Aurore Touya: «Nuestra decisión editorial es no cancelar y nuestro deber como editores es mostrar los libros como son»

Aurore Touya (París, 1983) es editora y coordinadora de literatura extranjera en la editorial francesa Gallimard. Después de estudiar literatura francesa y comparada en la École Normale Supérieure de Lyon viajó a Estados Unidos para hacer su tesis de maestría. Allí fue su encuentro con la literatura escrita en español, una de sus favoritas. Obtuvo su doctorado de literatura comparada en la Sorbonne a través del estudio sobre la novela polifónica en el siglo veinte, donde aparecen algunas de sus obsesiones literarias, desde William Faulkner a Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo o Roberto Bolaño. Conversamos con Aurore en el marco de las Conversaciones Literarias Formentor 2025 después de dos días intensos de debate en el Coloquio de Editores Europeos.

¿Cuál es tu puesto en Gallimard?
En Francia se llama responsable editorial y mi trabajo es leer libros de ficción, manuscritos extranjeros, seleccionarlos y después negociar los derechos para poder publicarlos. También trabajar con el traductor o la traductora más adecuados para cada libro y revisar la traducción. En Gallimard invertimos mucho tiempo en la revisión de las traducciones para asegurarnos de su calidad. Y, después, debo acompañar el libro hasta su nacimiento y su llegada a las librerías, trabajar con los libreros hasta que llegue entre las manos de los lectores, que es lo más importante. También es fundamental acompañar a los autores en las ferias o los festivales, cuando llegan para conocer al público francés.

¿Estás en el área de manuscritos extranjeros?
Somos un equipo de seis personas, donde cada una tiene su territorio lingüístico y yo me encargo especialmente del alemán, neerlandés e idiomas de Europa del Este y Europa Central. El alemán fue el primer idioma extranjero que aprendí en el colegio y, por el alemán, puedo leer varios títulos que llegan de Europa del Este porque los alemanes van más rápido que nosotros en las traducciones y eso me permite leer los libros que vienen, por ejemplo, de Hungría o del idioma ruso. También aprendí ruso, pero no puedo leer una novela entera todavía.

Tengo la sensación de que los editores europeos, a diferencia de los norteamericanos, por ejemplo, están formados en una tradición políglota. Y eso es una ventaja a la hora de leer a los autores en su idioma original.

A mí me parece que nunca es suficiente. Cuando estoy con mi autor búlgaro, me da vergüenza no hablar búlgaro. Estoy bromeando un poco, pero solo para decir que los idiomas me fascinan. Ahora estoy aprendiendo japonés, porque nunca es suficiente (risas). Pero es verdad que lo que tenemos en Gallimard es un privilegio, también por la estructura y la historia de la editorial; hay un legado y un nivel como editores que tenemos que mantener. Hay una idea, que a mí me parece muy importante, de poder leer al autor en su idioma porque es una experiencia que no se puede perder. Cuando leo a Borges en español, aunque voy a leer también la traducción y la voy a gozar, lo vivo de otra manera. Leer en el idioma de origen siempre es mejor.

Más allá de una ventaja laboral, leer distintos idiomas abre otros mundos. Pienso en los distintos modos de percepción que aparecen con el estudio del japonés, por ejemplo.

Con el estudio del japonés es justo lo que estoy buscando. Desde los cuarenta años, quiero vivir algo diferente en mi vida cotidiana porque tengo que trabajar mucho y quiero ir hacia algo nuevo. No necesito viajar ni tomarme un avión, sino aprender un idioma. El japonés tiene tres alfabetos, tres sistemas para escribir, no tengo punto de comparación y yo quiero vivir eso de no conocer nada. Mi cerebro no sabe procesarlo todavía, no sabe dónde tengo que mirar y eso es muy interesante: es como renovar un poco mi cerebro, como ser bebé otra vez, observar cosas y absorberlas… A veces me pregunto por qué no aprendí muchos idiomas desde más joven. En París se escuchan muchísimos idiomas, y yo en el metro quiero espiar y tratar de entender de lo que están hablando. Me da mucha curiosidad.

En las Conversaciones Formentor 2024, cuando le entregaron el premio a László Krasznahorkai, estuviste hablando sobre su traducción al francés y de la edición de sus libros. ¿Qué significó para ti ese trabajo como editora?

