcanzada la década de los treinta, acometa una reflexión sobre la organización de los modelos de producción.5
El problema del individualismo extremo y de la incertidumbre ante una revolución tecnológica que, de alguna forma, desarraiga y desorienta a la ciudadanía es una crítica al capitalismo que el marxismo siempre ha sostenido. Parece ser, entonces, que, tal cómo ha observado Žižek en muchos de sus textos, allí dónde no prospera el pensamiento revolucionario, tiene éxito el reaccionario. Así, Lovecraft opta por una vía nostálgica y regresiva que le lleva a concebir que las nuevas formas de autoritarismo podrían frenar las derivas de la modernidad capitalista.
¿Pero qué hay de nuestros vampiros? ¿Qué tiene que decir el marxismo gótico al respecto? Es bien cierto que las creencias, supersticiones y mitos sobre el vampirismo son antiquísimos. Europa fue especialmente prolífica en contar historias al respecto muchos siglos antes de que se constituya algo así como la modernidad capitalista.
No obstante, no se puede negar que la celebridad que supone Drácula para el vampirismo6 recoge algunas tensiones muy fértiles desde el enfoque del marxismo gótico, ¿no es acaso el vampiro un ser que vive a costa de, literalmente, desangrar a los demás? Quizás no haya que forzar demasiado la máquina para leer algo así como una extracción de valor. Pero hay muchas otras tensiones que, tal vez, no resulten tan obvias: la dicotomía entre una ancestral y arcaica Transilvania con el nuevo eje industrial que es Londres, la lucha entre la superstición y los poderes arcanos con la nueva racionalidad científica victoriana, etc.
En Nosferatu, algunas de estas tensiones parecen algo menos evidentes que en Drácula debido a que algunos contrastes son más matizados. Al fin y al cabo, Wisburg no es Londres. Sin embargo, no solo el vampiro sigue siendo un temor a lo parasitario, sino que incluso algunas tesis se refuerzan. Por ejemplo, observamos en Ellen, la joven esposa del protagonista Thomas Hutter, una soterrada, extraña e intensa relación de corte pasional-erótico con el conde Orlok. De una forma semejante a lo que Freud observó con la histeria, podemos observar en la protagonista femenina de Nosferatu algo que está emergiendo desde lo más profundo de su psique a la superficie. En el comportamiento atormentado de Ellen se observa el rol de una mujer que desde niña es criada pensando en que su papel de discreta, entregada y agradecida cuidadora, así como su futuro rol reproductivo, constituirán los cimientos de su feminidad. Por supuesto, esto también lo observamos en las protagonistas femeninas de Drácula, pero habrá en Nosferatu una crucial diferencia: Ellen fue una niña criada sin afecto y ella vive en un mundo en el que ser correspondida amorosamente es también primordial en la constitución de la feminidad. Hasta tal punto esto es así que Ellen se entrega a lo abyecto que encarna Orlok a cambio de su atención, aún a costa de la condena de su alma.
Se podría decir que las interpretaciones que se están arrojando de los personajes femeninos de estos relatos vampíricos exceden el marxismo gótico. Al y al cabo, irían en la línea de un análisis feminista de la cuestión. Pero una cosa no excluye la otra. En la medida en la que el capitalismo se alimentará de una pirámide social bien definida, diferenciada (incluso segregada) y constituida que se fundamente en el trabajo reproductivo y productivo, este rol tradicional de la mujer se intensificará7.
Para decirlo en términos lacanianos-zizekianos, quizás no sea una tesis tan atrevida afirmar que en el terror del que disfrutamos (y que sufrimos) se manifiestan los síntomas del sistema que nos toca vivir.
Sea como fuere, lo que hacemos con los síntomas es la clave. Podemos abordar el terror desde la curiosidad del que se nutre de una imaginación desbordante (del autor/a), pasar un rato entretenido y canalizar el malestar social que nos toque asumir a través de la culpabilización de nuestro vecino, del migrante, de los colectivos LGTBIQ+, de las feministas, de los zurdos, etc. Podemos llevar esta expresión al máximo y obtener un fetiche. Un punto en el que encajonar todo ese malestar para seguir viviendo como si nada me molestara, salvo ese fetiche que es la abyección encarnada.
O bien podemos renunciar a dicha fetichización, incomodarnos y padecer nuestro malestar, tirar del hilo, del rastro que este ha dejado y, con Bloch, leerlo en el género de terror, allí dónde creíamos que solo había puro horror y absurdidad. ¿Pero es que acaso hay algo más terrorífico que lo que se puede hallar en lo cotidiano?
Notas
(1) Cuando en 1922 se estrena Nosferatu, la inspiración en Drácula de Bram Stoker es clara. Sin embargo, se modificaron algunos elementos para no tener un conflicto de derechos de autor (de todos modos, no se libraron de una demanda de la viuda de Stoker). En Nosferatu, en vez de transcurrir la trama entre Londres y Transilvania, la oscilación se produce entre Wisburg (Alemania) y Transilvania. El vampiro protagonista pasa de ser el conde Drácula al conde Orlok y, también, se modifican de forma considerable algunos aspectos de la trama.
(2) Greenaway, Jon (2024). Capitalismo: una historia de terror. Del marxismo gótico y el lado oscuro de la imaginación radical (Matheus Calderón Torres, trad.). Barcelona: Mutatis Mutandis
(3) Íbid, pp. 28-33.
(4) Sugiero a quién lee estas líneas que, si tiene interés, investigue sobre el concepto del unheimlich en Freud: el horror ante lo familiar que encontramos en lo extraño o viceversa.
(5) Bertozzi, Giorgia y Soto, Carrasco [Eds.] (2024). A través del abismo. H.P. Lovecraft y el horror ontológico. Madrid: Plaza y Valdés. PP. 57-58.
(6) Recordemos que se publica en 1897, momento de auge de la Inglaterra victoriana e industrial.
(7) Esto únicamente cambiará en la medida en la que estas tareas se puedan externalizar, como pasa con frecuencia en la actualidad en muchos entornos más o menos bienestantes: si otro/a puede realizar mis funciones, yo puedo eximirme de las mismas, siempre y cuando pueda pagar por dicho servicio. En una visión extrema de ello, tenemos el problema que supone la gestación subrogada, por ejemplo.
Bibliografía
Bertozzi, Giorgia y Soto, Carrasco [Eds.] (2024). A través del abismo. H.P. Lovecraft y el horror ontológico. Madrid: Plaza y Valdés.
Greenaway, Jon (2024/2024). Capitalismo: una historia de terror. Del marxismo gótico y el lado oscuro de la imaginación radical (Matheus Calderón Torres, trad.). Barcelona: Mutatis Mutandis.
Stoker, Bram (1897/1993). Drácula (Juan Antonio Molina Foix, trad.). Madrid: Ediciones Cátedra.
Tapia, Javier (2021). H.P. Lovecraft. Mitología y bestiario. Barcelona: Plutón Ediciones.
Filmografía
Coppola, Francis Ford (1992). Drácula, de Bram Stoker.
Eggers, Robert (2024). Nosferatu.
Murnau, Friedrich Wilhelm (1922). Nosferatu.
Los ejemplos más obvios del cine de terror como canalizador de los miedos ante cierto contexto sociopolítico creo que son las producciones de la Toho-Godzilla (el trauma de las bombas de Hiroshima y Nagasaki) y las películas estadounidenses de «horror nuclear» con increíbles hombres y animales crecientes/menguantes de finales de los 50 (el temor ante la guerra fría).