Él tiene una traductora genial, Joëlle Dufeuilly, y es una suerte para la obra de László en francés que ella haya estado desde el principio con él. László llegó a Gallimard cuando yo todavía no estaba, para los dos primeros libros Tango satánico y Melancolía de la resistencia, después se marchó a otra editorial —que hizo muy buen trabajo con su obra— y ahora volvió con nosotros. Vamos a publicar otro libro suyo, pero nos vamos a demorar un poco porque esperamos a la traductora, que necesita su tiempo. Eso es lo que pasa cuando se trabaja con un idioma no tan común, porque tenemos una red muy chica, tal vez una o dos traductoras, no hay muchos especialistas de alto nivel. Y, a la vez, estamos en un mundo profesional donde las cosas van muy rápido… A veces tengo que leer el manuscrito en una noche y parar todo, pero también me gusta, cuando puedo, tomarme el tiempo necesario y respetar la temporalidad del traductor. No es fácil porque queremos publicar rápido y, además, yo no tengo mucha paciencia cuando hay algo que quiero publicar, pero también estoy tratando de seguir una idea estoicista: si no puedo hacer nada, lo voy a aceptar y tratar de sacar lo mejor de la situación para el autor, para el trabajo, para el libro. Eso es así cuando uno trabaja para una colección —mira qué interesante: está la palabra «colectiva» en «colección»— y es un gran honor para mí trabajar para este sello, un sueño. Yo no imaginaba que podía hacer esto.

Justamente te quería preguntar sobre tus comienzos. ¿Imaginabas ser editora o escritora cuando eras pequeña?

Supe desde siempre que iba a trabajar en el mundo de los libros, y hasta tengo una foto: tengo dos años y estoy con un diccionario, mi primer diccionario, que me regaló mi papá. Mi hermana siempre se burla de mí diciendo «Mírate, pobre niñita con su libro, ¿no tienes juguetes?» (risas). Siempre fue muy claro este sueño de vivir rodeada de libros, aunque no sabía nada de la profesión. No sé de dónde saqué esto… Y después estudié literatura en Francia, en las classes préparatoires, que son dos años después del liceo para entrar a las grandes escuelas; es una cosa típica francesa. Yo no pensaba que iba a lograr entrar y mi idea era irme a Praga para aprender checo, trabajar y estudiar la obra de Milan Kundera, pero no pasó porque entré a la escuela y me tuve que mudar a Lyon. Tuve muchísima suerte porque es una escuela pública muy selectiva y te pagan para estudiar.

Claro, te estaban pagando por lo que querías hacer.

¡Sí! Con veinte años me fui de casa de mis papás, podía pagar mi cuarto de estudiante y tenía dinero para comprar libros… Un gran privilegio. Igual, ese es dinero público y viene con el deber moral de devolverlo trabajando para el Estado, y lo hice durante unos seis años en los que trabajé como profesora.

¿Y cómo entraste al mundo editorial?

Hice una práctica en Oxford, en Reino Unido, en una editorial científica de publicaciones del siglo XVIII, y allá aprendí algo de la edición académica que claramente no es igual que la edición de ficción. Después me fui a la Universidad de California, Berkeley, para mi master, y eso de verdad me cambió la vida porque, además, conocí a mi futuro marido allá, que es chileno. Así que tuve que aprender español en Chile y mira cómo son las cosas de la vida, eso me abrió las puertas hacia Sudamérica, al idioma y a la literatura en español.

¿No eras lectora de literatura traducida del español?

Bueno, había algunas figuras muy importantes que había leído. Me acuerdo de un profesor en la escuela normal que nos habló de García Márquez y de Bioy Casares. Recuerdo que leí La invención de Morel, y la verdad es que me da un poco de vergüenza, pero descubrí la literatura latinoamericana en California, ahí empecé a leer más. Me duele un poco decirlo, pero descubrí tan tarde a Vargas Llosa, leí Conversación en La Catedral, La casa verde… y no podía creer el nivel que tenía.

¿Leías traducciones al inglés?

Mmm, buena pregunta. Creo que sí, allá descubrí a Borges, en inglés. Mi novio me regaló las obras completas en inglés, todavía las tengo en mi living en París y a veces las miro y me pregunto «¿Por qué tengo esto en inglés?». Creo también que da igual, porque hay que encontrar un puente, sea cual sea. Ahora puedo leer a Borges en español, pero tengo que tener mucha concentración para seguir los relatos de Borges.

¿Con las novelas es más fácil?

Sí, porque la novela te lleva en brazos. Recuerdo cuando agregué Conversación en La Catedral en mi doctorado. La idea del doctorado era estudiar la polifonía, cómo se entrecruzan y se enlazan las voces en las novelas; en Vargas Llosa es una locura, era como hacer matemáticas. Todavía tengo mi edición en francés con todos mis papelitos… ¡El nivel de inteligencia de creación que tenía, tan joven! Entonces me enamoré totalmente de la obra de Vargas Llosa. Y en Estados Unidos descubrí también a Roberto Bolaño.

Hubo un momento en que los norteamericanos se fanatizaron con Bolaño.

Sí, creo que pasó justo cuando yo estaba allá, en 2007. También descubrí a Juan Rulfo. Descubrir la literatura de Vargas Llosa, Bolaño, Rulfo fue como abrir una cortina.

¿Y escritores españoles? Porque hablas de escritores latinoamericanos.

Es que en la Universidad de California trabajábamos el concepto del sur que se relaciona con el sur de Estados Unidos, por eso leímos tanto a Faulkner. Pero bueno, ahora estoy leyendo a Javier Cercas porque, como siempre en la vida, cuando estás leyendo algo, no estás leyendo otra cosa. Lo escuché en la radio y pensé «¿Cómo puede ser que no lo he leído? No puede ser».

Claro, hay demasiado que no leímos. Recuerdo el libro que escribió el mexicano Gabriel Said, Los demasiados libros, donde está presente esa ansiedad por lo que nos perdemos.

Sí, es como una cruz, pero también para mí es una gran suerte. A veces me da mucha ansiedad pensar que se me está acabando el tiempo, pero igual es muy bello pensar que siempre habrá más y me da un poco de vértigo. Es una lástima. También me pasa que, si tengo una sensación de soledad, sé que están los libros, esos objetos transicionales a quienes siempre puedo volver. Si me siento mal, voy a buscar a Kundera, voy a recoger La insoportable levedad del ser y eso es como volver a los catorce años cuando lo descubrí. Siempre trato de leer un libro a la par de lo que leo para el trabajo.

En el coloquio de editores se habló mucho de que la gente ya no lee y hay una frase que dijiste que me encantó: «A mí me da igual».

¿Dije eso?

Sí, claro. Y me pareció una actitud muy punk: no voy a llorar, voy a seguir apostando por lo que creo.

Es que para mí no es nada nuevo. Tengo cuarenta y dos años, así que soy un poco anciana y también un poco joven. Llevo casi veinte años en el mundo editorial, y más en el mundo académico, y siempre he escuchado decir «la gente no lee». Y lo creo, porque me lo dice mi jefe o veo alguna estadística, no lo voy a contestar, pero la pregunta siguiente es ¿y qué? ¿La gente no lee? Nosotros vamos a seguir haciendo libros. Yo sé la suerte que tengo de estar en Gallimard, en este sello tan prestigioso donde de verdad lo que importa es la calidad literaria. Lo que a mí me da mucho ánimo es poder elegir un libro con un criterio de calidad…

¿No tienes que garantizar que se venda?

Es mejor que se venda. (Risas) Es mejor, obviamente, pero no lo vamos a elegir por eso.

¿Se lee buena cantidad de literatura traducida en Francia?

Nunca será suficiente y es menos que antes. Los libreros siempre nos dicen que es difícil. Igualmente, en Francia nunca vamos a decir que todo es fácil, es casi como deporte nacional (risas). Y después, si viajas, te das cuenta de que no estamos tan mal. Yo encuentro que todavía tenemos mucha suerte porque hay cosas que sí funcionan muy bien, por ejemplo, tenemos una red de librerías independientes y los editores de Gallimard ponemos mucho tiempo y esfuerzo en la relación con los libreros. Eso es algo que permite un vínculo entre nosotros, en la oficina, y lo que pasa en las librerías. Los libreros hacen un gran trabajo. Tú vas a una librería y ellos te recomiendan, te aconsejan… Es como entrar a una tienda de bombones. La del librero es una profesión tan importante, y es muy difícil porque tienes que ubicar al cliente, tratar de conocer su gusto y pensar qué puedes recomendarle. Entonces, ya no será algoritmo, será puro consejo humano. En Francia, con la pandemia, las librerías fueron declaradas tiendas de primera necesidad, así que pudieron mantenerse abiertas. Había un sistema de click and collect y eso le dio mucha fuerza a la red de las librerías. Y, desde hace un par de años, hay mucha gente que quiere seguir la formación para ser librero.

¿Hay formación universitaria?

Sí. Es un asunto muy difícil: tienes que conocer contabilidad y pensar en la línea editorial, en la relación con el cliente, y los horarios son muy largos porque debes trabajar en la noche cuando hay eventos. En Francia se abrieron unas cuarenta nuevas librerías después del covid, incluso en lugares chicos. Por ejemplo, tú vas de vacaciones a un pueblito en el Atlántico y hay una librería independiente.

¿Te gusta Shakespeare & Company o te parece un fenómeno demasiado turístico?

Es un fenómeno turístico, claro. Yo no voy tan seguido, pero hace poco fui con un amigo inglés, un profesor de literatura americana que vino a París y quería conocer la librería. Para mí también es bonita porque me siento como turista en mi propia ciudad y hay libros en inglés que, si están sobre mi nariz, claro que los quiero comprar. Es turística, sí, pero el lugar es encantador y me da alegría que una librería sea un punto turístico de interés.

¿Qué es la edición para ti? ¿Un arte, un oficio, un negocio, un poco de cada cosa?

Es todo al mismo tiempo. Es un negocio, claro, porque tenemos que mantenerlo comercialmente saludable. En Francia se dice que algo muy importante es la ley de perecuación: es la idea de que te puedes mantener porque vas a vender algunos libros perdiendo dinero y para eso debes tener algunos títulos exitosos. Sale de un lado pero entra del otro. A mí me gusta mucho esta idea y creo que en Gallimard todavía se aplica. Hay algo así como un principio que tengo que seguir y eso para mí es la necesidad: hay algunos libros que, cuando los leo, pienso «esto tiene que existir en francés». Los necesito. Y bueno, después lo tengo que hablar con mi jefe y eso es como un arte, porque sé que es algo que tiene que pasar. Y eso no lo puedo explicar, es casi místico: hay libros que no pueden no traducirse.

¿Tienes algún ejemplo de algún libro con el que hayas sentido esa necesidad?

Me pasó con el libro anterior de Gueorgui Gospodínov. Recuerdo que leí un extracto en inglés de Time Shelter y hablé con la traductora a la que ya conocía, es una gran profesora y traductora de búlgaro. Es muy raro lo que sucedió porque no me gusta comprar los derechos de un libro sin haber leído la totalidad, y en general puedo leerlo entero, pero en este caso no se podía y dije «hay que hacerlo». Así que lo hablé con Antoine Gallimard, mi jefe, y me dijo que sí. Compramos los derechos y publicamos la traducción. No fue fácil porque es un libro muy conceptual; en la literatura de Gospodínov hay poesía, hay intensidad, la lengua forma parte de su visión del mundo, y esta novela es política, es filosófica y habla de nuestra tentación a la melancolía en la relación al pasado. Así que la publicamos, tuvimos algunas reseñas muy buenas pero su visibilidad no era grande y para mí era terrible, me dolía un poco el corazón al verlo. Y no sé si hay alguna estrella mágica arriba de la cabeza pero, dieciocho meses después, él ganó el Booker International y bueno, nos sentimos muy orgullosos. Después pudo existir en bolsillo también, porque es un mundo cruel y, si la novela no funciona bien en el formato grande, que es muy costoso, debemos editarlo en bolsillo.

Para los lectores, ¿son muy caros los libros en Francia?

Depende, en general es entre veintiún y veinticinco euros y no parece tanto, pero si vas a una librería y quieres comprar tres libros puedes gastar hasta cien euros; eso es muchísimo y eso también lo tenemos que tener en cuenta cuando publicamos. La gente lee menos, eso no se puede negar, y los libreros siempre dicen que la literatura extranjera apetece menos que la literatura francesa. Yo lo creo cuando lo escucho pero, a la vez, no lo puedo creer. Es como si la información no llegara a mi cerebro.

¿Y cuáles crees que son las causas? ¿Supones que tiene que ver con un abandono del espíritu universalista, con una especie de giro hacia los nacionalismos?

La verdad es que no sé. No imagino que la gente piensa de dónde viene este autor, imagino que te apetece una idea o el destino de un personaje o el título o la portada… Pero mira, a veces hay cosas que te sorprenden. Hace dos años tuvimos una sorpresa con el nivel del éxito de una novela de Bernhard Schlink, que es un autor muy conocido por su libro El lector, que fue adaptado a una película de Hollywood, y escribió una novela que se llama La nieta. Publicamos esta novela traducida del alemán de un autor ya mayor y fue la mejor venta del año, vendimos casi setenta mil ejemplares de la edición más cara. Y eso es algo que no podíamos saber que iba a pasar.

Quizás eso es parte del encanto de tu trabajo: no tener certezas sobre lo que va a suceder y mantener una dosis de imprevisibilidad.

Es muy importante no tener receta. El día en que puedas saber lo que va a pasar, ¿por qué estar aquí? Me imagino que pasa eso cuando trabajas en una editorial comercial donde te piden solo hacer éxitos que se van a vender en las estaciones de trenes; yo tengo respeto por la ambición de entretenimiento y entiendo que puede ser de calidad, pero no creo que vaya a llegar ese día en que sepamos con certeza lo que va a pasar, porque ese es el principio del arte: hay una creación, va a vivir su vida y vamos a ver lo que pasa. Es igual que cuando vemos que una obra tiene éxito en un país y no funciona en otro. El éxito de Gospodínov, por ejemplo, es enorme en España y en Italia, es muy famoso y tiene horas de cola para firmar sus libros, pero no sucede lo mismo en Francia. Se está traduciendo a todos los idiomas y yo creo que se merece el Nobel y, si todo va bien, se lo va a ganar dentro de unos años. Yo preferiría que tenga una gran fama también en Francia, tal vez algún día lo logremos, pero es bonito también no poder explicarlo.

Volvemos a lo imprevisible, es que el mundo editorial tiene esa mezcla entre industria y arte. En el coloquio de editores se habló mucho sobre la inteligencia artificial, cuánto afecta a la industria editorial y si eso también afecta a la escritura. ¿Crees que es algo para preocuparse o que estamos frente a un discurso apocalíptico, uno de esos momentos derrotistas de la historia que se repiten frente a algunos cambios tecnológicos?

Lo que yo veo ahora con los autores con quienes estoy, cuando vamos a los festivales o cuando pasamos tiempo juntos, es que la escritura es algo que llevan en ellos. Ser escritor —y creo que es lo mismo con cualquier forma de arte, como ser pintor o ser músico— es algo que no puedes resistir. Y por eso no me da miedo; las herramientas artificiales o numéricas tal vez pueden ayudar, pero el fuego de la creación sigue ahí. Y eso es algo que también puede ser muy doloroso, lo veo con escritores que están con nosotros.

¿Porque no les llega el éxito?

No. Porque es doloroso ser creador. Porque siempre hay una diferencia entre tu sensibilidad, lo que quieres decir, lo inefable y la realidad. Creo que los verdaderos artistas tienen esta sensación, con éxito o sin éxito. He visto algunos autores muy importantes que no se sienten bien entre dos novelas, por eso nunca les pregunto a mis autores sobre lo que están escribiendo, porque sé que es algo muy personal y a veces están bloqueados. Para nosotros es nuestro trabajo, «vamos a tener otro contrato contigo», pero para ellos pueden ser noches de insomnio, o van a separarse de su mujer o de su marido porque no pueden ver a sus hijos, o quieren estar solos para escribir; es decir, su vida real está en una relación de dependencia total con su creación. No estoy segura pero creo que ser artista supone una relación especial con el mundo real y eso puede doler mucho. Y por suerte existe porque, si no, no habría arte.

Durante el coloquio hablaste de la importancia de la relación del editor con el autor y me gustaría que comentes aquí algo que mencionaste sobre la relación fantasmal de la que hablaba Gérard Genette.

La idea es que cuando cualquier persona lee una novela se da una relación fantasmal: esta idea, y también esta sensación, de que mientras estoy leyendo estoy en una conversación con el autor. Estoy leyendo esta novela de Gospodínov y él me está contando esta manera particular de ver el mundo, así que entre él y yo se está construyendo una conversación: yo estoy proyectando algo, viviendo algo a través de su historia. Y es fantasmada porque no estoy yo, Aurore, con él, Georgi, como si estuviéramos tomando un café en la mañana, sino que es mi proyección, hecha a partir de mi manera de leer su libro, de una figura que es un fantasma y tengo la impresión de que me está hablando a mí. Además, esta relación existe conmigo mientras estoy leyendo pero, mientras el libro está cerrado, existe otras mil veces. Cada vez que hay un lector o una lectora leyendo el libro, hay otra relación fantasmal.

Imagino que para ti esas relaciones fantasmales deben ser diferentes cuando conoces personalmente a los autores.

Sí, es diferente con el ejemplo que ponía de Georgi, a quien conozco y con quien sí tomo café, pero me pasa con algunos autores ya muertos y que me gustan mucho. Por ejemplo, con William Faulkner, que para mí es Dios, y tengo la impresión de conocerlo: fui dos veces a su casa en Misisipi y es como una obsesión ridícula que tengo. Cada vez que leo su novela, que ya he leído siete o más veces, encuentro cosas nuevas, tengo la impresión de conocerlo y de tener esta relación con él aunque ya murió en el año sesenta y dos, pero es una imagen que proyecto yo a través de su ficción. Y otra cosa por la que estudié mucho a Genette y a los estructuralistas rusos es por la polifonía, porque me fascinó esta manera de clasificar las voces dentro de la novela. La novela es una locura, porque tú dices «Voy a tomar tres horas de mi día para leer aventuras, supuestas aventuras de personas que no existen y voy a decidir creer que estas personas son reales, que tienen pensamientos reales». Y todo eso es mentira, es ficción.

Claro, voy a entrar en ese universo, voy a permanecer en él durante algún tiempo y lo que pase allí me va a afectar.

Sí, y dejo toda exigencia de verdad, voy a creer que todo eso es real. Yo estoy pasando mi vida con seres de papel. Eso quería decir en el coloquio: la emoción que me da cuando veo a los lectores, y más cuando son personas jóvenes, que se toman un día para ir a escuchar algún autor y a buscar su firma. Yo soy así, tengo como cinco veces la firma de Mario Vargas Llosa, cada vez que podía lo iba a ver o le iba a pedir otra firma. ¡Es ridículo!

Me quedo pensando en ese fetiche de los lectores con el autor que, por otra parte, es una figura relativamente nueva en la literatura. Durante siglos la figura del autor no importó y recuerdo lo que dice Borges acerca de que la literatura es una sola y que los nombres propios no importan. En lo personal, me pasa como a ti, sí me importan.

Yo estoy en las dos dimensiones. Intelectualmente estoy totalmente de acuerdo con Borges, igual pienso que lo puede decir él, pero que no todos están a su nivel y que hay algunos escritores que escriben pero no están haciendo literatura. Igual necesitamos de todo. Tengo que reconocer que el culto al autor es un poco ridículo pero me encanta: he ido a la casa de Faulkner y sé que lo que importa es que estén sus libros y no que esta botella la tocó William Faulkner…

En esta época es cada vez menos común, o quizás imposible, leer un libro sin saber nada del autor.

Me acuerdo cuando empecé en la profesión y leía manuscritos, en alemán o en inglés, donde estaba solo el nombre y el título. Entonces yo googleaba, pero algunos eran autores que nunca habían sido publicados y pienso ahora que habría que dar los manuscritos sin nombre. Así los vamos a evaluar de verdad. Creo que no había pensado en eso, en la idea de leer el libro sin tratar de saber quién lo ha escrito.

Es que ya no leemos sin prejuicio, positivo o negativo, sobre el autor. O por modas.

A veces los agentes nos proponen libros, a mí no me pasa tanto porque no me encargo del idioma inglés, pero lo que proponen en realidad son perfiles: un autor de este género, de esta edad, que estudió allá…

¿Está muy presente la cuestión identitaria a la hora de publicar?

Está presente. Seguramente está más presente en el mundo anglosajón y por eso yo no lo tengo que manejar en la profesión. Me gusta que sea así.

¿Te refieres a que los rasgos identitarios del autor no estén en el centro?

Claro, a mí me da igual. Yo quiero leer y ver si lo que leo está bueno o no. Lo que sí voy a saber yo es cuál es el idioma, voy a saber que es una autora de Macedonia, por ejemplo. Por supuesto tengo mi propia subjetividad y cosas que me gustan más; es mi mirada, como mis gafas que no me puedo quitar, y todos las tenemos. Tal vez tenemos que ir a acostarnos en un diván para saber cómo funciona eso, pero así somos y creo que ser editora es asumir esa responsabilidad, saber que hay algunas cosas que me gustan más y algunas menos, pero debo saber también para quién estoy publicando.

¿Para qué tipo de lector?

No, para el sello, para la casa editorial. Si me voy a otra casa donde la línea editorial es distinta, la tengo que respetar. Y tengo mucha suerte porque me doy cuenta de que mi sensibilidad está en mucha coherencia con la misión de Gallimard: yo crecí leyendo a estos autores y no habría podido soñar con llegar a este lugar, con una coherencia tan grande entre lo que me gusta y lo que hago. Lo que llamo yo literatura —Borges, Faulkner, Thomas Mann, Thomas Bernhard, Cortázar— están todos en Gallimard. Mi gusto está dentro de una colección clásica y prestigiosa. Por supuesto, también lo tengo que renovar, agregar voces nuevas a esta gran tradición y no puedo cometer errores, no puedo agregar una voz que, dentro de diez o veinte años, nos va a dar vergüenza y que no esté al nivel de Borges o de Faulkner. La idea es encontrar la nueva generación de clásicos de hoy y de mañana.

Se habló en el coloquio del caso de un libro español, El odio de Luisgé Martín, que fue retirado de circulación. La editora de Anagrama dijo «nos dimos cuenta de que hay un cambio de sensibilidad y que hay libros que ya no se pueden editar». ¿Cuál es tu opinión sobre esta idea?

Yo había escuchado sobre este caso y estoy todavía procesándolo porque es algo que se da en el contexto español, que no conozco.

Claro, pero, independientemente del caso particular, mi pregunta es más general sobre esa idea de que las editoriales deben estar atentas a los «cambios de sensibilidad del público». Pienso que, en la historia, se han quemado libros por ser considerados herejes y, siguiendo el razonamiento, podemos suponer que herían la sensibilidad de los lectores creyentes.

Es muy difícil… Justo ahora en Estados Unidos retiraron varios libros de las bibliotecas con el movimiento de Banned Books. Eso me da escalofríos. Es horrible, pero es también una victoria para nosotros porque significa que ellos, probablemente sin saberlo, reconocen el poder de la literatura. Es decir, que si hay que remover estos libros, significa que estos libros pueden hacer pensar, que los libros y la literatura tienen poder.

Pero no se sabe muy bien quiénes son ellos. No necesariamente son estados, gobiernos o instituciones…

Claro. Yo crecí con la idea —y estoy pensando mientras lo digo— que la literatura y la ficción tienen una misión, y todavía lo creo en parte, que es ponerte en los zapatos de otra persona. Es muy obvio lo que estoy diciendo, pero con la ficción vas a viajar a otro país, a otra sensibilidad, a otro sexo. Con la ficción podemos ser un hombre de sesenta años en Estados Unidos, podemos ser un niño y podemos entrar a la mente de personas horribles, como lo hizo Truman Capote en A sangre fría. O cuando Nabokov escribió Lolita, creo que hubo una gran falta de comprensión en la publicación de este libro… Así que creo que también es interesante pensar lo de la sensibilidad porque podemos renovar la mirada hasta estos casos. Pero la idea de la censura, es decir, no escribir algo porque hoy no es políticamente correcto, eso intelectualmente no lo quiero. Ahora, cuando llegamos a este caso que surgió en España, no lo conozco y tal vez pueda entender… También depende del contenido, porque la idea es una cosa y la manera de escribir es otra. Habría que leerlo.

No lo vamos a leer. Queda entonces la pregunta sobre el trabajo editorial, si las editoriales deben cuidarse de no afectar nuevas sensibilidades. ¿No es acaso una renuncia al arte?

Esa es también mi primera impresión cuando lo pienso con conceptos intelectuales, y va contra la idea de que la literatura pueda ir a todas las partes. Pasó en Francia, creo que en dos mil seis, con el libro de Jonathan Littell que se llama Les Bienveillantes (Las benévolas). Es un libro muy largo donde él imagina estar en la mente de un oficial de las S. S., es superperverso y superexitoso. En francés lo publicó Gallimard y fue un gran éxito, y una gran polémica también.

La pregunta que suele aparecer hacia el autor es ¿cómo vas a escribir eso?

Es la frase de Albert Camus: «Rien de ce qui est humain ne m’est étranger», nada de lo que es humano me es extranjero. Tal vez es doloroso leerlo, pero la persona que lo quiera leer puede hacerlo. Finalmente no sé, creo que no puedo responder. Igual me gusta no poder responder porque además es una reflexión en acción: tal vez en algún momento me va a pasar algún caso en la oficina que va a alimentar la reflexión, pero con los idiomas con los que trabajo ahora no tengo mucho riesgo. Lo que sí tengo como ejemplo es cuando publicamos libros viejos, por ejemplo, acabamos de publicar una novela de Alfred Döblin que escribió él en mil novecientos veinticuatro, hace ya un siglo, antes de escribir su novela más famosa Berlin Alexanderplatz. Döblin escribe esa novela de seiscientas páginas donde imagina lo que pasa con la humanidad desde el siglo veintitrés hasta el siglo veintisiete: hay hombres, muchos hombres, hay un conflicto gigante entre este y oeste, ya no hay agricultura, la comida es toda sintética, así que es un arma porque hay algunos países donde ya no llega comida, las personas se tienen que mover porque hay algunos territorios donde el agua sube, y al final los poderosos, que son todos hombres, se juntan en Londres y deciden ir a Groenlandia y sacar el hielo para conseguir más territorios. Y eso lo escribió hace un siglo. Este libro nunca había sido traducido al francés y es un libro visionario. Döblin era un hombre alemán en el principio del siglo veinte, así que a las personas negras las describe con palabras que hoy no podemos usar en francés. Entonces lo hablé con Antoine (Gallimard); yo le tengo mucho respeto a su visión y fui a hablar con él porque esa era una decisión editorial. Él me dijo: «Nosotros no vamos a cambiar el idioma real del escritor».

El presupuesto es que los lectores son inteligentes y pueden poner las palabras en contexto, ¿no?

Ojalá. Pero también son palabras que no son aceptables, son ofensivas, son racistas. Entonces yo propuse agregar una nota después de esta palabra y esa fue nuestra línea editorial que nos permitió seguir siendo fieles al original. Lo mismo habíamos hecho hace dos años para una novela de idioma alemán de Suiza, un libro de los años setenta de la gran burguesía de Zúrich donde los personajes eran totalmente racistas, y le agregamos una nota. Nuestra decisión editorial es no cancelar y nuestro deber como editores es mostrar los libros como son.

Si se publicaran La Ilíada o La Eneida o La divina comedia con el idioma de hoy no habría tradición literaria…

En Francia salió hace unos meses un libro de la filósofa y académica Laure Murat, que es muy inteligente, muy importante, y sacó un librito breve que se llama Toutes les époques sont dégueulasses: cada periodo es asqueroso. Y explica justamente eso, ¿quiénes somos nosotros para reescribir, cambiar y anular lo que se hizo antes? Y este libro me dio una brújula para pensarlo con mucha claridad, porque para mí era una intuición pero no lo tenía tan claro intelectualmente. Y además puedo entender dolor al leer este nivel de racismo en un libro, pero es la visión de este hombre blanco alemán en los años veinte, no podía ser progresista. Yo no tenía dudas de esta visión editorial de la oficina donde trabajo, pero lo de agregar una nota fue un gran alivio: así tenemos un camino y una idea clara de nuestra responsabilidad. No es simple pero, en este caso, me impresionó otra vez Antoine porque tiene una visión muy clara, y es una gran suerte para mí estar en Gallimard.